Interviews

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"Sehr düster, sehr tief, ein Requiem"


René Pape singt die Solopartie in Schostakowitschs 13. Sinfonie „Babi Jar“ im Eröffnungskonzert der Festspiele


René Pape ist zum ersten Mal bei den Schlossfestspielen in Ludwigsburg, im Eröffnungskonzert 2019 singt er im Forum die Solpartie in Dmitri Schostakowitschs Sinfonie „Babi Jar“.


D.Z. Der Klavierauszug der 13. Sinfonie liegt vor Ihnen: Sie singen die Solopartie von „Babi Jar“ zum ersten Mal, haben sie gewiss schon gründlich studiert. Ist das eine besondere Herausforderung?


R.P. Ja, sicher, wie jedes Werk, das ich zum ersten Mal interpretiere. Es ist kein Rollendebüt im üblichen Sinn. Aber dadurch, dass die Sinfonie von Schostakowitsch für Bass, Chor und Orchester geschrieben ist, in der ich fast eine Stunde lang singe, ist das vergleichbar mit einer normalen Opernpartie. Und diese Solopartie umfasst den ganzen Tonraum, obwohl es insgesamt, dem Inhalt entsprechend, sehr düster, sehr tief komponiert ist.


D.Z. Wie kommen Sie mit dem Russisch der fünf Gedichte von Jewtuschenko zurecht, die Schostakowitsch in seiner Sinfonie vertont hat?


R.P. Ich bin ja in Dresden aufgewachsen und habe Russisch in der Schule gelernt. Ich kann das lesen, und da ich schon andere Partien in Russisch gesungen habe, ist mir das nicht wirklich fremd. Ich singe gerne in russischer Sprache. Ich ziehe das Original auch vor, obwohl Schostakowitsch der Meinung war, man könne das Werk auch in der Übersetzung singen, um es für die jeweiligen Zuhörer verständlich zu machen.


D.Z. Wie wichtig ist es für Sie, den Inhalt der Jewtuschenko-Gedichte beim Singen parat zu haben?


R.P. Ich weiß schon, worum es geht. Der Inhalt ist genauso wichtig wie die Musik, der Text und die Dramaturgie sind gleich bedeutend wie die Komposition. Natürlich habe ich nicht alles wortwörtlich parat, aber die fünf Sätze sind in ihrem Ausdrucksgehalt sehr verschieden. Es fängt mit dem ungeheuer tragischen „Babi Jar“ an, in dem des Massakers von 1941 an den Juden und des Antisemitismus in der Sowjetunion gedacht wird. Aber es gibt es auch ganz andere Facetten in den folgenden Sätzen. Manche Passagen, die der Männerchor singt, klingen wie russische Kampflieder. Als Kinder mussten wir so etwas ja viel singen in der DDR.  


D.Z. Auf Ihrem Terminplan stehen in nächster Zeit einige Verdi-Opern, zum Beispiel „Simon Boccanegra“ bei den Salzburger Festspielen, „Don Carlo“ an der Wiener Staatsoper und der Pariser Oper. Wenn Sie solche Partien wie Jacopo Fiesco oder Philipp II. auf Italienisch einstudieren, arbeiten Sie da mit einem Sprachcoach?


R.P. Mittlerweile nicht mehr, als ich Anfänger war vor 30 Jahren, schon. Egal in welcher Fremdsprache, auch in französischen Partien, oder im Tschechischen. Ich möchte schon die Sprache, die ich singe, halbwegs perfekt ausführen, zumal wenn ich auf Italienisch in Italien, Französisch in Frankreich, Russisch in Russland singe.


D.Z. In der Oper stellen Sie Charaktere auf die Bühne. Wie ist das in einem Stück wie „Babi Jar“ – gibt es da auch Möglichkeiten zur Identifikation?


R.P. Ich bin der Erzähler! Ein Erzähler ist gehalten, keine Wertungen zu übermitteln. Als Solist in „Babi Jar“ kann ich das Schreckliche nur mitteilen. Der Chor interpretiert an einigen Stellen auch emotional. Doch eine Identifikation, das geht nicht, ich möchte die Opfer damit auch nicht beleidigen. Aber Anteil nehmen, ja. Dass wir dieses Stück aufführen, ist schon ein Statement.


D.Z. Wie verstehen Sie diese Schostakowitsch-Sinfonie? Ist es eine Art Oratorium? Oder ähnlich wie bei Mahler-Sinfonien, wo die Singstimme eine besondere Expressivität aus dem Text heraus entwickelt?


R.P. Für mich ist es ein Requiem. Eine Art Totenmesse mit verschiedenen Sätzen, von denen mich jeder sehr stark berührt, jeder in sich abgeschlossen ist. Mit dem 1. Satz „Babi Jar“ steigt man erst mal 18 Minuten lang in das Thema ein, dann muss man umschalten, dass man auch die komplexen Inhalte der anderen Jewtuschenko-Gedichte – „Humor“, „Im Kaufhaus“, „Ängste“, „Karriere“ – zum Ausdruck bringt. Aber „Babi Jari“ ist schon am Aussagekräftigsten.


D.Z. Wird diese Solopartie in Schostakowitschs „Babi Jar“ mit dem Orchester der Ludwigsburger Festspiele für Sie eine einmalige Sache bleiben?


R.P. Ich singe sie zum ersten Mal, aber das bleibt hoffentlich nicht das einzige Mal. Bisher habe ich mich noch nicht sehr ausführlich mit Schostakowitsch beschäftigt, außer seiner Bearbeitung von Mussorgskys „Lieder und Tänze des Todes“. Nun habe ich sozusagen „Blut geleckt“, vielleicht studiere ich auch mal die 14. Sinfonie, da habe ich mir schon Einiges angeschaut.


(Ludwigsburger Kreiszeitung, 9. Mai 2019)

 


Interview mit Cornelius Meister


Wie sind Sie zu Wagner gekommen?


Richard Wagner ist mir seit sehr vielen Jahren ein ständiger Begleiter. In Kopenhagen habe ich „Tristan“ dirigiert, „Parsifal“ und den „Fliegenden Holländer“ in Antwerpen, den „Ring“ in Riga, „Tannhäuser“ an der Semperoper, um nur einige Aufführungen zu nennen. An Wagners Musikdramen reizt mich die Verschmelzung von Dichtung und Musik. So sehr mir die Musik am Herzen liegt: Auch für Literatur, Philosophie, Geschichte, Politik interessiere ich mich sehr.


Wie gerne würden Sie in Stuttgart einen neuen „Ring des Nibelungen“ dirigieren?


Die Stuttgarter Aufführungstradition von Wagners „Ring“ ist legendär. Sicherlich wird eine Neuproduktion eines Tages Thema sein, aber noch nicht übermorgen.


Wieviel Wagner steckt in Gustav Mahler?

Die einen betrachten Mahler vorrangig aus dem Blickwinkel seiner Vorgänger, während er für die anderen der Wegbereiter der Moderne ist. Ich aber sehe darin keinen Gegensatz. Mahlers Persönlichkeit und Werke sind so vielschichtig, dass man ihnen nur schwer gerecht würde, wenn man sich ihnen nur von einer Richtung näherte. Inzwischen habe ich alle Mahler-Sinfonien, „Das Lied von der Erde“ und „Das klagende Lied“ aufgeführt und auch aufgenommen. Dabei habe ich immer gespürt, wie persönlich, man könnte sagen: intim Mahlers Kompositionen gedacht sind. Die letzten acht Jahre, in denen ich in Wien das Privileg hatte, in den gleichen Sälen, in der gleichen Akustik, zu musizieren wie Gustav Mahler, haben mir sehr geholfen, seiner Kunst der Instrumentierung, der Phrasierung und vielen eigentlich nicht notierbaren Rhythmen nahe zu kommen. Ohne den direkten Kontakt mit der Wiener Kultur und Klangtradition hätte ich als Mahler-Dirigent eine viel dürftigere Basis. Der Wiener Walzer ist genauso ein Teil von Mahler wie das Grelle, das Fratzenhafte, das Zerrissene.


Was macht Mahler so populär im heutigen Konzertsaal?


Immer wieder gab es Phasen in der Weltgeschichte, in denen viele Menschen das Gefühl hatten, in einer Übergangszeit zu leben, in einer Zeit des Wandels. So mag manch einer sich heute fühlen, so mag es auch zur Zeit Gustav Mahlers gewesen sein. Gerade deshalb finden wir in Mahlers Musik so viel Mehrdeutiges. Gleichzeitig fröhlich und betrübt klingen: bei Mahler hören wir's. Auf der anderen Seite gibt es Momente wie das berühmte C-Dur im letzten Satz der 7. Sinfonie, dessen Reinheit manche Zuhörer vergangener Zeiten leider nicht in ihr Herz lassen wollten. Genau diese 7. Sinfonie führen das Staatsorchester und ich zur Saisoneröffnung auf.


Dieses Konzert hat drei Säulen: Haydn, Mahler und John Cage. Ist das eine Art programmatischer Visitenkarte Ihres Repertoires?


Glücklicherweise wäre ich nicht in der Lage, das reiche Repertoire auf ein Konzertprogramm zu verengen. Nicht einmal eine Spielzeit würde dafür ausreichen. Aber es stimmt: Auch in den nächsten Jahren werden wir in den Sinfoniekonzerten regelmäßig Gustav Mahler aufführen. Die Beschäftigung mit Haydns Stilistik hingegen ist für mich selbstverständlich. Wenn ich die Werke Haydns aufführe, baue ich auf den Erfahrungen auf, die ich mit Originalklangorchestern, zuletzt mit „La scintilla“ in Zürich, gesammelt habe. An der Verbindung von Haydn und Mahler reizt mich die Gegenüberstellung einer fast kammermusikalischen Orchesterbesetzung, aus der immer wieder einzelne Solistinnen und Solisten hervortreten, mit einem Riesenwerk des symphonischen Repertoires. In der stilistischen Vielfalt zeigt sich auch die einzigartige Qualität des Staatsorchesters.


Was dirigieren Sie lieber: Konzert oder Oper?


Das ist eine einfache Frage: beides genau gleich gern. Aber darüber hinaus spiele ich im ersten Kammerkonzert dieser Spielzeit am 7. November als Pianist Schuberts „Forellen-Quintett“. Im März nächsten Jahres dirigiere ich die Originalmusik zu Charlie Chaplins Stummfilm „Modern Times“, und in unserem Familienkonzert im Mai gestalte ich gemeinsam mit dem Moderator Ralph Caspars den „Zauberlehrling“ von Paul Dukas. Bei dieser Aufführung wird das ehrwürdige Opernhaus voller Familien und Schulklassen sein.


Worauf sind Sie in ihrer ersten Stuttgarter Saison besonders gespannt?


Als Zuhörer habe ich in den vergangenen Tagen die Wiederaufnahmen von „Freischütz“, „Ariodante“ und den „Barbier von Sevilla“ genossen. Es ist einfach schön, jeden Tag in die Oper gehen zu können! Ich selbst werde in den nächsten Monaten neben „Lohengrin“ die in Stuttgart uraufgeführte „Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss, zweimal Puccini mit „Tosca“ und „La Bohème“, Mozarts „Così fan tutte“ und den „Prinz von Homburg“ von Hans Werner Henze dirigieren. Werke des 20. und 21. Jahrhunderts gehören, seit ich als Zehnjähriger meine erste Uraufführung gespielt habe, ganz selbstverständlich zu meinem Repertoire. Daher haben wir uns entschieden, ab dieser Spielzeit jedes Jahr einen lebenden Komponisten in den Fokus zu rücken – in diesem Jahr den Ungarn Márton Illés.


Gibt es ein Werk, das Sie unbedingt in den nächsten Jahren in Stuttgart dirigieren wollen?


Ja, viele! Gemeinsam mit unserem Opernintendanten Viktor Schoner, mit dem mich eine ausgesprochen enge Partnerschaft verbindet, gestalten wir Programme, die weit in die Zukunft reichen. In der Staatsoper spüre ich in diesen Tagen eine unglaubliche Aufbruchsstimmung, das Potential scheint grenzenlos. Die Musikerinnen und Musiker des Staatsorchesters sind wunderbar. Für meine Familie und mich ist Baden-Württemberg seit langem der Lebensmittelpunkt. In bester Erinnerung habe ich übrigens mein erstes Konzert in Ludwigsburg vor zwanzig Jahren: einen Duoabend zusammen mit der Geigerin Julia Fischer.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 6.10.2018)


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Interview mit Viktor Schoner


Inwiefern ist dieser „Lohengrin“ ein künstlerisch programmatischer Auftakt für Ihre Arbeit als Intendant der Staatsoper Stuttgart ?


In vielerlei Hinsicht. Es sind einige Aspekte, die uns dazu gebracht haben, mit Richard Wagners „Lohengrin“ zu beginnen. Einmal ist es der Chor, der in dieser Oper eine Hauptrolle spielt. Dann haben wir Simone Schneider im Ensemble, die auf ihr Rollendebüt als Elsa schon lange gewartet hat. Dann gibt es aber auch dramaturgische Fragen wie die, was man aus dem Kernrepertoire auswählt, für sich selbst und auch für das Publikum. Was die Handlung von „Lohengrin“ angeht, sind für mich vor allem drei Punkte wichtig: Lohengrin wird in unserer Interpretation aus einer Gesellschaft heraus geboren, die ihm einen Auftrag überträgt. Doch, und das ist der zweite Aspekt, um ihn ist ein Geheimnis, ein Trauma, mit dem er lebt. Drittens: Zum Aspekt der Gesellschaft, in der wir existieren, gehört auch, dass viele die persönliche Geschichte des jeweils anderen nicht kennen. Das ist eine zentrale Frage der nächsten Jahre: wie wir damit umgehen, dass wir nicht mehr auf Basis des gleichen biografischen Hintergrunds handeln.


Der Ungar Árpád Schilling ist ihr Regisseur für „Lohengrin“. Wie politisch sieht er das Stück?


Schilling hat 1995 in Budapest sein „Kreidekreis“-Ensemble gegründet, mit dem er auch auf soziale und politische Konflikte in Ungarn theatralisch reagierte. Mit der Orbán-Regierung und der Entwicklung in seinem Heimatland geriet er immer stärker in einen Gegensatz, nun ist er mit seiner Familie von Ungarn nach Frankreich gezogen. Doch auf der Bühne wird es bei seinem Stuttgarter „Lohengrin“ keine offensichtlich politischen Zeichen geben. Es wird ein Abend, bei dem in erster Linie das Menschliche und das Zwischenmenschliche durchleuchtet werden.


Wenn sie mit Richard Wagner beginnen – haben Sie schon Pläne für einen neuen „Ring des Nibelungen“?


Wagner ist natürlich für Stuttgart immer ein Schwerpunkt. Andererseits spielen gegenwärtig bereits viele Häuser den „Ring“. Für uns ist er momentan nicht aktuell, aber der Ring beschäftigt mich persönlich schon.


Sie haben aus Lohengrins „Nie sollst du mich befragen“ für Ihre erste Spielzeit ein Gegenmotto entwickelt, mit Fragen wie „Woher kommst du? Wohin gehst du?“ Auf Sie selbst bezogen: Was waren für Sie prägende Erfahrungen für Ihre neue Aufgabe als Opernintendant, und wohin gehen Sie mit der Oper Stuttgart?


Ich bin von Haus aus Musiker, genauer: Bratschist. Und ich erzähle gerne Geschichten. Oper ist mit ihrer erst 400jährigen Tradition eine der modernsten Kunstformen, um Geschichten auf die Bühne zu bringen. Meine Zusammenarbeit mit Gerard Mortier, zuerst in Salzburg, dann bei der Ruhrtriennale, war in dieser Hinsicht ein Glücksfall. Hier war zum Beispiel Alain Platels „Wolf“ in unserer Reihe Creationen ein prägendes Ereignis, oder während meiner vier Jahre als künstlerischer Direktor an der Opéra National in Paris die Inszenierung von „Tristan und Isolde“ mit Peter Sellars und Bill Viola. Und natürlich die vergangenen zehn Jahren an der Bayerischen Staatsoper in München als engster Mitarbeiter Nikolaus Bachlers. Wohin wir gehen? Ich glaube, man kann nur jeden Tag weiter arbeiten und weiter gehen. Immer auf der Suche, die ganze Palette der Spielformen und Musikformen auszuprobieren. Aber wir wissen im Voraus nie genau, wo wir landen.


Sie setzen auf eine Pluralität künstlerischer Handschriften. Was sind dabei Auswahlkriterien für Regisseure zum Beispiel?


Der ernsthafte Umgang mit dem Stoff und Material steht bei uns an oberster Stelle. Das ist eine conditio sine qua non. Darüber hinaus kämpfen wir an der Oper für eine vielfältige, weltoffene Gesellschaft. Die Oper mit ihren Mitarbeitern aus so vielen Ländern ist geradezu ein Modell gegen nationalistische Tendenzen. Es macht mir große Freude, unterschiedlichste Künstlerpersönlichkeiten zusammenzubringen, die kreativ zusammenarbeiten.


Wie wichtig ist Ihnen der Teamgedanke und das Ensemble? Stars der internationalen Opernszene hat man in den letzten Jahren in Stuttgart selten auf der Bühne gesehen.


Da möchte ich Ihnen widersprechen. Catherine Naglestad, Simone Schneider und Matthias Klink beispielsweise sind fester Bestandteil der internationalen Opernszene. Aber mit dem Begriff „Star“ kann ich ehrlich gesagt wenig anfangen. „Starsein“ an sich ist noch keine Qualität. Ich habe überhaupt nichts gegen gute Sänger, aber Musiktheater ist viel mehr.


Warum ist Oper für Sie eine zeitgemäße Kunstform?


Oper ist keine Avantgarde-Veranstaltung, sondern ein historisches Genre. Doch gibt es wohl keine andere künstlerische Gattung, mit der man heute so intensiv gemeinsam eine Geschichte erleben kann. Gesang, Musik und Bühne schaffen das gemeinsame emotionale Erleben, die Leute lassen sich durch Oper berühren, ja, rühren. Und mehr noch: Oper kann die in unserer Gesellschaft vorhandenen Aggressionen künstlerisch bearbeiten und überwinden.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 28. September 2018)


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Interview mit Nanine Linning


Sie waren letztes Jahr mit Ihrer Compagnie zu einer begeisternden Aufführung von „Hieronymus B.“ im Ludwigsburger Forum. Ist das ein poetischeres Stück als „Bacon?


Hieronymus B. zeigt das Schmerzhafte jener mittelalterlichen Welt, wie eine dunkle Wolke, in der der Glaube die Menschheit erpresst. Vom britischen Maler Francis Bacon war ich schon sehr lange Zeit fasziniert, von seiner Arbeit und seiner Art und Weise zu leben. In beidem habe ich eine Analogie gefunden zu der Welt, in der ich lebe: die Rohheit der Menschen, das Animalische, die Aggressivität und Sexualität, die wir in uns haben. Es war sehr spannend, das tänzerisch zu verarbeiten. Die Themen um Kampf, Dominanz und Macht sind hochaktuell in unserer Gesellschaft und meinem heutigen Leben.

Spiegelt das malerische Werk von Francis Bacon Ihre Sicht der heutigen Zivilisation und Gesellschaft, wie in einigen Ihrer anderen Werke wie zum Beispiel „voice over“, „zero“, „endless“ oder „silver“?

Ich finde, dass Stücke eine Relevanz haben müssen, dass sie zwingend sind. Es ist ohnehin sehr politisch, einen Körper auf der Bühne zu präsentieren. Mir ist wichtig, das mit meinem Publikum zu thematisieren: Menschlichkeit, Utopien von (Zusammen-)Leben in der Zukunft, künstliche Intelligenz … Ich möchte, dass das für das Publikum emotional erlebbar wird.


Sie haben „Bacon“ vor 13 Jahren in den Niederlanden kreiert. Haben sich der Stil und die Elemente Ihrer Choreografien seitdem verändert?


Durchaus. Ich habe für „Bacon“ die Choreografie erweitert, Teile neu entwickelt und ein neues Licht- und Videodesign entworfen. Die Arbeit ist nun vielschichtiger, emotionaler, psychologischer. Damals war ich noch selbst Tänzerin in meinen eigenen Stücken. Nun hat die Arbeit durch mich einen Blick von außen bekommen.  Dadurch, dass zudem ein sechster Tänzer hinzugekommen ist, ist eine andere Dramatik im Stück entstanden, hat eine neue Balance gewonnen. Was ich so interessant finde ist, dass das Stück nichts von seiner Relevanz verloren hat: dieses Das Reptilgehirn des Menschen funktioniert immer noch im gleichen Modus; es geht beständig um Macht und Unterwerfung im Überlebenskampf. 


Was bedeutet für Sie Körperlichkeit?


Das Bewusstsein von meinem Körper ist für mich sowohl psychisch wie emotional. Es geht um die Fragen: Wer bin ich? Was bin ich? Wo bin ich? Es geht nicht nur darum, dass man tief hinein geht in seinen Körper, sondern oft auch darum, dass man aussteigt, wie in einem Helikopter darüber steht. Wie sehe ich von oben aus, von außen nach innen betrachtet. Resistance, Widerstand ist eine andere Wahrnehmung, um meinen Körper zu spüren: der Druck von außen, das macht mir noch viel deutlicher, was ich zu sagen habe.


Sind Sie ein pessimistischer Mensch?


Nein, ich bin heute realistisch, und optimistisch, dass es morgen besser werden kann. Dass wir mehr Menschlichkeit und Empathie entwickeln.


Wie wichtig ist die Musik in Ihren Stücken?


Sehr wichtig. Aber nicht deshalb, weil ich darauf choreografiere: Musik ist für mich eine autonome Kunst. Wenn ich Tanz und Musik zusammen bringe, dann entsteht Spannung. In „Bacon“ habe ich mit Jacob ter Veldhuis zusammengearbeitet. Alle paar Tage hat er mir etwas neue Musik geschickt und ich ihm Videos meiner Choreographien. Dann haben wir uns zusammengesetzt und weiter am Sounddesign gebaut. Das war ein wirklich organischer Prozess.


Für April nächsten Jahres werden Sie für das Stuttgarter Ballett ein Stück über 100 Jahre Weimarer Verfassung (100 Jahre Bauhaus Weimar) choreografieren. Ist das für Sie ein Aufbruch – so heißt der Stuttgarter Ballettabend – zu neuen Themen und Compagnien?


Neue Themen, neue Strukturen, neue Compagnien, Aufbruch auch in meinem Leben. Ich habe Lust, nach 9 Jahren Heidelberg in Stuttgart zu arbeiten, neue Wege in mir und mit neuen fantastischen Tänzern zu entdecken. Ich war sehr inspiriert von dieser Idee einer neuen Demokratie der Weimarer Verfassung von 1919. Aber wir sind leider noch nicht viel weitergekommen, diese Themen Gender und Akzeptanz von Verschiedenartigkeit sind noch nicht gelöst. Immer noch nicht haben alle Leute in der Praxis die gleichen Rechte und Pflichten, obwohl das ja in der Verfassung steht. Deshalb nenne ich mein Stück „Revolt“.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 6.10.2018)



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