Oper

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Vor und hinter den Fassaden


Marco Storman inszeniert „Nixon in China“ von John Adams in der Oper


Nixon in China – das war 1972 ein propagandistisch und medial ausgeschlachtetes Event, das zum ersten Mal die Führer der beiden ideologisch verfeindeten Systeme des Kapitalismus und Kommunismus zusammenbrachte. Der amerikanische Komponist John Adams hat darüber 1987 ein Musiktheater komponiert, das nun auch in Stuttgart neu inszeniert wurde. Mit dieser Produktion erinnert die Staatsoper an ihre Aufführungstradition mit Werken von Adams‘ Minimal-Music-Kollegen Philip Glass, der mit seinen Opern „Satyagraha“, „Echnaton“ und „Einstein on the Beach“ hier vor einem Vierteljahrhundert große Erfolge feierte. Inszeniert von Marco Storman in den Bühnenbildern von Frauke Löffel und mit André de Ridder am Pult des Staatsorchesters erlebte „Nixon in China“ am Sonntag im Opernhaus eine grandiose, stark umjubelte Premiere.


Eine „Heldenoper“ wollten John Adams und seine britische Librettistin Alice Goodman anhand dieses Staatsbesuchs und Medienereignisses schaffen, dessen Ergebnisse in der historischen Forschung bis heute umstritten sind. Im Zeitalter von Trumps „alternativen Fakten“ und seinen medial inszenierten Treffen mit Putin oder dem nordkoreanischen Diktator Kim Jong Un ist der Stoff erstaunlich aktuell,  sowohl das kluge, in poetischen Zweizeilern verfasste Libretto als auch die im Ausdruck reichhaltige Partitur sind von hoher Qualität. Das Staatsorchester musiziert die von Auftritt zu Auftritt und von Szene zu Szene wechselnden Patterns, die fließenden rhythmischen und harmonischen Verschiebungen äußerst präzise, dynamisch mitreißend und mit süffigem Klang. Während im 1. Akt die Endlos-Figuren der Minimal Music noch mit voller Wucht das Geschehen illustrieren, gibt es im Erinnerungsstrom der First Lady Pat Nixon im 2. Akt stark lyrische ariose Momente, das Theater-im-Theater mit dem Besuch der China-Oper danach ist dramatisch gesteigert, und im Schlussakt schreibt Adams romantisch-impressionistische Kantilenen.


So effektvoll und den Zuhörer gelegentlich wegen ihrer harmonischen Struktur in eine Art Trance versetzend Adams‘ Musik wirkt, so beeindruckend und in ihren Massenszenen opulent durch die Kostüme von Sara Schwartz ist die Inszenierung Marco Stormans. In einer Art Ouvertüre mit sich nach oben rankenden Melodiegirlanden schält sich aus dem (Trocken-)Nebel der Geschichte im Scheinwerferkegel eine uniformierte Jugendbrigade heraus, die ihre politischen Slogans aus den roten Mao-Bibeln bezieht. Bei seiner Ankunft pflanzt Nixon das goldene Sternenbanner in den Boden – eine Referenz auf Amerikas „Mondspaziergang“ mit Neil Armstrong; nach dem Hand-Shake mit dem chinesischen Ministerpräsidenten Chou En Lai preist er den historischen Moment, der in „prime time“ im amerikanischen Fernsehen gesendet wird. Die in den Seitenlogen im 1. Rang postierten Kader im Mandarin-Look feiern Jubelgesänge, elektronische Spruchbänder („Völker der Welt vereint gegen die US Aggression“) laufen über die baugerüstartigen Tribünen.


Stormans Regie vermeidet billige Satire, blickt mit ihren Arrangements hinter die Mechanismen solcher Polit-Shows, widmet sich aber auch sorgfältig den Protagonisten, die von Akt zu Akt immer privatere Charakterzüge zeigen. Matthias Klink als genauso wenig fotoidentischer Mao Tse-tung wie Michael Mayes als Richard Nixon erscheint zunächst wie ein ekstatischer Traumtänzer gegenüber dem handfesten, die Segnungen des Kapitalismus besingenden Amerikaner, doch dann geht es heftig und kontrovers zur Sache in der politischen Auseinandersetzung über die Aufgabe von Individuum und Kollektiv. Beim Bankett rufen die vokalen Claqueure ihr „Gam-Bei“ von den Rängen, und Jarrett Otts hoffnungsvolle Begrüßungsrede als Chou mündet in eine phrasenhaften Verbrüderung. Das wird alles bravourös gesungen und porträtiert, ebenso wie Katherine Manleys Pat Nixon im 2. Akt, die zwischen gespielter Begeisterung und Kindheitserinnerungen hin und her schwankt und sich dann in der großartig mit Filmausschnitten auf dem Transparentvorhang collagierten Kampfszene des „Roten Bataillons“, mit Maos Frau  Chaing Ch’ing (Gan-ya Ben-gur Akselrod) als fanatische Hauptakteurin, einmischt. Wie ein Messias tritt Mao hier zum Chor-Rap auf, nur Kissinger (Shigeo Ishino) versucht alle wieder auf den Boden der Tatsachen zurück zu bringen. Im Schlussakt sitzt das Ensemble, mit André de Ridder als Dirigent des elektronischen Zuspielbands, auf der leeren Bühne, Mao meditiert vor einer Rauchsäule, Nixon fügt sich – solidarisch? – ein in die Reihe der Erschießungsopfer der Kulturrevolution und hebt dann die Arme zum Victory-Zeichen: „Wieviel von dem, was wir getan haben, war gut?“ bleibt als offene Frage.

I

(Ludwigsburger Kreiszeitung 9. April 2019)


Traumwandler im Klangapparat


Stephan Kimmig inszeniert, Cornelius Meister dirigiert Henzes „Prinz von Homburg“ im Opernhaus


Der Szenenvorhang - vor Beginn verschließt er die Bühne hermetisch, elf Mal unterbricht er das Geschehen zwischen den einzelnen Bildern, in surrealen Projektionen wiederholt sich das Auf und Ab auf seiner Fassade – wirkt wie ein riesiges betoniertes Gefängnistor mit schmalen Luftschlitzen: Dahinter öffnet sich ein diffuser Ballett- oder Gerichtssaal mit einem weiß gekachelten Schlachthaus als Hinterbühne. Katja Haß, die langjährige Bühnenbildnerin von Stephan Kimmig, hat dem Regisseur einen unmittelbar beeindruckenden Raum für seine Inszenierung von Hans Werner Henzes „Der Prinz von Homburg“ vorgegeben, die vom Premierenpublikum in der Stuttgarter Oper mit starkem Beifall aufgenommen wurde.


Heinrich von Kleist dichtete sein Drama über den Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, Ordnung und Freiheit, lebendigem Gefühl und starrem Gesetz am Beginn des 19. Jahrhunderts. Hans Werner Henze und Ingeborg Bachmann, die sich aus dem restaurativen Klima in Deutschland und Österreich nach der Nazizeit in den 1950er Jahren nach Italien entfernt hatten, entdeckten Kleists Drama als Spiegel der herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse: Kalter Krieg, Wiederbewaffnung, Homophobie, die beschränkten Freiheitsrechte des Einzelnen verlangten nach einem gesellschaftlichen Gegenentwurf. „Es scheint mir eine helle Provokation zu sein in diesem Text, die heute genauso viel gilt: denn nach dem kulturellen Identitätsverlust der BRD nach 1945 muss mangels eigener Tradition eine neue Identität entwickelt werden, eine Identität der Freiheit, der Solidarität und des Friedens“, schrieb Henze, und Ingeborg Bachmann verkehrte in ihrem Libretto Kleistsche Kategorien in diesem Sinn. Dort äußerte der Kurfürst nach dem von ihm ausgesprochenen Todesurteil: „Der Homburg wird dich lehren / Was Kriegszucht und Gehorsam sei“ – bei Bachmann heißt es: „Der wird euch lehren, was Freiheit und was Würde sei.“


Zu Beginn steht der Prinz nachtwandelnd auf einer hohen Leiter, fuchtelt mit den Armen in Traumwelten, während der Hofstaat im Einheitsgrau mit Taschenlampen herumirrt; bald aber beschmieren sich die Generale Brandenburgs aus Eimern voll Theaterblut die nackten Oberkörper: die nächste Schlacht Preußens gegen die Schweden soll gefochten werden, der Kurfürst gibt genaue Befehle, auch dass der draufgängerische Prinz von Homburg mit seiner Reiterarmee erst auf ein bestimmtes Signal eingreifen soll. Der Prinz, innerlich mehr mit seiner Liebe zur Kurfürsten-Nichte Natalie beschäftigt, prescht jedoch voran und wird trotz seines Heldenmuts wegen Befehlsverweigerung zum Tode verurteilt. Die Kurfürstin (Helene Schneiderman) und der ganze Hofstaat bitten um sein Leben und fordern Gefühl und Verzeihen, doch der Kurfürst will Unterwerfung unter das Gesetz und den Prinzen auf die Probe stellen. Der Tenor Stefan Margita gibt singdarstellerisch ein starkes Porträt in der Rolle des Herrschers, der sich am Schluss auf die Seite der Freiheit schlägt. Der britische Bariton Robin Adams zeichnet den Prinzen heftig emotional, Vera-Lotte Böcker von der Komischen Oper Berlin als dritter prominenter Gast singt eine stimmlich und gestalterisch bravouröse Natalie.


Cornelius Meister arbeitet Henzes serielle Technik, Polytonalität und Belcanto amalgamierende Partitur unter ständigem Hochdruck mit einem lautstark agierenden Staatsorchester heraus, welches die äußeren und inneren Kampfszenen mit überwältigenden Klangmassen füllt, sich für die lyrischen Momente aber nur selten zurücknimmt. Demgegenüber ist Stephan Kimmigs Personenführung auf teils sinngebende, teils manirierte Gesten reduziert. Die Beziehung zwischen Homburg und Natalie bleibt seltsam distanziert, die Kniebeugen an der Trainingsstange können als Einübungen in demokratisches Handeln verstanden werden, der Showdown im Spiegelkabinett fasst Traum und Wirklichkeit in eins. Recht plakativ bleibt zum Schluss die Botschaft auf T-Shirts und Fan-Schals mit Idealen wie Toleranz, Empathie, Fraternité, Diversity und – Freiheit.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 19. März 2019)


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Die Verantwortung trägt jeder Einzelne


Uraufführung von Leo Dicks Musiktheater „Antigone-Tribunal“ von der Jungen Oper im JOiN


„Unheimlich und dämonisch ist viel / doch nichts so unheimlich und dämonisch wie der Mensch“: Dreimal wird dieser Chorsatz aus der antiken Tragödie des Sophokles in der modernen Übertragung des slowenischen Philosophen und Schriftstellers Slavoj Žižek im „Antigone-Tribunal“ zitiert, und dreifach ist das Ende des Konflikts zwischen den Prinzipien und Individuen, die im Stück aufeinander prallen, offen. Mit dem Musiktheater Leo Dicks nach dem Libretto aus Žižeks „Die drei Leben der Antigone“ präsentiert die Junge Oper in ihrer Spielstätte Nord ihre zweite Produktion – diesmal nach dem Familienstück mit Mozarts „Schauspieldirektor“ eine Uraufführung „für alle ab 16 Jahren“.

In dieser modernen Version der „Antigone“ gibt es nicht die eine, unentrinnbar tragische Lösung des Konflikts zwischen Staatsraison und göttlichem Gesetz, bei der der Herrscher Kreon am Ende eines Bürgerkriegs um die Stadt Theben befiehlt, den Leichnam des Aufrührers Polyneikes unbestattet zu lassen, dessen Schwester Antigone sich diesem Urteil jedoch widersetzt und deshalb zum Tode verurteilt wird. Stattdessen werden mehrere Alternativen durchgespielt, doch am Ende richtet sich der Chor der Bürgerinnen und Bürger – es sind zwanzig Menschen zwischen 15 und 76 Jahren aus Stuttgart und Umgebung – an die Zuschauer mit den Worten: „Ihr habt die Wahl, allein müsst ihr sie treffen!“ Soll nach der Auffassung des Kreon das Gemeinwohl den Ausschlag geben? Sollen sich Antigone und Kreon im Zeichen ungeschriebener Gesetze der Moral und Humanität vertragen und daraufhin erneut Chaos ausbrechen? Oder soll das Volk die Herrschaft übernehmen und mit Kreon und Antigone kurzen Prozess machen? Keine der nacheinander ausagierten Alternativen kann die Lösung sein.


Wenn auch der gedankliche Ansatz dieses „Antigone-Tribunals“ recht didaktisch erscheint, so wird er musikalisch und szenisch im JOiN (so die neue Abkürzung für Junge Oper im Nord) spannend umgesetzt. Vor einem käfigartig eingezäunten, palastähnlichen Gewächshaus mit kahlen Baumstämmen und einer brüchigen Betonmauer (Bühne und Regie: Blanka Rádóczy) sammelt sich das Volk und hüllt sich in schwarze Plastiksäcke. Bevor Kreon an die Einsicht und Vernunft seiner Untertanen appelliert, intoniert die Trompete im siebenköpfigen Orchester (Leitung: Christopher Schmitz) als Zitat Charles Ives‘ „The Unanswered Question“ und verweist damit schon auf das Ende des Lehrstücks. Stumm stehen sich Antigone und Haimon hinter den Vorhängen des Palasts gegenüber, doch nun beginnt David Kang seinen Herrschermonolog. Der koreanische Bassist bringt die mikrotonale, von extremen Intervallen zerstückelte Gesangslinie souverän zur Geltung: es scheint, als charakterisiere Leo Dicks Musik hiermit das Autoritäre und Hybride von Kreons Figur. Im Gegensatz dazu hat Carina Schmiegers Antigone fließende, sich heftig emotional steigernde Vokalisen, ihr Klage-Monolog ist von balinesischen Gongs und weichen Holzbläsern begleitet, während sie die vom Chor zurückgelassenen Plastiksäcke zu einem Grabhügel für Polyneikes aufhäuft.  Auch in den stimmungsträchtigen instrumentalen Einleitungen zu diesen Szenen konfrontiert Leo Dick die beiden Protagonisten musikalisch: Kreon mit marschartigem Schlagzeug, Antigone durch farbige Klangspektren, die ihr Lebensprinzip illustrieren: „Meine Natur ist Liebe, hassen kann ich nicht.“


Ihren Bräutigam Haimon, der sich zwischen Sohnesgehorsam und Liebe zu Antigone entscheiden muss, kleidet die Musik in lyrische Kantilenen, die von Ida Ränzlöv ausdrucksvoll gesungen werden. Ihre Liebesekstase wird vom Chor tänzerisch parodiert und ironisch kommentiert: „Wahre Liebe ist kälter selbst als der Tod“. Mit dem Auftritt des blinden Sehers Teiresias ändert sich Kreons Haltung, doch zu spät: Antigone und Haimon haben sich umgebracht, seinen verzweifelten Konjunktiv „Wenn Ereignisse sich nur zurückdrehen ließen“ setzt Žižeks Plot nun szenisch um. Im  elektroakustischen Zeitraffer wird die Handlung musikalisch zurückgespult, in einer Art Madrigal stehen sich die drei Protagonisten friedlich gegenüber, doch nur Antigone bleibt als „lebende Tote“ zurück. Und in der dritten Version veranstaltet das Volk mit Tröten sein lautstarkes Tribunal: „Manchmal, wenn nichts zu tun der Leichenflut die Schleusen öffnet, kann nicht zu töten ein noch größeres Verbrechen sein.“ Die Frage nach einer gerechten Lösung bleibt unbeantwortet. Doch die Aufführung der Jungen Oper, mit drei exzellenten jungen Sängern und einem sprechmusikalisch und szenisch gut geschulten Chor, beeindruckt.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 11. März 2019)


 

Wundersames Spiel von Liebe, Einsamkeit und Tod

 

„Himmelerde“ als Koproduktion der Festspiele und der Staatsoper Unter den Linden uraufgeführt

 

Es ist ein originelles, die Phantasie auf wunderbare Weise beflügelndes Projekt, welches in Koproduktion der Berliner Staatsoper Unter den Linden und der Ludwigsburger Schlossfestspiele als „Maskenmusiktheater“ von Familie Flöz und Franui entstanden ist. Dort in der Staatsoper hatte es vergangene Woche seine begeistert applaudierte Uraufführung, im Sommer wird die „Liederoper“ bei den Festspielen im Stuttgarter Theaterhaus gezeigt. Während die Osttiroler Musicbanda Franui mit ihren unvergleichlichen Schubert-, Brahms- und Mahler-Programmen seit bald zehn Jahren regelmäßiger Gast bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen war, ist das international renommierte Berliner Theaterkollektiv Familie Flöz mit seinen Stücken – zum Beispiel „Infinita“, „Hotel Paradiso“ - schon öfters im Theaterhaus aufgetreten. Nun kam es zum ersten Mal zu einer gemeinsamen Produktion.

 

Es sind skurril alltägliche und doch berührend menschliche Figuren, die bei der gut besuchten Uraufführung im prunkvollen Ambiente der nach ihrer Restaurierung 2017 wiedereröffneten Staatsoper Unter den Linden auftreten. Schon auf leerer Bühne, bevor die Vorstellung beginnt, zieht ein Putzmann mit großem Gerät seine Bahnen, schaut mit großen Kinderaugen ins Publikum. Eine Putzfrau kommt hinzu und wedelt Staubwolken aus dem Orchestergraben, eine Dame im weißen Kleid steht verloren auf der Bühne, die Franui-Musiker marschieren in den Orchestergraben, stimmen ihre Instrumente. Doch der Prolog ist noch nicht zu Ende: ein Dirigent im Frack erscheint, verbeugt sich zackig, sucht beim Anblick der Musicbanda gleich das Weite: Ist wohl die falsche Veranstaltung! Und nun beginnt ein wundersamer Reigen von Sehnsucht, Liebe, Wehmut. Einsamkeit und Tod, mit romantischem Liedgut von Schubert bis Schumann und Brahms, von Gustav Mahler bis Anton Webern, faszinierend übermalt und anverwandelt von Markus Kraler und Andreas Schett und ihrer neunköpfigen Franui-Banda. Die Sopranistin Anna Prohaska und der Bariton Florian Boesch sind auf der Bühne szenisch einbezogen in das Spiel der Familie Flöz, ein Tänzer (Paul White) gibt in seiner Choreographie dazu den Tod – dieses dramaturgische Element fast entbehrlich, denn alles, was musikalisch zum Ausdruck kommt, ist in der Darstellung und Interaktion der vier Figurenspieler vollkommen enthalten.

 

Eichendorffs „Mondnacht“, von Zither und Hackbrett ganz zart begleitet und von Prohaska und Boesch traumsüchtig gesungen: das Mädchen im weißen Kleid bekommt die blaue Blume der Romantik überreicht, dreht sich selig unterm Sternenhimmel, ein Motiv von Schuberts „Der Tod und das Mädchen“ fährt dazwischen, beide tanzen, ein alter Mann im Rollstuhl wird vorüber geschoben: das Thema von Leben und Tod ist gesetzt. Schuberts „Seligkeit“ singt von „Freuden sonder Zahl“, und plötzlich tollen Kinder zu wilden Bläserstößen auf der Bühne, ein Drachen wird dem Maskenspieler Björn Leese vom Tod aus der Hand genommen, eine Wippe wird umgedreht zur Brücke, über die ein Junge und ein Mädchen (der virtuose Mats Süthoff) sich scheu begegnen. Mahlers „Bald gras‘ ich am Neckar“ aus Des Knaben Wunderhorn weht als Zitat aus dem Orchestergraben, zu Schumanns von Paukenschlägen begleiteter „Wehmut“ kommt das Paar mit dem Rollstuhl auf die Bühne zurück. Hajo Schüler - auch der Maskenbildner der Familie Flöz – spielt diesen Alten, zu dem sich später weitere gesellen, der auch einmal in seiner Einsamkeitsklause am Grammophon sitzt und Verdis „Rigoletto“ auflegt, den Franui zu einem irren karnevalesken Tohuwabohu steigert. Und Anna Kistel als die Frau, Tochter, Mutter: Wird immer mehr zur Hauptfigur des szenischen Liederbogens, nachdem der Junge als Kapitän zu Mahlers schaurigem „Wo die schönen Trompeten blasen“ in die Welt gezogen und in Schuberts Winterreise-„Wirtshaus“ mit einem Trauermarsch „Auf einem Totenacker“ von der Banda feierlich zu Grabe getragen worden ist.

 

Es sind einprägsame Bilder, die Michael Vogel in seiner Inszenierung von „Himmelerde“ aufruft. Auch Felix Noltes Bühne mit ihren sparsamen Requisiten und Andreas Dihms Videodesign, welches mit ein paar Strichen ein Seniorenhaus entstehen lässt und Mutter und Tochter - das Mädchen in Weiß ist, nachdem Mats Süthoff seine Alte-Männer-Rollen absolviert hat, wieder aufgetaucht - in einer Filmsequenz aus der nächtlichen Großstadt heim begleitet. Derweil schwingt sich Anna Prohaska mit schwarzer Federboa auf den Barhocker und haucht Mendelssohns „Herbstlied“, und in der letzten Szene sind alle am (Sterbe?-)Bett der Mutter versammelt, die Geburtstorte wird hereingetragen, Schuberts „Du bist die Ruh“ wird gesungen – und der Tod bläst die Kerzen aus.

 

(Ludwigsburger Kreiszeitung 24. Januar 2019)

 

 „Himmelerde“-Aufführungen in Berlin am 6./7. April, bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen am 4./5. Juni.

 

Dietholf Zerweck

 

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Auf nächtlichem Steg ins Offene

 

„Herzog Blaubarts Burg“ von Béla Bartók in der Rauminstallation von Hans Op de Beeck

 

Ein Bootssteg, matt erleuchtet durch ein paar Glühlampen, kahle Bäume und Kähne, die im dunklen Wasser liegen, Körbe mit getrockneten Fischen und Granatapfelfrüchten: der Schauplatz des Opern-Einakters „Herzog Blaubarts Burg“ von Béla Bartók ist ein einsamer Ort. Statt der sieben Türen, die Blaubarts Geliebte im Original-Libretto von Béla Balázs öffnet auf dem Weg durch das Seelenlabyrinth des unseligen Helden, führt die Installation des belgischen Künstlers Hans Op de Beeck die Besucher in eine nächtliche Begegnung mit zwei Menschen im Nirgendwo ihrer psychischer Weglosigkeit. Für das Publikum dieser ungewöhnlichen Premiere der Stuttgarter Oper in der Industriehalle des ehemaligen Paketpostamts war es ein starker Musiktheater-Abend mit längerem Anlauf.

 

Mit Bus-Shuttle von der Oper oder fußläufig vom Neckar hinauf zum ungewohnten Spielort am Rande des Rosensteinparks - erst vorgesehen, dann wieder verworfen als Interimsquartier während der bevorstehenden Opern-Sanierung - kommen die Besucher in die riesige Halle, werden in vier Gruppen und Untergruppen verteilt und von zwölf Cicerone in die Prozedur des Abends eingewiesen. Es ist Op de Beeks Absicht, „ein Atmosphärebad zu schaffen, in das die Besucher vollends eintauchen können“ – was zunächst mit der umständlichen Prozedur, die bereitstehenden Gummischuhe für das Waten durch knöcheltiefes Wasser bis zu den vier Zuschauerinseln überzuziehen, beginnt und von unserem Fremdenführer mit einer Einweisung fortgesetzt wird: Voyeure sollen wir werden einer schicksalhaften Begegnung von Mann und Frau zwischen Sehnsucht und Liebe, Traum und Alptraum. Bis alle Gruppen Op de Beeks Rauminstallation durchwatet und ihre Plätze erreicht haben, akustisch durch Bläserakkorde und Dialoggeflüster aus Lautsprechern berieselt, ist schon eine halbe Stunde vergangen.

 

Nun kann Bartóks Stück – einige Jahre vor dem Ersten Weltkrieg komponiert und 1918 in Budapest uraufgeführt – beginnen. Mit dem Fahrrad kommt der Dirigent Titus Engel auf dem Holzsteg angerollt, ebenso Falk Struckmann als einfach in Schwarz gekleideter Blaubart von der anderen Seite, Claudia Mahnke erscheint mit dem Rucksack ihrer Habseligkeiten: sie hat Vater, Mutter, ihren Verlobten, ihr bisheriges Leben verlassen um diesem rätselhaften Mann zu folgen. In dunklem Parlando beginnt dieser Akt, nur das Staatsorchester an der Rückwand der Riesenhalle ist in warmes Licht getaucht, dunkel auch hier die Klangfarben, Nacht als Schlüsselwort des Anfangs: „Nimmer leuchtet hier Sonnenschein? – Nimmer. – Immer eisig, ewig dunkel? – Ewig, immer.“ Doch Judith will die Türen der fensterlosen Feste öffnen, eine nach der anderen, will ins Herz des in sich verschlossenen Blaubart vordringen. Was in ihm vorgeht, welche psychischen Erschütterungen ihr bevorstehen, mit welcher Beharrlichkeit und Hingabe sie doch die Entschlüsselung seiner dunklen Geheimnisse erreicht, das schildert Bartóks Musik auf ungeheuer expressive Art. Als Judith in die „Folterkammer“ blickt, ist der Aufschrei des Orchesters brachial, die Blutspur in den folgenden Entdeckungen wird von Titus Engel instrumental glühend herausgearbeitet. Und der nachtschwarze Bass Falk Struckmanns, der so auffahrend, so gequält, so zärtlich auch artikulieren kann, ebenso der tief berührende, emotionale Alt Claudia Mahnkes – beide in ihren Rollen auf internationalen Opernbühnen zuhause – machen diese Figuren packend anschaulich. Erstaunlich ansprechend ist übrigens die Akustik in der Halle, die Balance zwischen den beiden Singstimmen und dem Orchester ist hervorragend.

 

Mit jedem Seelenfenster hellt sich die Klanglandschaft auf, differenziert sich zwischen lyrischen und dramatischen Momenten, wird klagend und fahl beim „weißen Tränensee“, schließlich hymnisch surreal beim Öffnen der letzten Tür. Doch anstatt dass Judiths Schicksal damit besiegelt ist, lässt Blaubart sie einsam mit dem Rucksack ihrer Erinnerung zurück. Ein offener Schluss am Ende einer Stunde Musiktheater von großer Intensität, welches durch Op de Beecks Rauminstallation einen beeindruckenden Rahmen erhält.

 

(Ludwigsburger Kreiszeitung 5. November 2018)

Im Kreidekreis


Árpád Schilling inszeniert Richard Wagners „Lohengrin“ an der Stuttgarter Oper


Großer Jubel am Ende der „Lohengrin“-Premiere im Stuttgarter Opernhaus: der Start des neuen Opernintendanten Viktor Schoner und seines Generalmusikdirektors Cornelius Meister ist gelungen. Für den Staatsopernchor, der gerade von der Zeitschrift Opernwelt zum „Chor des Jahres“ gekürt wurde, für die großartigen Sänger und das Staatsorchester gab es Ovationen, außer einigen wenigen Buhs für ihn wurde auch der ungarische Regisseur Árpád Schilling gefeiert. Auf der schwarzen, leeren Bühne Raimund Orfeo Voigts entwickelte sich eine spannende Handlung mit präzise gezeichneten Charakteren, getragen von Richard Wagners suggestiver Musik.


Wenn das erste „Lohengrin“-Vorspiel bei schwarzem Vorhang einsetzt, spürt man schon viel von der sorgfältigen und inspirierenden Arbeit, mit der Cornelius Meister sein Orchester zu einem Hauptakteur des Musikdramas geformt hat. Ätherisch fein gesponnen, transparent und kristallklar klingen die Diskantakkorde der Violinen, die Lohengrins Gralserzählung zitieren, die erst am Ende des 3. Akts sein persönliches Scheitern in seiner Beziehung zu Elsa und als Retter von Brabant bestätigen wird. Dann verzweigt, vertieft und steigert sich der instrumentale Fluss mit ungeheurer Intensität, und diese farbige Leuchtkraft der Holzbläser und die Wucht des Blechs werden vom Dirigenten immer wieder exzessiv ausgereizt. Im Vorspiel zum 2. Akt dagegen hört man in der Basslinie die finsteren Gedanken von Elsas Gegenspielerin Ortrud zum Greifen nahe, und die scheinbare Euphorie des Hochzeitstags von Elsa und Lohengrin wird zu Beginn des 3. Aktes mit furiosen Tutti (die in den Folgevorstellungen noch präziser koordiniert werden können) beschworen. Klanglich strotzt dieser Stuttgarter „Lohengrin“ vor Energie, und Manuel Pujol als neuer Chordirektor hat den Staatsopernchor auch dafür bestens vorbereitet.


Als graue Masse tritt er zunächst in Erscheinung: das Volk steckt in der Krise, gespalten zwischen der Loyalität zu Elsa und dem Glauben an die Fake News Ortruds und Telramunds, welche die Tochter des verstorbenen Herzogs von Brabant des Brudermords beschuldigen. Ein „Gottesgericht“ soll darüber entscheiden, welche Wahrheit gültig ist, und Elsa hofft auf ihren Traumritter, der sie im Kampf gegen Telramund verteidigen soll. Den Schwan, von dem gezogen Lohengrin bei Richard Wagner erscheint, zieht dieser als Plüschtier für Elsa unterm Parka hervor. Árpád Schilling lässt Lohengrin auch nicht aus mythischer Ferne erscheinen, sondern direkt aus der Menge. Einer von ihnen wenigstens tritt ein für die Wahrheit und Gerechtigkeit - freilich unter der Bedingung: „Nie sollst du mich befragen…“ Im vom Heerrufer (Shigeo Ishino) gezogenen Kreidekreis – eine Referenz Schillings an sein eigenes, von Brechts „Kaukasischem Kreidekreis“ abgeleitetes Budapester Theater – kommt es zum Kampf, dieser Kreidekreis ist auch der Schauplatz der Konflikte im weiteren Handlungsverlauf.


Michael König mit lyrischem, in den Spitzen geschärftem Tenor ist keineswegs der strahlende Gralsritter Lohengrin, sondern ein bärtiger Mann aus dem Volk, der Telramund (packend als Singdarsteller: Martin Gantner) mit einem Schubser zu Boden befördert. Kein Schwertkampf, keine Rüstungen, keine Bühnendekoration, alles konzentriert auf Masse und Individuum: die Inszenierung erzählt die Geschichte mit den einfachen Mitteln des Theaters. Goßartig gelingt das vor allem in den kammerspielartigen Auseinandersetzungen des zweiten und dritten Akts. Hier schmieden Okka von der Damerau als stimmgewaltig intrigante Ortrud und der von Macht und Ehre besessene Telramund ihre finsteren Pläne, hier lässt sich die Güte und Mitleid mit wunderbar resonantem Sopran verströmende Simone Schneider als Elsa von Ortrud täuschen, und auf der quadratischen Ruhestatt – nachdem das nun bunt und fröhlich gekleidete Volk darauf seinen Brautgesang verrichtet hat -verstrickt sie sich in immer verzweifeltere Fragen, zu denen Lohengrin die Schwanenkadaver unterm Bett hervorzieht und sie an die Wand klatscht. Mit all dem Schwanenbrimborium will er offensichtlich nichts mehr zu tun haben.


Simone Schneiders Rollendebüt als Elsa ist so eindrucksvoll wie Árpád Schillings Inszenierungsschluss irritierend. Nach dem von Cornelius Meister sehr differenziert gestalteten Abschied Lohengrins bleibt die Spaßgesellschaft, mit deren „Heerscharen“ kein Retter irgendwelche Bedrohungen bestehen könnte, ratlos zurück. Und Ortrud greift sich einen neuen Herzog von ihren Gnaden aus der Masse. Ein düsteres Ende!


(Ludwigsburger Kreiszeitung 1. Oktober 2018)


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