Oper

Toller Tag im Bettenparadies


Mozarts „Le nozze di Figaro“ in der Staatsoper von Christiane Pohle neu inszeniert


Musikalisch ansprechend, szenisch unausgegoren war die Premiere von Mozarts „Le nozze di Figaro“ am Sonntag im Stuttgarter Opernhaus. Dafür gab es am Schluss für die Regisseurin unüberhörbare Buhs von den Rängen, während die Sänger, allen voran Michael Nagl als Figaro und Diana Haller als Cherubino, mit Bravos gefeiert wurden. Schon in der Ouvertüre – mit halb aus dem Graben hochgefahrenen Staatsorchester – setzte der Dirigent Roland Kluttig deutliche Akzente: trocken und pointiert die Bläsereinwürfe, spritzig und spitzzüngig die Geigenfiguren: das war mit Verve musiziert und erregte Spontanbeifall.

Wenn der schwarze Vorhang hochgeht, blickt man in ein Ikea-Schlafmöbelparadies.  Doppelbetten, auf fahrbaren Untersätzen montiert, sind eines neben dem anderen auf der Bühne verteilt, das Personal bewegt sich in den Gassen dazwischen oder liegt Probe auf den Matratzen. Wie Figaro im herzigen Hawaiihemd, der sein zukünftiges Ehebett vermisst und nach Susannes Aufklärung über die amourösen Absichten des Grafen bei seinem „Se vuol ballare, Signor Contino  - Wenn Sie tanzen wollen, Herr Gräflein“ den Brautschleier wie ein Stierkampf-Cape hin und her schwingt. Alle Figuren scheinen im 1. Akt unter ständigem Bewegungszwang zu stehen, ohne dass sie deshalb auch wirklich inszeniert wären: Bartolo (Friedemann Röhlig) singt seine Rachearie auf einem Bett hüpfend, Cherubino illustriert seine Liebesverwirrung gegenüber Susanna statt mit einem Band der Gräfin mit einer Strumpfhose hantierend. Diana Haller singt dieses „Non so più cosa son“ wunderbar ausdrucksvoll und differenziert, wie auch später Cherubinos Liebesarie „Voi che sapete“, doch ihre Figur ist von der Regie jeglicher pubertärer Schwärmerei entledigt und muss irgendwann wie ein Pokémon-Männchen über die Bühne rödeln.

„Ein toller Tag“ trägt Mozarts Comedia per musica im Untertitel, und Christiane Pohle versucht einiges an szenischen Gags, um den auch ja lustig zu erzählen. Wenn die Gräfin zu Beginn des 2. Aktes im Bett in ihrer Cavatine ihren Liebesfrust beklagt, schaut über ihr im grünen TV-Display Roland Kluttig zu und macht Dirigierbewegungen; in Natascha von Steigers Bühnenbild sind nun vier Bettverschläge nebeneinander gestaffelt, in denen weitere Gräfinnen-Duplikate darniederliegen. Später, bei ihrer großen Dove-sono-Szene  - „Wo sind die schönen Augenblicke der Zärtlichkeit und Liebe geblieben“ – kann Sarah-Jane Brandon die Gemütstiefe dieser Arie ohne szenische Mätzchen ausloten. Da haben sich die komödiantischen Turbulenzen - mit einem kissenschlachtwütigen Grafen (Johannes Kammler), der mit seinem Jagdgewehr herumballert und das Susanna-Versteck durch die Hintertür betritt, sowie mit einer Riege mäßig witziger Intriganten (Helene Schneiderman / Marcellina, Heinz Göhrig / Basilio, Christopher Sokolowski / Don Curzio), zusammen mit denen das Septett-Finale des 2. Aktes zwischen Orchester und Bühne rhythmisch wackelt – verzogen, doch die Türen-und-Betten-Turnerei geht weiter. Beim nächsten Akt-Finale lagert sich der Chor, von Sara Kittelmann als Prekariat kostümiert, in der Schlafzimmerflucht.

Es gibt einen Augenblick in Christiane Pohles Inszenierung, wo ihr Konzept einer Hinterfragung des von Mozart und Da Ponte in „Le nozze di Figaro“ dargestellten Beziehungsgeflechts auf Genderrollen vielleicht noch schlüssig werden könnte. Beim Übergang zum letzten Akt, mit Barbarinas Arie von der verlorenen Nadel (hinter der sich ja viel mehr an Verlust verbirgt) in der nun leeren Schwärze des Raums, aus dem eine Riesenqualle in den Bühnenhimmel steigt, bricht diese von Claudia Muschio unsagbar traurig gesungene Kavatine plötzlich ab, ein vieldeutiges Briefzitat Mozarts erscheint auf dem Vorhang, die Rezitative lässt Pohle ohne Musik sprechen. Doch die Funktion bleibt unklar. Wieder werden die Schlafzellen hereingefahren, die Figuren verdoppeln sich, Esther Dierkes als verkleidete Susanna kann alle Kultiviertheit ihres Soprans in ihre Sehnsuchtsarie legen. Doch das „Perdono“ der Gräfin gilt am Ende nicht dem Grafen, sondern ihrem Ebenbild. So kann, muss der Zuschauer allein auf die von den Sängern, Chor und Orchester ausdrucksvoll erzählte Musik hören, um diesen „tollen Tag“ zu verstehen.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 4. Dezember 2019)

Macht und Ohnmacht in zeitloser Tragik

Lotte de Beer inszeniert Giuseppe Verdis „Don Carlos“ im Opernhaus

 

Kein Wald, kein Kloster, keine königlichen Gärten, kein Kathedralenvorplatz: die Opernbühne in der Stuttgarter Neuinszenierung von Verdis „Don Carlos“ ist vor allem finster und leer. Dadurch schafft der Bühnenbildner Christof Hetzer unheimlich starke Bilder, in denen die niederländische Regisseurin Lotte de Beer die Konfrontation der Figuren eindrucksvoll herausarbeitet. Cornelius Meister dirigiert die Schärfen und emotionalen Höhepunkte des fünfaktigen, fast fünfstündigen Musikdramas mit dem Staatsorchester farbig und temperamentvoll, der von Manuel Pujol einstudierte Opernchor bewährt sich in seinen verschiedenen Rollen bravourös. Dass das Regieteam, anders als die mit Ovationen gefeierten Sänger, bei der Premiere auch hartnäckige Buhs abbekam, war vielleicht einigen zweifelhaften szenischen Zutaten geschuldet.

 

In Stuttgart wird der 1. Akt in Verdis französischer Fassung von 1867 gespielt - mit der Eröffnungsszene, die bei der Pariser Uraufführung schon nach der Generalprobe dem Fahrplan der Vorortzüge zum Opfer fiel, welche das Publikum sonst nicht mehr erreicht hätte. Die anderen Akte werden in der letzten Revision Verdis von 1886 aufgeführt. Nachdem der mächtige, bühnenhohe Wandkeil während des Vorspiels von der Drehbühne nach hinten geschoben wird, erscheint das hungernde Volk und trifft auf Elisabeth von Valois, die mit dem spanischen Thronfolger verlobt ist. Ihr Versprechen, sich um die Not der Armen zu kümmern, definiert ihren Charakter, wie auch die Nachricht, dass sie König Philipp II. von Spanien heiraten soll, den seines Sohnes Don Carlos: die unglückliche, unerfüllbare Liebe zu Elisabeth macht ihn von Beginn an zur verzweifelten, innerlich zerstörten Figur. Massimo Giordano, der zunächst mit der Intonation zu kämpfen hat, findet immer stärker in diese Rolle, sein gutturaler Tenor profiliert sich durch differenzierte Gestaltung und glühende Spitzentöne.

 

Aus dem nebulösen Dunkel des Bühnenraums schälen sich immer neue, schicksalhafte Konstellationen. Don Carlos allein am Rande des weißen Brautbetts, zusammen mit Rodrigo, dem Marquis von Posa, auf einer ins Nichts führenden Treppe, die Hofgesellschaft mit Elisabeth und der Prinzessin Eboli (Ksenia Dudnikova mit einer glänzend sinnlichen Ballade) unter einem blühenden Kirschbaum, die Bußpredigt des Mönchschors unter einer schwebenden weißen Wolke, das Freiheitsplädoyer Posas vor dem König an einem langen, leeren, weißen Tisch der Macht: dazwischen dreht sich immer wieder der Wandkeil nach vorne und ermöglicht so den fließenden Übergang der Szenen. Zur Ballettmusik im 3. Akt inszeniert Lotte de Beer ein symbolisches Minitheater auf der Opernbühne: Kinder in Weiß spielen formierte Gesellschaft und verbrennen eine Puppe im Autodafé, das danach im Aufmarsch der Inquisition Wirklichkeit wird. Die Schergen des Königs traktieren die gefangenen Ketzer aus Flandern mit ihren Lanzenstäben, das Volk, aufgestellt in den Stockwerken eines Gefängnistrakts, liefert sich Chorduelle mit dem Klerus, Don Carlos attackiert den König mit dem Messer statt wie im Libretto mit dem Degen, Posa, der Freund, lässt ihn verhaften. Weder in der Personenführung noch in den Kostümen erreicht die Regie in dieser Massenszene die Prägnanz der individuellen Konfrontationen, an denen Verdis Oper musikalisch so reich ist.

 

Diese Qualität wird sängerisch großartig zum Ausdruck gebracht. Olga Busuioc als Elisabeth beherrscht alle Register ihres klar fokussierten Soprans von der lyrischen Kantilene bis zur dramatischen Erregung auf begeisternde Weise, Björn Bürger als Posa in Revoluzzer-Kluft und später in höfischem Weiß überzeugt mit hellem Bariton.  Goran Juric als Philipp II. in der weißen Militäruniform eines Junta-Chefs artikuliert seine Einsamkeit der Macht so glaubwürdig wie seine Unterwerfung unter das fundamentalistische Diktat des Großinquisitors. Während beide um die Frage von Leben und Tod von Carlos diskutieren, isst der mit Stentorstimme argumentierende Falk Struckmann in weißer Papstsoutane genüsslich einen Apfel. Weiß ist in dieser Inszenierung weniger die Farbe der Unschuld als die der Macht und des Verbrechens.

 

(Ludwigsburger Kreiszeitung 29. Oktober 2019)

 

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Teufelstraum und Bilderspektakel


Arrigo Boitos „Mefistofele“ musikalisch überzeugend und szenisch zweifelhaft in der Staatsoper


Grandiose Riesenchöre, ein mit brachialen Fortissimi und glühenden Farben aufspielendes Staatsorchester unter der Leitung des Mailänder Dirigenten Daniele Callegari, , drei sängerisch überragende Solisten in den Hauptrollen, in einer Inszenierung, deren Konzept jedoch nicht aufgeht: der Premierenapplaus am Ende des dreistündigen „Mefistofele“ von Arrigo Boito konzentrierte sich auf die Mitwirkenden auf der Bühne und im Orchestergraben – das Regieteam um Àlex Ollé von der katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus war schon weitergezogen zu seiner nächsten Arbeit mit Puccins „Turandot“ in Tokio.

Àlex Ollé hat sich schon mehrfach mit dem Faust-Stoff auf der Bühne auseinandergesetzt: als multimediales Theaterspektakel von Fura dels Baus in F@ust3.0, bei den Salzburger Festspielen mit „Fausts Verdammnis“ von Hector Berlioz 1997, zuletzt mit Gounods „Faust“-Oper. Nun also – zuerst 2018 an der Opéra National de Lyon, nun im Stuttgarter Opernhaus – mit Fausts Gegenspieler Mephistopheles als Hauptfigur. Arrigo Boito, der für Verdi später die tollen Shakespeare-Libretti für „Otello“ und „Falstaff“ verfasste, war  zunächst in seiner Doppelbegabung als Komponist und Textdichter an Goethes Schauspiel-Tragödie von „Faust I“ und „Faust II“ vor allem interessiert unter dem Aspekt des Bösen in der Welt ( Boito plante auch eine „Nero“-Oper!) und brachte als 25jähriger in Mailand seine Urfassung des „Mefistofele“ auf die Bühne – ein Flop, dem er 1875 eine Zweitfassung folgen ließ.  Diese konzentriert sich, mit dem „Prolog im Himmel“ und dem Epilog von Fausts Tod, auf acht zentrale Szenen, in denen nicht der nach Erkenntnis und Übermenschentum strebende Faust, sondern der mit Gott eine Wette eingehende Teufel die Hauptrolle spielt.


Musikalisch ist Boitos „Mefistofele“  ein hochinteressantes Werk mit Einflüssen von Verdi und Wagner. Schon am Ende des Prologs verkündet der Gegenspieler Gottes sein nihilistisches Credo vom Menschen als unnützem Ungeziefer und „anmaßendem Atom“, doch hat das natürlich nicht die grauenerregende psychologische Tiefe der vergleichbaren Szene mit Jago im ersten „Otello“-Akt. Von monumentaler Durchschlagskraft sind dagegen die Chöre, welche die Inszenierung im Prolog als himmlische Heerscharen aufmarschieren lässt; dazu intoniert das Staatsorchester mit wagnerischer Wucht, und die Bühne von Alfons Flores bewegt sich wie von teuflischer Magie gesteuert. Wo zu Beginn in gleißendem Licht ein Heer von Laboranten an drei Dutzend Seziertischen in Reih und Glied sich an Herzklumpen zu schaffen machen, fährt die Realebene an Stahlseilen nach oben und gibt einen Höllenschlund frei, in dem Mefistofele ein paar Kinder-Cherubin die Kehle durchschneidet, wonach ihm von einem Engelspulk das Herz aus der Brust geschnitten wird. Das steht zwar nicht im Libretto, aber Ollé braucht es, um sein Regiekonzept vom Psychopathen Mephisto in Gang zu setzen, in dessen Wahnvorstellungen die Geschichte von Faust, Margarete und Helena wie eine filmische Rückblende abgespult wird.


Mika Kares, der als bassschwarz stimmmächtige und nuanciert eloquente Titelfigur brilliert, ist darstellerisch in dieser Festlegung sichtlich gehemmt. Wenn er sich in der Büroparty („Osterspaziergang“) aus seiner gelben Putzmontur geschält hat, ist er für Faust (der helltenorale Antonello Palombi) kein dämonischer Verführer, noch weniger in der Walpurgisnacht unter der Disco-Kugel ein Höllenfürst. Unbeteiligt sitzt er auf seinem Thron – auch hier leistet das Bühnenbild mit seinen herabschwebenden Treppengerüsten wieder Außerordentliches – während sich der Hexensabbat im schummrigen Rotlicht als ödes Disco-Gewusel darbietet. Interessanter wird er dann als Margaretes Kompagnon in der Kerkerszene und während der Klassischen Walpurgisnacht, die Ollé wieder auf den Revuetreppen inszeniert. Hier ist die Sopranistin Olga Busuic, wie schon zuvor in ihrer mit starkem Volumen überzeugenden Margherita, als Elena das sängerische Zentrum der Aufführung.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 18. Juni 2019)