Theater

Alles geht vor die Hunde


Robert Icke inszeniert seine Tschechow-Bearbeitung „Iwanow“ im Schauspiel Stuttgart


Der britische Regisseur Robert Icke ist ein Spezialist für aktualisierte Bearbeitungen klassischer Texte. In der letzten Saison brachte er im Schauspiel Stuttgart die „Orestie“ des Euripides als modernes Familien-Psychodrama stimmig auf die Bühne, nun hat er „Iwanow nach Anton Tschechow“ im Yuppie-Jargon verfremdet und als Mischung aus Gesellschaftssatire und pathologischer Fallstudie inszeniert. Tschechows russischer Gutsbesitzer Iwanow, der an seiner Lebensleere verzweifelt, heißt nun Nikolas Hoffmann und sitzt schon, wenn die Zuschauer ihre Plätze einnehmen, vor sich hin stierend auf einer Sargkiste in der Mitte eines von Wasser umgebenen quadratischen Podests. Die leeren Schuhe neben ihm assoziieren Becketts „Warten auf Godot“, am Rand liegt schon die Pistole, mit der sich am Ende in den Kopf schießen wird. Eine Videokamera filmt ihn von oben und überträgt die Szene auf die Wand im Hintergrund, ebenso die Aktwechsel. „Mein Scheißleben!“ bejammert der wie alle Spieler mit Mikroport bewaffnete Nikki seine Situation: vor fünf Jahren hat er eine Jüdin, die ihm zuliebe zum Christentum konvertiert ist, geheiratet, vermutlich wegen der Mitgift, die ihm dann verweigert wurde.


Geld spielt in den platten Dialogen, die aus Ickes englischer Fassung von John Birke ins Deutsche übersetzt wurden, eine große Rolle. Michael alias Borkin (Peer Oscar Musinowski) würde gerne damit zocken, wenn er es hätte, Matthias alias Iwanows Onkel Graf Sabelskij (Klaus Rodewald) könnte bei Heirat einer reichen Witwe (Christiane Roßbach) damit seinen Traum von Paris erfüllen, Sinaida (Marietta Meguid) hat genug davon und treibt ihren Ehemann Peter alias Pavel Lebedev ständig an, mehr davon zu ergattern. Michael Stiller als zappelig hilfloser Geschäftsmann, der „den Laden am Laufen halten“ will, spielt das als virtuose Karikatur, kann aber wie alle Figuren wenig von Tschechow in dieser zunehmend banaler werdenden Inszenierung retten. Schwächste Rolle im Stück ist Felix Strobels Landarzt Eugen alias Lvov, dem man weder sein Mitgefühl noch seine Heuchelei glaubt. An seiner Figur wird die Schwäche von Ickes Regieansatz am deutlichsten: das psychologische Geflecht von Tschechows Charakteren mit ihren Zerfallserscheinungen im zaristischen Russland Ende des 19. Jahrhunderts lässt sich nicht im Rahmen einer modernen Gesellschaftskomödie à la Yasmina Reza aufbröseln.


Auch handwerklich kann Ickes Inszenierung nicht überzeugen. Nur im ersten Teil hält die Spannung der von Tschechow übernommenen Pausen im Dialog, Sabelskijs im Stück mehrfach variiertes Thema „Das Leben ist ganz und gar sinnlos“, von Matthias im Campingstuhl mit Sonnenschutz auf der Nase artikuliert, kann einsinken. Die erste Szene zwischen Benjamin Grüters Nikolas und seiner krebskranken Frau Anna (Paula Skorupa), die der Arzt zur Therapie nach New York (!) schicken will, hat darstellerisch Gewicht wie auch seine Begegnung mit der jungen Sascha (Nina Siewert). Doch stellt Icke diese Geburtstagsparty mit Statisten und Feuerwerk voll, und von da ab wird die Tragikomödie immer diffuser. Grüters nuschelnder Nikolas, gezeichnet von Psychopharmaka, Lebensüberdruss und Selbsthass, äußerst seine Unfähigkeit zu Gefühlen verbal, doch es mangelt an Darstellung. Nina Siewerts Sascha beeindruckt im Kampf um ihre Liebe, doch im weißen Hochzeitskleid ist sie plötzlich eine schrille Comedy-Figur, die ihren Nikolas unbedingt zum Traualtar schleppen will. Nach seinem Selbstmord beugen sich die Hinterbliebenen über die im Hintergrundvideo gezeigte Leiche, Benjamin Grüter geht durchs Wasser zum Ausgang. Wie zuvor die sprachlich und darstellerisch konzentrierte Paula Skorupa als gestorbene Anna.

Die nächsten Aufführungen am 1., 14. und 26. Dezember


18. November 2019

Republikaner unter sich


Calixto Bieito inszeniert Horváths „Italienische Nacht“ im Stuttgarter Schauspielhaus


An einer Stelle im Stück erzählt die junge Leni von einem Bekannten, der nichts anderes im Kopf hat als sein Motorrad. „Dein Kamerad Martin“, sagt sie zu Karl, der sich wegen seiner erotischen Gefühle die Schuld gibt, kein strammer Kommunist zu sein: „Mit dem ist auch nicht zu reden, weil er nichts anderes kennt als die Politik!“ 1931 hat Ödön von Horváth sein Volksstück „Italienische Nacht“ geschrieben, zwei Jahre bevor die Krise der Weimarer Republik mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten endete. Es zeigt die Unfähigkeit und Ratlosigkeit einer in einem „republikanischen Schutzverband“ organisierten Bürgerschaft, dem aufkommenden Faschismus Widerstand zu leisten. Dass dieses Thema in einer Zeit, wo sich eine rechte Partei als „bürgerliche Mitte“ mit national-sozialer Agenda geriert, höchst aktuell ist, liegt auf der Hand. Doch der katalanische Regisseur Calixto Bieito versagt sich in seiner Inszenierung jegliche naheliegende Aktualisierung – und verstärkt dadurch die Brisanz des Horváthschen Dramas.


Wenig gekürzt im Originaltext, höchst sorgfältig in der Struktur der Dialoge („Stille“!), vertraut Bieito ganz der Profilierung der Figuren durch Horváths pseudorealistischen Alltagsjargon, und bringt zur Spielzeiteröffnung ein hervorragendes Ensemble auf die Bühne des Stuttgarter Schauspielhauses. Mit Elmar Roloff – gerade von einer Krebserkrankung genesen – hat er als Stadtrat und Ortsgruppenvorsitzenden einen leicht apathischen, schwer zu erschütternden Protagonisten (in der Uraufführung im Theater am Schiffbauerdamm von Oskar Sima gespielt). „Solange es einen republikanischen Schutzverband gibt – solange ich hier die Ehre habe, Vorsitzender der hiesigen Ortsgruppe zu sein, so lange kann die Republik ruhig schlafen!“ resümiert Alfons seine aus den Fugen geratene „Italienische Nacht“, die in Feigheit vor den Faschisten endete. „Gute Nacht!“ kontert der fanatisch auf Aktion gepolte Martin (David Müller), der seine Freundin auf den Nazi-Leutnant (Matthias Leja) ansetzt, um etwas über die Nachtübungen seiner geheimen Wehrsportgruppe zu erfahren.


So zwiespältig wie der Charakter und die Motive Martins, so interessant in ihrer Gebrochenheit sind die anderen Figuren, denen Horváth in seinem Stück eine „Demaskierung des Bewusstseins“ angedeihen lässt. Martins Freundin Anna (großartig: Paula Skorupa) ist leicht entflammbar für die Liebe und auch für Martins politischen Radikalismus, doch ihr Nazi-Flirt endet gewalttätig in der Fast-Katastrophe. Physisch geschunden und psychisch durch Martin genauso malträtiert wie Alfons‘ Frau Adele (Christiane Roßbach), die sich trotz dessen Demütigungen als einzige gegen den Nazi-Leutnant auf seine Seite stellt, ist sie am Ende stumme Zeugin des kollektiven „Wacht-am-Rhein“ Brüllgesangs, den Bieito dem Stückschluss implantiert hat. Da sind die Lichterketten des riesigen Wirtshaussaals längst erloschen wie am Beginn, als die gestapelten Biertische nach dem Aufzug des Eisernen Vorhangs wie Fluchtlinien der Geschichte aus dem grauen Hintergrund auftauchen. Viele davon werden im Verlauf des Stücks krachend umgestoßen, werden auch zu handfesten Hindernissen wie im einzig menschlichen Gespräch zwischen Martin und Anna. Auch Leni (Nina Siewert) und Karl (Peer Oscar Musinowski) finden zu einer Nähe, doch im von der Masse der Statisten bevölkerten Finale stimmen sie ein wie der opportunistische Wirt (Klaus Rodewald) zur „Wacht am Rhein“. Als ob die Wachsamkeit nicht anderswo sehr notwendig wäre.


Die nächsten Aufführungen: 29. September, 2.., 3. und 21. Oktober.


23. September 2019

 

Der letzte Schuss


Elmar Goerdens Inszenierung der „Wildente“ von Henrik Ibsen im Schauspiel Stuttgart


Wiederaufnahmen im Sprechtheater haben in der Regel eine auf wenige Jahre beschränkte Laufzeit: die Identifikation der Schauspieler mit ihren Rollen ist eine gegenwärtige, nach einer oder zwei Spielzeiten ist eine Produktion meist abgespielt. Bekommt sie als „blockbuster“ Kultstatus wie Agatha Christies „Mausefalle“ im Londoner Westend, wechselt die Besetzung im Jahrdutzend-Rhythmus. Auch bei „Was heißt hier Liebe?“ im Theaterhaus auf dem Stuttgarter Pragsattel waren schon einige Schauspielergenerationen zugange. Bei Stückübernahmen nach Intendantenwechsel sieht es etwas anders aus, und doch ist es ungewöhnlich, wenn eine Inszenierung, die vor fünf Jahren in Mannheim Premiere hatte, nun in Stuttgart in gleicher Besetzung neu auf die Bühne kommt. Burkhard C. Kosminski hat Henrik Ibsens „Wildente“ in der Regie von Elmar Goerden nun ins Stuttgarter Schauspielhaus übernommen, auch die zentralen Figuren des Stücks gehören jetzt zum Ensemble.


Als Anne-Marie Lux 2013 frisch von der Schauspielschule ans Mannheimer Nationaltheater kam, war die Hedvig in Ibsens „Wildente“ eine ihrer ersten Rollen, So wunderlich virtuos und womöglich noch radikaler in seiner Andersartigkeit, wie sie das junge Mädchen spielt, das sich an seinem 15. Geburtstag umbringt, ist sie der emotionale Mittelpunkt des dramatischen Geschehens, das Goerden gegenüber Ibsens Vorlage auf die Hälfte des Personals und um  manchen Aspekt seiner Gesellschaftsanalyse gekürzt hat. Das nimmt dem Stück etwas von seiner dramaturgischen Stringenz, doch geht die Inszenierung in ihrer Konfrontation verschiedener Lebensweisen, deren Opfer die in ihrer Existenz beschädigte Hedvig wird, unterhaltsam unter die Haut.


Auf Rollschuhen stöckelt Hedvig in die weiße, fast klinische Leere der Bühne, deren symbolbeladener Spielraum in der Phantasie des Zuschauers allein aus der Sprache Ibsens erschaffen wird. Auf dem Dachboden lebt Hedvigs flügellahme Wildente und gehen der alte Ekdal und sein Sohn Hjalmar (Klaus Rodewald), der an einer imaginären Erfindung arbeitet, die das Leben seiner Familie auf einen Schlag verändern könnte, auf die Jagd. In die illusionäre, doch anspruchslos gemütliche Welt der Ekdals bricht der Wahrheitssucher Gregers Werle ein, der es sich zur „Lebensaufgabe“ macht, seinen Jugendfreund Hjalmar von seiner „Lebenslüge“ zu befreien: Gina, dessen Frau, war die Geliebte des alten Werle, bevor der sie – schon schwanger - mit dem lebensuntüchtigen Hjalmar verheiratete.


Reinhard Mahlberg spielt diesen Moralterroristen mit dem ganzen Fanatismus einer gestörten Psyche. Auch Gregers ist beschädigt durch einen tyrannischen Vater (Edgar M. Böhlke), so wie Hjalmar durch das traumatische Erlebnis seiner Kindheit, dass sein Vater wegen dunkler Geschäfte ins Gefängnis musste. Gegenpol von Gregers‘ verschwitztem Fanatismus ist die vom Leben gebeutelte, doch in sich gefasste Gina Ekdal von Anke Schubert. Als ihr Hjalmar unter der von Goerden als Pantomime inszenierten Wahrheit schreiend zusammenbricht und seine „fremde“ Familie verlassen will, weiß sie schon, dass er dazu nicht der Held ist. Doch während sie gemütliche Versöhnung feiern, setzt Hedvig das von Gregers aufgenötigte „Opfer“ in die Tat um: der letzte Schuss auf dem Dachboden ist das sinnlose Ende der Geschichte.


17. Februar 2019

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Annas Weg ins Freie

 

„Die Sieben Todsünden / Seven Heavenly Sins“ als Gemeinschaftsproduktion von Stuttgarter Oper, Schauspiel und Ballett

 

Faulheit. Stolz. Zorn. Gier. Wollust. Geiz. Neid: den Katechismus-Katalog der „Sieben Todsünden“ verwendeten Bertolt Brecht, Kurt Weill und George Balanchine 1933 zu einem „Ballett mit Gesang“, das damals im Pariser Théâtre des Champs Élysées mit Lotte Lenya in der Hauptrolle uraufgeführt wurde. Im Song-Libretto von Brecht ist eine Anna aus Louisiana die zwiespältige, in zwei Figuren gespaltene Protagonistin, die sich im kapitalistischen Amerika auf den Weg macht, um ihr Glück zu machen und für ihre Familie daheim genügend Geld zu verdienen für ein Häuschen am Mississippi. In seiner typischen Dialektik stellt Brecht das moralisch Wünschbare gegen die ausbeuterische Realität: ohne die verteufelten „Todsünden“ kämen die Annas hoffnungslos unter die Räder.

In einer Gemeinschaftsproduktion von Oper, Schauspiel und Ballett der Stuttgarter Staatstheater wird Brecht/Weills Song-Parabel zum Ausgangspunkt eines faszinierenden Performance-Theaters mit der kanadischen Electro-Clash-Sängerin Peaches als Hauptattraktion. Die erste Hälfte des Abends zeigt einen Boxring (Bühne: Katrin Connan), an drei Seiten umrandet von den Musikern des Staatsorchesters mit dem befrackten Dirigenten Stefan Schreiber. Musiziert wird in einem konzertant in den Ohren klingenden Luxus-Sound, während Peaches am Rand der Bühne mit ihren stilistisch erstaunlich authentischen Weill-Songs das Geschehen im Boxring kommentiert. Dort gibt es keine erzählerischen Brecht-Szenen vom Kabarett in Memphis, Filmstudios in Hollywood oder Liebhabern in Boston und Baltimore, sondern Kampf pur, Niederschlag auf Niederschlag, krachend effektvoll choreografiert von Louis Stiens, der auch eine der beiden Kontrahent*innen im Ring verkörpert. Sein dialektisches Pendant ist Josephine Köhler, die nach ihrer großartigen, schweißtreibenden Boxer-Show - stimmstark und sehr handgreiflich vom Männerquartett (Elliott Carter Hines, Gergely Némety, Christopher Sokolowski, Florian Spiess) assistiert – den Übergang zu Peaches‘ „Seven Heavenly Sins“ mit einem Monolog aus Virginie Despentes‘ „King Kong Theorie“ artikuliert. Als „Proletin der Weiblichkeit“ rebelliert die multi-talentierte Schauspielerin im rotzigen Kabarettton gegen alle Normierung und Schönheitswahn.

Als feministische, gender-affine Inkarnation schwebt nun – die Musiker sind verschwunden, der Boxring durch einen mit Lasern bestückten Pop-Altar ersetzt – vom Bühnenhimmel Peaches herab, stellt sich wie die archaische, vielbrüstige Artemis im Varieté-Licht in Position und zelebriert ein Best-Of ihrer sexgeladenen Hits von „Fuck the Pain Away“ bis „Put Your Dick in the Air“ im Kontext der nun „himmlischen Sünden“. Dazu treten Köhler und Stiens tänzerisch suggestiv in Aktion, und ein ums andere Mal feuert die Sängerin, die sich bei „Rub“ ihres künstlichen Outfits entledigt und frei die Brüste baumeln lässt, ihre Fans im Schauspielhaus zum Johlen und Pfeifen an. Erstaunlicherweise geht das Konzept der Regisseurin Anna-Sophie Mahler, „Die 7 Todsünden“ neu und umzuinterpretieren als Show-Act der Selbstbefreiung, mit der spektakulären, metaphorisch aufgeladenen Performance von Peaches auf. Und wäre doch nicht viel mehr als der punkige Blockbuster eines gegenpoligen Abends, gäbe es nicht diesen klug zugefügten Epilog mit Charles Ives‘ „The Unanswered Question“. In dem die Musiker wie aus dem Off der Hinterbühne einen Streicher-Klanghorizont erzeugen, vor dem eine Trompete ertönt, von einem Bläserquartett jedes Mal aufgeregter kommentiert. Sieben Mal erklingt die „unbeantwortete Frage“, und dazu bewegt sich die reife Ausdruckstänzerin Melinda Witham - quasi als vierte Anna im Stück der sieben tödlichen und himmlischen Sünden – mit fragend, suchend, deutend erhobenen Armen auf der leeren Bühne. Quo vadis, Anna? Ein vieldeutiger Schluss eines assoziationsreichen Tanz-Musik-Performance-Theaters. Sehens- und hörenswert!

 

3.2.2019

Schatten der Erinnerung

Franz Grillparzers „Medea“ in der Regie von Mateja Koleznik im Schauspiel Stuttgart

 

Nach der „Orestie“ hat Burkhart C. Kosminski zu Beginn seiner Intendanz am Stuttgarter Schauspiel einen weiteren antiken Tragödienstoff auf die Bühne gebracht. Anders als Robert Ickes Inszenierung der Aischylos-Trilogie ist Franz Grillparzers „Medea“ freilich eine Deutung der Dramen des Euripides und Seneca aus der Perspektive des beginnenden 19. Jahrhunderts nach der Aufklärung - als Teil einer Trilogie mit dem Titel „Das Goldene Vließ“, welches Grillparzer als Symbol für den Fluch der bösen Tat verwendet, wodurch Jason das Objekt der Macht und Medea in seinen Besitz gebracht hat. Diese gibt ihm am Ende zu verstehen: „Was ist der Erde Glück? – Ein Schatten! Was ist der Erde Ruhm? – Ein Traum! Du Armer! Der von Schatten du geträumt! Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.“

 

Nacht ist es auch auf der Bühne in Mateja Kolezniks Inszenierung von Grillparzers „Medea“ im Stuttgarter Schauspielhaus. Die slowenische Regisseurin lässt die Spieler im düsteren, grün geplättelten Treppenhaus von Raimund Orfen Voigt orientierungslos treppauf treppab irren - akustisch ein Problem, wenn sie redend noch nicht von unten aufgetaucht oder schon nach oben verschwunden sind und man von Grillparzers Versen nicht mehr viel versteht. Ohnehin ist das Stück mit einer Spieldauer von knapp eineinhalb Stunden radikal skelettiert, so dass von der psychologischen Situation und Entwicklung der Figuren wenig übrig bleibt: die Aufführung erschöpft sich in schnittartigen Momenten, die den Schauspielern kaum Möglichkeit zur Entfaltung oder zur Charakterisierung geben. Eine klare Idee, was der heute selten gespielte Grillparzer den Zuschauern zu sagen hätte, ist nicht erkennbar.

 

Klaus Rodewald als Kreon, König von Korinth, wo Jason und seine Frau Medea mit den beiden Kindern Aufnahme gefunden haben, bewegt sich wie ein griesgrämiger Blockwart durchs Treppenhaus. Seine Tochter Kreusa, die er mit Jason verheiratet, mimt das naive Dummchen, was einige Lacher im Publikum erntet. Warum Marietta Meguid als Medeas Amme mit unheilschwangerer Miene auf und ab hastet, lässt sich ahnen: zwischen Jason und Medea steht es nicht zum Besten, denn der Fremden, der das Gerücht einer bösen Zauberin anhängt, schlagen in Person von Kreon Hass und Misstrauen entgegen. Und als dieser dem weichen, opportunistischen Jason das Angebot macht, ihn mit den Kindern zum Schwiegersohn und Enkeln zu machen und dafür Medea zu verstoßen, ist der gleich einverstanden.

 

Benjamin Pauquet als Jason bleibt darstellerisch flach,  seiner von Kolchis mitgebrachten Gattin Medea versucht Sylvana Krappatsch psychologisches Profil zu geben. Die Schauspielerin - in der Stuttgarter „Orestie“ eine starke, glaubwürdige Klytämnestra – wechselt in ihrer neuen Rolle zwischen Mutterdistanz und Eifersucht, Verstörung und Heulsuse und scheint mit ihrer Interpretation von der Regie allein gelassen. Das Fremde, von ihrer Heimatlosigkeit in Korinth nicht Normierbare kommt höchstens im schwarzen Chic ihrer Kleidung (im Gegensatz zu Kreusas Stickereikleid) zum Ausdruck. Im Lichtschacht, um den sich das Treppenhaus windet, erscheinen die sonnigen Schatten der von Medea Getöteten in der Erinnerung: der Vater, der Bruder, die Kinder: „Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.“

 

16.12.2018

Familien im Kriegszustand

„Vögel“ und „Orestie“ zum Saisonauftakt im Schauspiel Stuttgart

 

Der Intendant selbst macht den Anfang: Burkhard C. Kosminski, vom Mannheimer Nationaltheater nach Stuttgart engagiert, setzt gegenüber den oft halbgaren, auf Revue und Videospektakel zielenden Stücken im Spielplan seines Vorgängers Armin Petras konsequent auf Schauspieler- und Autorentheater. Mit „Vögel“ von Wajdi Mouawad präsentiert Kosminski eine deutsche Erstaufführung zu Beginn seiner ersten Spielzeit, in der Identität und Mehrsprachigkeit eine wichtige Rolle spielen. Auf der Bühne wird Hebräisch, Arabisch, Englisch und Deutsch geredet, entsprechend ist die Auswahl der Schauspieler, die den teilweise redundanten und monologischen Text sich überzeugend zu eigen machen. Die Bühne ist dagegen spartanisch auf wenige Möbel und bewegliche weiße Papiervorhänge reduziert, auf denen die deutschen Übersetzungen projiziert werden. Und die Drehbühne  - wegen eines Steuerungsdefekts konnte die Saison im Schauspielhaus erst jetzt beginnen – funktioniert perfekt: auf ihr kreist die Geschichte von Eitan und Wahida, mit vielen Zeitsprüngen und Rückblenden, als Familienkonflikt mit tragischem Potential.

 

Der junge Genforscher Eitan (Martin Bruchmann) verliebt sich in New York in die arabische Studentin Wahida (Amina Merai). Als er sie in Berlin seinen jüdischen Eltern vorstellt, kommt es zum Streit mit seinem Vater, der aufgrund des Holocaust und der Feindschaft der Araber gegenüber Israel eine solche Heirat nicht akzeptieren kann, da er sich voll und ganz mit dem Leiden seines Volkes identifiziert. Der israelische Schauspieler Itay Tiran macht den radikalen Fundamentalismus dieser Figur großartig deutlich, Silke Bodenbender als seine Frau bleibt dagegen etwas blass. Gegenentwürfe sind Davids Eltern: der Auschwitz-Überlebende Etgar, den Dov Glickman mit gelassener Humanität darstellt, und die sarkastisch unkonforme Leah, die Eitan in Jerusalem aufstöbert, wo er im Bus an einem Grenzübergang bei einem Attentat schwer verletzt wird. Solche Kolportage-Elemente wirken im Stück des im Libanon geborenen franko-kanadischen Autors reichlich konstruiert, vermitteln jedoch in ihrer szenischen Ausführung eine gewisse Authentizität. Das Verhör von Wahida durch die israelische Soldatin Eden (Maya Gorkin) zum Beispiel ist beklemmend. An Eitans Hospitalbett kommt es schließlich zur Katharsis: von Leah erfährt David, dass er kein Jude ist, sondern ein Findelkind, das ihr Mann als israelischer Soldat im Sechstagekrieg aus einem zerbombten palästinensischen Dorf gerettet hat. Dadurch bricht seine ganze Ideologie zusammen, doch die euphorische Befreiung bezahlt David mit seinem Infarkttod. Womit das Stück als Parabel endet, an dessen Schluss freilich nicht Lessings Nathan-Weisheit triumphiert, sondern Wahida in ihre arabische Identität flüchtet und Eitan kein Ende von Hass und Krieg erkennen kann. Nur im Märchen des Amphibienvogels, dem beim Hinabtauchen zu den wunderbaren, fremdartigen Fischen Kiemen wachsen und das Atmen ermöglichen, kommt diese Geschichte zu einem glücklichen Ende.

 

Schärfer und prägnanter als Mouawads „Vögel“ kam am darauf folgenden Abend Robert Ickes Bearbeitung der Orestie des Aischylos im Schauspielhaus auf die Bühne. Die ewigen Fragen von Schuld und Sühne, Wahrheit und Gerechtigkeit werden hier in einem gegenwärtigen Kontext verhandelt. Zu Beginn sitzen sie alle als alltägliche, glückliche Familie am Tisch: Agamemnon, Klytämnestra und ihre drei Kinder, doch hinter den gläsernen, oft blindgrauen Schiebewänden, die in das hochgemauerte Zitat eines griechischen Theaters eingepasst sind (Bühne: Hildegard Bechtler), lauert Unheil, Schicksal, Politik. Den inneren Kämpfen des Kriegers Agamemnon, dem das Ungeheuerliche abverlangt wird, aus einer von Menelaos (Michael Stiller) vertretenen Staatsraison seine Tochter Iphigenie zu opfern, hat Icke den ersten Teil der dreieinhalbstündigen Aufführung gewidmet. Was vom antiken Chor bei Aischylos nur als Vorgeschichte reportiert wird, erhält hier in Matthias Lejas faszinierender Darstellung das Gewicht eines Psychodramas, welches alle folgenden Handlungen dominiert: die bis zur starren Gefühllosigkeit deformierte Empathie von Sylvana Krappatschs Klytämnestra, die Träume und Alpträume Elektras (Anne-Marie Lux) und den Wahnsinn  Orests.

 

 In Form einer Psychoanalyse wird die Geschichte von Tochter-, Vater- und Muttermord zwischen dem in seiner Darstellung um Differenzierung bemühten Peer Oscar Musinowski und Marietta Meguid als nüchterner Ärztin aufgearbeitet. Dazwischen sind Szenen mit Kalchas (Paula Skorupa als ironische Reporterin und Zeremonienmeisterin) geschichtet, und zum Schluss kippt die Tragödie in eine Gerichtsverhandlung im Fernsehformat. Robert Icke spielt in seiner Inszenierung mit solchen medialen Bezügen, eine Digitaluhr zeigt die Realzeit der im Stück passierenden Morde, auf Video-Bildschirme an den Seiten des Zuschauerraums werden Verhöre und Staatsakte projiziert, selbst die Pausen sind auf die Sekunde genau terminiert. Die Aufführung, welche die Themen der Tragödie und die Beweggründe aller Figuren hinterfragt, lebt vom Dialog und vor allem den beiden starken Schauspielern Matthias Leja und Sylvana Krappatsch. Die Frage nach der Schuld oder Unschuld Orests, der vom Theatergericht schon zum Tode verurteilt wird, muss jeder Zuschauer für sich selbst beantworten.