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Teufelstraum und Bilderspektakel


Arrigo Boitos „Mefistofele“ musikalisch überzeugend und szenisch zweifelhaft in der Staatsoper


Grandiose Riesenchöre, ein mit brachialen Fortissimi und glühenden Farben aufspielendes Staatsorchester unter der Leitung des Mailänder Dirigenten Daniele Callegari, , drei sängerisch überragende Solisten in den Hauptrollen, in einer Inszenierung, deren Konzept jedoch nicht aufgeht: der Premierenapplaus am Ende des dreistündigen „Mefistofele“ von Arrigo Boito konzentrierte sich auf die Mitwirkenden auf der Bühne und im Orchestergraben – das Regieteam um Àlex Ollé von der katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus war schon weitergezogen zu seiner nächsten Arbeit mit Puccins „Turandot“ in Tokio.

Àlex Ollé hat sich schon mehrfach mit dem Faust-Stoff auf der Bühne auseinandergesetzt: als multimediales Theaterspektakel von Fura dels Baus in F@ust3.0, bei den Salzburger Festspielen mit „Fausts Verdammnis“ von Hector Berlioz 1997, zuletzt mit Gounods „Faust“-Oper. Nun also – zuerst 2018 an der Opéra National de Lyon, nun im Stuttgarter Opernhaus – mit Fausts Gegenspieler Mephistopheles als Hauptfigur. Arrigo Boito, der für Verdi später die tollen Shakespeare-Libretti für „Otello“ und „Falstaff“ verfasste, war  zunächst in seiner Doppelbegabung als Komponist und Textdichter an Goethes Schauspiel-Tragödie von „Faust I“ und „Faust II“ vor allem interessiert unter dem Aspekt des Bösen in der Welt ( Boito plante auch eine „Nero“-Oper!) und brachte als 25jähriger in Mailand seine Urfassung des „Mefistofele“ auf die Bühne – ein Flop, dem er 1875 eine Zweitfassung folgen ließ.  Diese konzentriert sich, mit dem „Prolog im Himmel“ und dem Epilog von Fausts Tod, auf acht zentrale Szenen, in denen nicht der nach Erkenntnis und Übermenschentum strebende Faust, sondern der mit Gott eine Wette eingehende Teufel die Hauptrolle spielt.


Musikalisch ist Boitos „Mefistofele“  ein hochinteressantes Werk mit Einflüssen von Verdi und Wagner. Schon am Ende des Prologs verkündet der Gegenspieler Gottes sein nihilistisches Credo vom Menschen als unnützem Ungeziefer und „anmaßendem Atom“, doch hat das natürlich nicht die grauenerregende psychologische Tiefe der vergleichbaren Szene mit Jago im ersten „Otello“-Akt. Von monumentaler Durchschlagskraft sind dagegen die Chöre, welche die Inszenierung im Prolog als himmlische Heerscharen aufmarschieren lässt; dazu intoniert das Staatsorchester mit wagnerischer Wucht, und die Bühne von Alfons Flores bewegt sich wie von teuflischer Magie gesteuert. Wo zu Beginn in gleißendem Licht ein Heer von Laboranten an drei Dutzend Seziertischen in Reih und Glied sich an Herzklumpen zu schaffen machen, fährt die Realebene an Stahlseilen nach oben und gibt einen Höllenschlund frei, in dem Mefistofele ein paar Kinder-Cherubin die Kehle durchschneidet, wonach ihm von einem Engelspulk das Herz aus der Brust geschnitten wird. Das steht zwar nicht im Libretto, aber Ollé braucht es, um sein Regiekonzept vom Psychopathen Mephisto in Gang zu setzen, in dessen Wahnvorstellungen die Geschichte von Faust, Margarete und Helena wie eine filmische Rückblende abgespult wird.


Mika Kares, der als bassschwarz stimmmächtige und nuanciert eloquente Titelfigur brilliert, ist darstellerisch in dieser Festlegung sichtlich gehemmt. Wenn er sich in der Büroparty („Osterspaziergang“) aus seiner gelben Putzmontur geschält hat, ist er für Faust (der helltenorale Antonello Palombi) kein dämonischer Verführer, noch weniger in der Walpurgisnacht unter der Disco-Kugel ein Höllenfürst. Unbeteiligt sitzt er auf seinem Thron – auch hier leistet das Bühnenbild mit seinen herabschwebenden Treppengerüsten wieder Außerordentliches – während sich der Hexensabbat im schummrigen Rotlicht als ödes Disco-Gewusel darbietet. Interessanter wird er dann als Margaretes Kompagnon in der Kerkerszene und während der Klassischen Walpurgisnacht, die Ollé wieder auf den Revuetreppen inszeniert. Hier ist die Sopranistin Olga Busuic, wie schon zuvor in ihrer mit starkem Volumen überzeugenden Margherita, als Elena das sängerische Zentrum der Aufführung.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 18. Juni 2019)

 

 

Abglanz mit Beethoven


Maurizio Pollini im Meisterpianisten-Zyklus der SKS Russ


Die Erwartungen waren groß, denn Konzerte mit dem italienischen Meisterpianisten Maurizio Pollini sind ein Ereignis. Man wusste in den letzten Jahren vorher nie genau, ob er auch am vorgesehenen Termin wirklich auftreten würde, doch nun ist er da im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle. Und offensichtlich munter und guter Dinge, wie der 77jährige zum Fabbrini-Steinway strebt. Kaum sitzt er auf dem Klavierhocker, schon ist er mitten drin im Vivace-Kopfsatz von Beethovens op. 109. Wie improvisatorisch wirkt sein Einstieg, sein unwillkürliches Mitsummen nimmt man eher amüsiert wahr, dass er das „attacca“ folgende Prestissimo mehr in einem Höllentempo abspult als gestaltet, ist schon gravierender. Auch die von Beethoven als „Gesangvoll, mit innigster Empfindung“ bezeichneten Andante-Variationen sind von drängender Unruhe erfüllt: man hat fast den Eindruck, Pollini wolle sich selbst voraus oder davon eilen.


Maurizio Pollini, eminenter Chopin- und Debussy-Interpret und zugleich pianistischer Fackelträger der Moderne, hat auch Beethoven seit dem Ende der 1960er Jahre immer wieder interpretiert,  dokumentiert in Gesamt- und Einzelaufnahmen der Sonaten auf Schallplatte und CD. Die letzten drei Sonaten Beethovens zusammen in einem Konzert, das könnte ein glanzvoller Abend sein. Doch es ist nur ein Abglanz von Pollinis pianistischer Meisterschaft. In der As-Dur-Sonate op. 110 staunt man über die Leichtigkeit seiner Läufe, die klangliche Wärme, den wild strömenden Fluss der Doppelfuge. Am extremsten sind die Unterschiede in Pollinis Wiedergabe von Beethovens letzter Sonate op. 111. Hastig, verhudelt, ein gewaltiger Trümmerhaufen das Maestoso-Allegro („mit Feuer und Leidenschaft“), doch ein spätes Wunder danach die Arietta mit ihren Variationen: ungestüm rockt er sich durch die dritte, impressionistisch lässt er die glitzernden Triolenketten verschweben, entfaltet orchestrale Wirkungen von ungeheurer klanglicher Dichte vor dem Abgesang im Verlöschen der letzten Akkorde. Berührend.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 23. Mai 2019)

Orientalischer Spirit


Das Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra in der Liederhalle

 

Auf dem Weg ins Amsterdamer Concertgebouw und das Pariser Théâtre des Champs Élysées hat das Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra auf seiner Europatournee in der Stuttgarter Liederhalle Station gemacht. Das „BIPO“, seit 2009 vom Wiener Dirigenten Sascha Goetzel geleitet, steht aufgrund seiner finanziellen Trägerschaft durch den türkischen Industriekonzern, den es in seinem Namen trägt, auf sicheren Füßen – anders als manche Sinfonieorchester in der Türkei, die auf staatliche Unterstützung angewiesen sind. Mit einem Programm, das den orientalischen Spirit des Orchesters auf eindrucksvolle Weise ins Spiel brachte, begeisterte das Istanbuler Orchester die Zuhörer im gut besuchten Beethovensaal in der SKS-Reihe „Faszination Musik“.

 

Als „Fantasie orientale“ für Klavier hat der russische Komponist Milij Balakirew 1869 sein Stück mit dem Titel „Islamey“ komponiert, welches später für Orchester bearbeitet wurde. Sascha Goetzel entfaltet die von den Volkstänzen des Kaukasus inspirierte rhythmische Spannung und das lyrische Thema des Liebeslieds der Krimtataren im Mittelteil kontrastreich, das „Presto furioso“ als Schluss ist äußerst effektvoll musiziert. Grandios und in allen Details temperamentvoll dargeboten ist Rimskij-Korsakows sinfonische Suite „Scheherazade“: mit einer einfühlsamen Konzertmeisterin als Erzählerin auf der Violine und brillanten Orchester-Tableaus mit rauschendem „Meer und Sindbads Schiff“, gefühlvollen Geschichten vom Prinzen Kalender und Prinz und Prinzessin, sprühendem Fest und hochdramatischem Schiffbruch am Magnetberg. Die kurzen Intermezzi von Oud und Kanun zwischen den Sätzen verstärken noch das orientalische Flair, und nach der türkischen Rhapsodie „Köcekce“ von Ulvi Cemal Erkin als Zugabe jubelt das Publikum ausgiebig.

 

Der Geiger Daniel Hope war der Solist im selten gehörten „Symposion“ für Violine, Streichorchester, Harfe und Schlagzeug von Leonard Bernstein. Inspiriert von Platons Dialogen charakterisiert Bernstein die verschiedenen Auffassungen der Liebe, personifiziert in den betörenden Kantilenen des Phaidros und kapriziösen Einwürfen des Pausanias, den theatralischen Posen von Aristophanes, dem melodiösen Adagio des Agathon, und schließlich bei Sokrates dem mit Glockenschlägen eingeleiteten Dialog von Solovioline und Solocello, der beim Auftritt des betrunkenen Alkibiades und seiner Freunde in einem jazzigen Bluesrhythmus ausschwingt. Auch hier gab es für Hopes Virtuosität und die Spielfreude des Orchesters großen Applaus.

 


Die Donaueschinger Musiktage zwischen Konvention und Experiment

 

Es sind nur noch drei Jahre, dann können die Donaueschinger Musiktage ihr 100jähriges Jubiläum feiern. Sie sind nicht nur das älteste Festival für Neue Musik weltweit, sondern gelten auch als eines der bedeutendsten. 22 Uraufführungen in zehn ausverkauften Konzertsälen und Sporthallen vom Freitagabend bis zum Sonntag – das ergab auch in diesem Jahr ein vielfältiges Spektrum an musikalischen Formen und Experimenten: besonders der Samstag ist mit allein fünf verschiedenen Programmen, die zum Teil parallel zu einander laufen, eine Herausforderung auch für die Zuhörer, die zumeist alle Veranstaltungen zusammen gebucht haben. Man – das sind eine große Anzahl der Avantgarde-Komponisten, viele Insider und Neue-Musik-Enthusiasten – begegnet und trifft sich immer wieder. Und wenn der sprichwörtlich goldene Oktober wie in diesem Jahr das Baar-Hochland um die Donauquelle wärmt, sind auch die Spaziergänge zu den Klanginstallationen im Park an der Brigach ein Vergnügen.

 

Festivalleiter Björn Gottstein hat das diesjährige Programm unter verschiedenen Aspekten zusammengestellt. Da ist zunächst der keineswegs nostalgische Blick auf historisch bedeutsame Instrumente: am Eröffnungsabend spielte der Klarinettist Michele Marelli das Konzert für verstärktes Bassetthorn und Orchester von Ivan Fedele. Das von Mozart für sein Solokonzert verwendete, damals neuartige Instrument wird von dem 65jährigen Italiener in seinem „Air on Air“ betitelten Stück recht konventionell eingesetzt, das SWR Symphonieorchester unter der Leitung von Pascal Rophé gab dazu den ohrenfreundlichen Begleitsound. Ganz anders Oscar Strasnoys Konzert für Viola d’amore mit dem Ensemble Modern: Für den argentinischen Komponisten bedeutet Polyphonie die Summe aller Geräusche und Klänge, die ihm ins Bewusstsein kommen, und so beginnt sein Stück mit dem elektronischen Plip-Plop von Tennisbällen und dem Gestöhn der Spieler, was sich sogleich in instrumentale Aktionen überträgt. Im Mittelteil scheint Strasnoy Alban Bergs Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“ im Bläserchoral zu zitieren, dann begibt sich der Solist Garth Knox in einer langen Kadenz in das Herz der Klänge, und mit der Wiederkehr des Plip-Plop ist man zurück in der Realität.

 

Manipulation und Gewalt, Polarisierung der Gesellschaft und Möglichkeiten der Verständigung zwischen Individuum und Gesellschaft waren ein thematischer Schwerpunkt im Programm der diesjährigen Musiktage. Zwei Komponistinnen lieferten hierzu kontrovers aufgenommene Uraufführungen: Isabel Mundry mit ihren sprechakt-chorisch angelegten Stücken „Mouhanad“ und „Hey!“, die Schwedin Malin Bång mit ihrem Orchesterwerk „Splinters of ebullient rebellion“. Hier stehen sich zunächst zwei Orchesterblöcke unversöhnlich gegenüber, allmählich kommt es zu Berührungen und Verschränkungen, Reminiszenzen alter Freiheitslieder und das Geklapper von zwei Schreibmaschinen als Symbol individueller Argumentation brechen die Konfrontation auf. Das ist auch handwerklich eine spannende Komposition, während bei Mundry die Verarbeitung eines Flüchtlingsinterviews und der Mitschnitt eines Dialogs mit dem flüchtigen Attentäter von München 2016 doch zu textlastig bleiben. Das SWR Vokalensemble und die Neuen Vocalsolisten Stuttgart waren sängerisch wenig gefordert. Ganz unpolitisch nimmt dagegen Brigitta Muntendorf in ihrem „Ballett für Eleven“ den Kulturbetrieb auf die Schippe: ein Paar spaziert in Videoprojektion durch einen Nebelwald, elektronisch hämmert der Specht und zwitschern die Vögel, dann treten die elf Musiker und ihr Dirigent Bas Wiegers als Pilzköpfe mit Silberperücken virtuell grinsend auf der Leinwand und als Weiße-Rosen-Kavaliere mit Partnerinnen aus dem Publikum in Erscheinung und produzieren am Ende auch noch etwas rockige Musik. Auch das wurde freundlich beklatscht vom Publikum.

 

Roboter und Entenmarsch

 

Performance ist ein Schlüsselwort für die Aufführung Neuer Musik vor Publikum. Das wurde auch bei den diesjährigen Donaueschinger Musiktagen wieder deutlich, wobei die Bandbreite zwischen musiktheatralischer Aktion und multimedialer Show bis zu Klanginstallationen und mehr oder weniger gelungenem Happening riesig ist. Zum Thema Mensch und Maschine bot „Thinking Things“ von Georges Aperghis eine äußerst witzige, geistreiche Lehrstunde „für vier Performer, robotische Erweiterungen, Video, Licht und Elektronik“. In einer Bühnenfassade mit vielen Fenstern und Screens mischen sich Absurdes Theater à la Beckett, Dialogfetzen und Computermusik, bewegliche Köpfe und Gliedmaßen, gefilmte Gesichter und vier lebendige Darsteller zu einem kaleidoskopartigen Panorama unserer digitalisierten Gesellschaft. Ebenfalls eindrucksvoll war der statt eines Dirigenten vor das SWR-Symphonieorchester platzierte „akustische Totem“ in Marco Stroppas Werk für Solo-Elektronik, das schon im Eröffnungskonzert den am Pariser IRCAM-Institut für elektronische Musik entwickelen Modalys-Synthesizer als Hauptakteur mit ins Spiel brachte. „Come Play With Me“ forderte der Titel des Stücks die Musiker auf, und diese reagierten lustvoll und einfallsreich.

 

Solches konnte man leider von Benedict Masons „Ricochet“ im Abschlusskonzert leider nicht sagen: eine Dreiviertelstunde bewegten sich die SWR-Symphoniker im Gänsemarsch oder mit Spielanweisungen von Notenpult zu Notenpult zwischen den Zuhörerreihen und an den Wänden der Baar-Sporthalle entlang: musikalisch dürftig auf „Alle-Meine-Entchen-Niveau“, meinte einer der Schlagzeuger des Orchesters. Da war das vielschichtige Klangflächen und spannende Impulse kombinierende Werk des 2002 verstorbenen Schweizer Einzelgängers Hermann Meier, 1965 komponiert und erst jetzt uraufgeführt, schon ein ganz anderes Kaliber.  Dieses herausfordernde Stück hätte den traditionsreichen, in der Nachfolge des früheren SWR Symphonieorchesters Baden-Baden und Freiburg verliehenen Orchesterpreis ebenso verdient gehabt, doch auch Malin Bâng war mit ihren „Splinters of ebullient rebellion“ eine würdige Preisträgerin.

 

Wenn bei den Donaueschinger Musiktagen irgendetwas Ungewöhnliches passiert, bekommen manche Zuschauer gleich glänzende Augen. So auch bei der Performance der Taiwanesin Liping Ting im Rahme ihrer Rauminstallation aus Papier, Steinen, Klang in der Alten Molkerei. Indigene Klänge wurden im Fischhaus im Park von bolivianischen Künstlern aus Pfeifenkeramik kreiert. Im Unterschied zu solch punktueller Klangkunst, die in Donaueschingen seit einem Vierteljahrhundert ihren Platz hat, geben natürlich die Ensemblekonzerte am meisten Aufschluss über das Spannungsfeld der musikalischen Avantgarde. Beim Auftritt des Klangforum Wien unter der Leitung von Ivan Volkov am Sonntagmorgen waren es die extremen Gegensätze von Eduardo Moguillanskys „Resilienztraining“ mit Schallplatten auf Turntables, denen per Sinuswellen der Garaus gemacht wird, Mirela Ivicevics von der Erinnerung an den jugoslawischen Partisanenkampf inspiriertem, dynamisch aggressiven „Case White“ und Koka Nikoladze als Tonstärke-Manipulator mit seinem auf den Uraufführungstag datierten, improvisatorische Freiheit freejazz-artig einfordernden „21.10.2018“. Einige jüngere Komponisten hätten doch ganz schön wild drauf los komponiert, freute sich der Festivalleiter Björn Gottstein.

 

(Ludwigsburger Kreiszeitung 22./24. Oktober 2018)

Der letzte Schuss


Elmar Goerdens Inszenierung der „Wildente“ von Henrik Ibsen im Schauspiel Stuttgart


Wiederaufnahmen im Sprechtheater haben in der Regel eine auf wenige Jahre beschränkte Laufzeit: die Identifikation der Schauspieler mit ihren Rollen ist eine gegenwärtige, nach einer oder zwei Spielzeiten ist eine Produktion meist abgespielt. Bekommt sie als „blockbuster“ Kultstatus wie Agatha Christies „Mausefalle“ im Londoner Westend, wechselt die Besetzung im Jahrdutzend-Rhythmus. Auch bei „Was heißt hier Liebe?“ im Theaterhaus auf dem Stuttgarter Pragsattel waren schon einige Schauspielergenerationen zugange. Bei Stückübernahmen nach Intendantenwechsel sieht es etwas anders aus, und doch ist es ungewöhnlich, wenn eine Inszenierung, die vor fünf Jahren in Mannheim Premiere hatte, nun in Stuttgart in gleicher Besetzung neu auf die Bühne kommt. Burkhard C. Kosminski hat Henrik Ibsens „Wildente“ in der Regie von Elmar Goerden nun ins Stuttgarter Schauspielhaus übernommen, auch die zentralen Figuren des Stücks gehören jetzt zum Ensemble.


Als Anne-Marie Lux 2013 frisch von der Schauspielschule ans Mannheimer Nationaltheater kam, war die Hedvig in Ibsens „Wildente“ eine ihrer ersten Rollen, So wunderlich virtuos und womöglich noch radikaler in seiner Andersartigkeit, wie sie das junge Mädchen spielt, das sich an seinem 15. Geburtstag umbringt, ist sie der emotionale Mittelpunkt des dramatischen Geschehens, das Goerden gegenüber Ibsens Vorlage auf die Hälfte des Personals und um  manchen Aspekt seiner Gesellschaftsanalyse gekürzt hat. Das nimmt dem Stück etwas von seiner dramaturgischen Stringenz, doch geht die Inszenierung in ihrer Konfrontation verschiedener Lebensweisen, deren Opfer die in ihrer Existenz beschädigte Hedvig wird, unterhaltsam unter die Haut.


Auf Rollschuhen stöckelt Hedvig in die weiße, fast klinische Leere der Bühne, deren symbolbeladener Spielraum in der Phantasie des Zuschauers allein aus der Sprache Ibsens erschaffen wird. Auf dem Dachboden lebt Hedvigs flügellahme Wildente und gehen der alte Ekdal und sein Sohn Hjalmar (Klaus Rodewald), der an einer imaginären Erfindung arbeitet, die das Leben seiner Familie auf einen Schlag verändern könnte, auf die Jagd. In die illusionäre, doch anspruchslos gemütliche Welt der Ekdals bricht der Wahrheitssucher Gregers Werle ein, der es sich zur „Lebensaufgabe“ macht, seinen Jugendfreund Hjalmar von seiner „Lebenslüge“ zu befreien: Gina, dessen Frau, war die Geliebte des alten Werle, bevor der sie – schon schwanger - mit dem lebensuntüchtigen Hjalmar verheiratete.


Reinhard Mahlberg spielt diesen Moralterroristen mit dem ganzen Fanatismus einer gestörten Psyche. Auch Gregers ist beschädigt durch einen tyrannischen Vater (Edgar M. Böhlke), so wie Hjalmar durch das traumatische Erlebnis seiner Kindheit, dass sein Vater wegen dunkler Geschäfte ins Gefängnis musste. Gegenpol von Gregers‘ verschwitztem Fanatismus ist die vom Leben gebeutelte, doch in sich gefasste Gina Ekdal von Anke Schubert. Als ihr Hjalmar unter der von Goerden als Pantomime inszenierten Wahrheit schreiend zusammenbricht und seine „fremde“ Familie verlassen will, weiß sie schon, dass er dazu nicht der Held ist. Doch während sie gemütliche Versöhnung feiern, setzt Hedvig das von Gregers aufgenötigte „Opfer“ in die Tat um: der letzte Schuss auf dem Dachboden ist das sinnlose Ende der Geschichte.


17. Februar 2019

Annas Weg ins Freie

 

„Die Sieben Todsünden / Seven Heavenly Sins“ als Gemeinschaftsproduktion von Stuttgarter Oper, Schauspiel und Ballett

 

Faulheit. Stolz. Zorn. Gier. Wollust. Geiz. Neid: den Katechismus-Katalog der „Sieben Todsünden“ verwendeten Bertolt Brecht, Kurt Weill und George Balanchine 1933 zu einem „Ballett mit Gesang“, das damals im Pariser Théâtre des Champs Élysées mit Lotte Lenya in der Hauptrolle uraufgeführt wurde. Im Song-Libretto von Brecht ist eine Anna aus Louisiana die zwiespältige, in zwei Figuren gespaltene Protagonistin, die sich im kapitalistischen Amerika auf den Weg macht, um ihr Glück zu machen und für ihre Familie daheim genügend Geld zu verdienen für ein Häuschen am Mississippi. In seiner typischen Dialektik stellt Brecht das moralisch Wünschbare gegen die ausbeuterische Realität: ohne die verteufelten „Todsünden“ kämen die Annas hoffnungslos unter die Räder.

In einer Gemeinschaftsproduktion von Oper, Schauspiel und Ballett der Stuttgarter Staatstheater wird Brecht/Weills Song-Parabel zum Ausgangspunkt eines faszinierenden Performance-Theaters mit der kanadischen Electro-Clash-Sängerin Peaches als Hauptattraktion. Die erste Hälfte des Abends zeigt einen Boxring (Bühne: Katrin Connan), an drei Seiten umrandet von den Musikern des Staatsorchesters mit dem befrackten Dirigenten Stefan Schreiber. Musiziert wird in einem konzertant in den Ohren klingenden Luxus-Sound, während Peaches am Rand der Bühne mit ihren stilistisch erstaunlich authentischen Weill-Songs das Geschehen im Boxring kommentiert. Dort gibt es keine erzählerischen Brecht-Szenen vom Kabarett in Memphis, Filmstudios in Hollywood oder Liebhabern in Boston und Baltimore, sondern Kampf pur, Niederschlag auf Niederschlag, krachend effektvoll choreografiert von Louis Stiens, der auch eine der beiden Kontrahent*innen im Ring verkörpert. Sein dialektisches Pendant ist Josephine Köhler, die nach ihrer großartigen, schweißtreibenden Boxer-Show - stimmstark und sehr handgreiflich vom Männerquartett (Elliott Carter Hines, Gergely Némety, Christopher Sokolowski, Florian Spiess) assistiert – den Übergang zu Peaches‘ „Seven Heavenly Sins“ mit einem Monolog aus Virginie Despentes‘ „King Kong Theorie“ artikuliert. Als „Proletin der Weiblichkeit“ rebelliert die multi-talentierte Schauspielerin im rotzigen Kabarettton gegen alle Normierung und Schönheitswahn.

Als feministische, gender-affine Inkarnation schwebt nun – die Musiker sind verschwunden, der Boxring durch einen mit Lasern bestückten Pop-Altar ersetzt – vom Bühnenhimmel Peaches herab, stellt sich wie die archaische, vielbrüstige Artemis im Varieté-Licht in Position und zelebriert ein Best-Of ihrer sexgeladenen Hits von „Fuck the Pain Away“ bis „Put Your Dick in the Air“ im Kontext der nun „himmlischen Sünden“. Dazu treten Köhler und Stiens tänzerisch suggestiv in Aktion, und ein ums andere Mal feuert die Sängerin, die sich bei „Rub“ ihres künstlichen Outfits entledigt und frei die Brüste baumeln lässt, ihre Fans im Schauspielhaus zum Johlen und Pfeifen an. Erstaunlicherweise geht das Konzept der Regisseurin Anna-Sophie Mahler, „Die 7 Todsünden“ neu und umzuinterpretieren als Show-Act der Selbstbefreiung, mit der spektakulären, metaphorisch aufgeladenen Performance von Peaches auf. Und wäre doch nicht viel mehr als der punkige Blockbuster eines gegenpoligen Abends, gäbe es nicht diesen klug zugefügten Epilog mit Charles Ives‘ „The Unanswered Question“. In dem die Musiker wie aus dem Off der Hinterbühne einen Streicher-Klanghorizont erzeugen, vor dem eine Trompete ertönt, von einem Bläserquartett jedes Mal aufgeregter kommentiert. Sieben Mal erklingt die „unbeantwortete Frage“, und dazu bewegt sich die reife Ausdruckstänzerin Melinda Witham - quasi als vierte Anna im Stück der sieben tödlichen und himmlischen Sünden – mit fragend, suchend, deutend erhobenen Armen auf der leeren Bühne. Quo vadis, Anna? Ein vieldeutiger Schluss eines assoziationsreichen Tanz-Musik-Performance-Theaters. Sehens- und hörenswert!

 

3.2.2019

Schatten der Erinnerung

Franz Grillparzers „Medea“ in der Regie von Mateja Koleznik im Schauspiel Stuttgart

 

Nach der „Orestie“ hat Burkhart C. Kosminski zu Beginn seiner Intendanz am Stuttgarter Schauspiel einen weiteren antiken Tragödienstoff auf die Bühne gebracht. Anders als Robert Ickes Inszenierung der Aischylos-Trilogie ist Franz Grillparzers „Medea“ freilich eine Deutung der Dramen des Euripides und Seneca aus der Perspektive des beginnenden 19. Jahrhunderts nach der Aufklärung - als Teil einer Trilogie mit dem Titel „Das Goldene Vließ“, welches Grillparzer als Symbol für den Fluch der bösen Tat verwendet, wodurch Jason das Objekt der Macht und Medea in seinen Besitz gebracht hat. Diese gibt ihm am Ende zu verstehen: „Was ist der Erde Glück? – Ein Schatten! Was ist der Erde Ruhm? – Ein Traum! Du Armer! Der von Schatten du geträumt! Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.“

 

Nacht ist es auch auf der Bühne in Mateja Kolezniks Inszenierung von Grillparzers „Medea“ im Stuttgarter Schauspielhaus. Die slowenische Regisseurin lässt die Spieler im düsteren, grün geplättelten Treppenhaus von Raimund Orfen Voigt orientierungslos treppauf treppab irren - akustisch ein Problem, wenn sie redend noch nicht von unten aufgetaucht oder schon nach oben verschwunden sind und man von Grillparzers Versen nicht mehr viel versteht. Ohnehin ist das Stück mit einer Spieldauer von knapp eineinhalb Stunden radikal skelettiert, so dass von der psychologischen Situation und Entwicklung der Figuren wenig übrig bleibt: die Aufführung erschöpft sich in schnittartigen Momenten, die den Schauspielern kaum Möglichkeit zur Entfaltung oder zur Charakterisierung geben. Eine klare Idee, was der heute selten gespielte Grillparzer den Zuschauern zu sagen hätte, ist nicht erkennbar.

 

Klaus Rodewald als Kreon, König von Korinth, wo Jason und seine Frau Medea mit den beiden Kindern Aufnahme gefunden haben, bewegt sich wie ein griesgrämiger Blockwart durchs Treppenhaus. Seine Tochter Kreusa, die er mit Jason verheiratet, mimt das naive Dummchen, was einige Lacher im Publikum erntet. Warum Marietta Meguid als Medeas Amme mit unheilschwangerer Miene auf und ab hastet, lässt sich ahnen: zwischen Jason und Medea steht es nicht zum Besten, denn der Fremden, der das Gerücht einer bösen Zauberin anhängt, schlagen in Person von Kreon Hass und Misstrauen entgegen. Und als dieser dem weichen, opportunistischen Jason das Angebot macht, ihn mit den Kindern zum Schwiegersohn und Enkeln zu machen und dafür Medea zu verstoßen, ist der gleich einverstanden.

 

Benjamin Pauquet als Jason bleibt darstellerisch flach,  seiner von Kolchis mitgebrachten Gattin Medea versucht Sylvana Krappatsch psychologisches Profil zu geben. Die Schauspielerin - in der Stuttgarter „Orestie“ eine starke, glaubwürdige Klytämnestra – wechselt in ihrer neuen Rolle zwischen Mutterdistanz und Eifersucht, Verstörung und Heulsuse und scheint mit ihrer Interpretation von der Regie allein gelassen. Das Fremde, von ihrer Heimatlosigkeit in Korinth nicht Normierbare kommt höchstens im schwarzen Chic ihrer Kleidung (im Gegensatz zu Kreusas Stickereikleid) zum Ausdruck. Im Lichtschacht, um den sich das Treppenhaus windet, erscheinen die sonnigen Schatten der von Medea Getöteten in der Erinnerung: der Vater, der Bruder, die Kinder: „Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.“

 

16.12.2018

Familien im Kriegszustand

„Vögel“ und „Orestie“ zum Saisonauftakt im Schauspiel Stuttgart

 

Der Intendant selbst macht den Anfang: Burkhard C. Kosminski, vom Mannheimer Nationaltheater nach Stuttgart engagiert, setzt gegenüber den oft halbgaren, auf Revue und Videospektakel zielenden Stücken im Spielplan seines Vorgängers Armin Petras konsequent auf Schauspieler- und Autorentheater. Mit „Vögel“ von Wajdi Mouawad präsentiert Kosminski eine deutsche Erstaufführung zu Beginn seiner ersten Spielzeit, in der Identität und Mehrsprachigkeit eine wichtige Rolle spielen. Auf der Bühne wird Hebräisch, Arabisch, Englisch und Deutsch geredet, entsprechend ist die Auswahl der Schauspieler, die den teilweise redundanten und monologischen Text sich überzeugend zu eigen machen. Die Bühne ist dagegen spartanisch auf wenige Möbel und bewegliche weiße Papiervorhänge reduziert, auf denen die deutschen Übersetzungen projiziert werden. Und die Drehbühne  - wegen eines Steuerungsdefekts konnte die Saison im Schauspielhaus erst jetzt beginnen – funktioniert perfekt: auf ihr kreist die Geschichte von Eitan und Wahida, mit vielen Zeitsprüngen und Rückblenden, als Familienkonflikt mit tragischem Potential.

 

Der junge Genforscher Eitan (Martin Bruchmann) verliebt sich in New York in die arabische Studentin Wahida (Amina Merai). Als er sie in Berlin seinen jüdischen Eltern vorstellt, kommt es zum Streit mit seinem Vater, der aufgrund des Holocaust und der Feindschaft der Araber gegenüber Israel eine solche Heirat nicht akzeptieren kann, da er sich voll und ganz mit dem Leiden seines Volkes identifiziert. Der israelische Schauspieler Itay Tiran macht den radikalen Fundamentalismus dieser Figur großartig deutlich, Silke Bodenbender als seine Frau bleibt dagegen etwas blass. Gegenentwürfe sind Davids Eltern: der Auschwitz-Überlebende Etgar, den Dov Glickman mit gelassener Humanität darstellt, und die sarkastisch unkonforme Leah, die Eitan in Jerusalem aufstöbert, wo er im Bus an einem Grenzübergang bei einem Attentat schwer verletzt wird. Solche Kolportage-Elemente wirken im Stück des im Libanon geborenen franko-kanadischen Autors reichlich konstruiert, vermitteln jedoch in ihrer szenischen Ausführung eine gewisse Authentizität. Das Verhör von Wahida durch die israelische Soldatin Eden (Maya Gorkin) zum Beispiel ist beklemmend. An Eitans Hospitalbett kommt es schließlich zur Katharsis: von Leah erfährt David, dass er kein Jude ist, sondern ein Findelkind, das ihr Mann als israelischer Soldat im Sechstagekrieg aus einem zerbombten palästinensischen Dorf gerettet hat. Dadurch bricht seine ganze Ideologie zusammen, doch die euphorische Befreiung bezahlt David mit seinem Infarkttod. Womit das Stück als Parabel endet, an dessen Schluss freilich nicht Lessings Nathan-Weisheit triumphiert, sondern Wahida in ihre arabische Identität flüchtet und Eitan kein Ende von Hass und Krieg erkennen kann. Nur im Märchen des Amphibienvogels, dem beim Hinabtauchen zu den wunderbaren, fremdartigen Fischen Kiemen wachsen und das Atmen ermöglichen, kommt diese Geschichte zu einem glücklichen Ende.

 

Schärfer und prägnanter als Mouawads „Vögel“ kam am darauf folgenden Abend Robert Ickes Bearbeitung der Orestie des Aischylos im Schauspielhaus auf die Bühne. Die ewigen Fragen von Schuld und Sühne, Wahrheit und Gerechtigkeit werden hier in einem gegenwärtigen Kontext verhandelt. Zu Beginn sitzen sie alle als alltägliche, glückliche Familie am Tisch: Agamemnon, Klytämnestra und ihre drei Kinder, doch hinter den gläsernen, oft blindgrauen Schiebewänden, die in das hochgemauerte Zitat eines griechischen Theaters eingepasst sind (Bühne: Hildegard Bechtler), lauert Unheil, Schicksal, Politik. Den inneren Kämpfen des Kriegers Agamemnon, dem das Ungeheuerliche abverlangt wird, aus einer von Menelaos (Michael Stiller) vertretenen Staatsraison seine Tochter Iphigenie zu opfern, hat Icke den ersten Teil der dreieinhalbstündigen Aufführung gewidmet. Was vom antiken Chor bei Aischylos nur als Vorgeschichte reportiert wird, erhält hier in Matthias Lejas faszinierender Darstellung das Gewicht eines Psychodramas, welches alle folgenden Handlungen dominiert: die bis zur starren Gefühllosigkeit deformierte Empathie von Sylvana Krappatschs Klytämnestra, die Träume und Alpträume Elektras (Anne-Marie Lux) und den Wahnsinn  Orests.

 

 In Form einer Psychoanalyse wird die Geschichte von Tochter-, Vater- und Muttermord zwischen dem in seiner Darstellung um Differenzierung bemühten Peer Oscar Musinowski und Marietta Meguid als nüchterner Ärztin aufgearbeitet. Dazwischen sind Szenen mit Kalchas (Paula Skorupa als ironische Reporterin und Zeremonienmeisterin) geschichtet, und zum Schluss kippt die Tragödie in eine Gerichtsverhandlung im Fernsehformat. Robert Icke spielt in seiner Inszenierung mit solchen medialen Bezügen, eine Digitaluhr zeigt die Realzeit der im Stück passierenden Morde, auf Video-Bildschirme an den Seiten des Zuschauerraums werden Verhöre und Staatsakte projiziert, selbst die Pausen sind auf die Sekunde genau terminiert. Die Aufführung, welche die Themen der Tragödie und die Beweggründe aller Figuren hinterfragt, lebt vom Dialog und vor allem den beiden starken Schauspielern Matthias Leja und Sylvana Krappatsch. Die Frage nach der Schuld oder Unschuld Orests, der vom Theatergericht schon zum Tode verurteilt wird, muss jeder Zuschauer für sich selbst beantworten.

 

 

Anziehung, Abstoßung, Tanzekstasen


Deuces“: Gauthier Dance mit acht Uraufführungen von Duos im Theaterhaus


„Think big! Dream big!“ waren die ersten Worte der wie gewohnt launigen Begrüßungsrede Eric Gauthiers bei der Premiere des neuen Ballettabends. Am liebsten hätte er eine Million für seine Tänzer und seine choreographischen Ideen – aber nachdem einer der Großsponsoren seiner Truppe für dieses Jahr abgesprungen ist, fehlen ein paar Hunderttausend für seine im Stuttgarter Theaterhaus beheimatete Compagnie. Wenn es jedoch noch eines Beweises bedurft hätte, dass Gauthier Dance im dreizehnten Jahr ihres Bestehens aus der deutschen und internationalen Tanzszene nicht mehr wegzudenken ist: „Deuces“ war eine bravouröse Antwort. Der Titel – „Zweier“ – steht für Duos, die acht Starchoreographen aus sechs Ländern vor Ort in Spanien, Portugal, Italien, Israel, den Niederlanden und Deutschland mit Gauthier Dance erarbeitet haben.


Sechzehn Tänzerinnen und Tänzer, acht Stücke, jedes ganz stark von der individuellen Handschrift der beteiligten Choreographen geprägt: das ergibt einen tollen, abwechslungsreichen Tanzabend, in dem es einige spektakuläre Höhepunkte, Virtuosität und Akrobatik, spannend erzählte Paarbeziehungen und eigentlich keinen Flop gibt. Dass Nacho Duatos „Julia“ mit zwei barbusigen Tänzerinnen, die sich auf einem hochbeinigen Tisch schmachtend umarmen und trotz ungewöhnlicher Körperartistik (zum Beispiel eine vierbeinige Krabbe in der Horizontale) wenig zum Tanzen kommen, etwas abfällt, überrascht bei diesem exzellenten Choreographen. Eine Männerphantasie?


Der Abend beginnt mit „Scratch“ von Rui Horta: der Portugiese verkabelt Garazi Perez Oloriz und Rosario Guerra mit Mikro-Kontakten in der Hose, woraus sich ein geräuschintensiver, explosiver Body-Talk ergibt mit aggressiven Körperwürfen auf der Tanzmatte. Ed Wubbe, künstlerischer Leiter des Scapino Balletts Rotterdam, steckt Joana Martins und Elizabeth Turtschi in Matrosen-Mützen und T-Shirts und exerziert mit ihnen um ein schwingendes Lichtpendel herum fröhliche Synchronbewegungen. Eine witzige Paargeschichte erzählt Barak Marshall aus Israel mit Kibbuz-Flair: „Honigsaft“ scheint zwischen Loiza Avraam im grünen Kleidchen und Reginald Léfebvre auf der Sitzbank zunächst keiner zu fließen. Sie beschimpfen sich gegenseitig in ihren Muttersprachen, doch sobald die Töne einer Bach-Kantate in die Ohren dringen, tanzen die Beiden in spannender Harmonie, die allerdings immer nur kurze Zeit vorhält. „For D“ von Guy Weizman und Roni Haver, die im holländischen Groningen ihren Club betreiben, ist vor der Pause ein berührender Männer-Pas de deux, von Trockennebel umwabert und von einer Lichtquelle im Hintergrund befeuert, in die die beiden großartigen Tänzer Alessio Marchini und Robert Stephen in ihre homoerotischen Ekstasen eintauchen.


Sechs hohe Stelen strukturieren den abstrakten Bühnenraum und werden von den Tänzern, die ihren Auftritt schon oder noch nicht absolviert haben, von Stück zu Stück zu einer Videowand zusammengeschoben und wieder verteilt. Jedes Stück hat einen kurzen Prolog, in dem die Choreographen über ihre Auffassung von Tanz und Realität im Filmporträt sprechen, doch die Wirklichkeit ihrer Kunst geschieht live auf der Bühne. Mauro Bigonzettis „Deep Down“, mit Anneleen Dedroog und Maurus Gauthier als wunderbar intensivem, alle Stadien ihrer Beziehung erfindungsreich auslotendem Paar, ist das Hetero-Pendant zu „For D“. Richard Segals „Prima“ setzt einen hippen Jitterbug zu Benny Goddmans Jazz-Evergreen „Sing, Sing, Sing“ dagegen mit der quirligen Bruna Andrade und dem coolen Nicholas Losada. Und Goeckes „The Heart“ mit Jonathan dos Santos und Theophilus Vesely ist der krönende Abschluss, wie immer mit einer extrem nervösen, flatternden, hypersensiblen Bewegungssprache, in der die beiden Tänzer nur für Augenblicke – eine Hand auf einer Brust, Arme gekreuzt, vom Drive ihrer Beine magnetisch angezogen – zu einander finden. Für die sechzehn Tänzer und alle Choreographen, die zu ihren acht Uraufführungen am Schluss auf der Bühne waren: Standing Ovations!


(Ludwigsburger Kreiszeitung 18. März 2019)

Lebendige Individualität und Gemeinschaft


Jirí Kyliáns faszinierendes Tanzstück „One of a Kind“ neu beim Stuttgarter Ballett


Als Tänzer kam Jirí Kylián 1968 auf Einladung John Crankos ins Stuttgarter Ballett, schon wenige Jahre später schuf er seine ersten Choreographien für die Noverre Gesellschaft, und 1974 - nach dem Tod Crankos diesem gewidmet - „Rückkehr ins fremde Land“. Tamas Detrich, der neue Stuttgarter Ballettintendant, tanzte später bei den Kylián-Uraufführungen von „Vergessenes Land“ und „Stepping Stones“. Nun hat er den berühmten Modern-Dance-Choreographen und langjährigen künstlerischen Leiter des Nederlands Dans Theater nach Stuttgart zurückgebracht zur Einstudierung seines abendfüllenden „One of a Kind“, das 1998 zum 150jährigen Jubiläum der holländischen Verfassung für das NDT entstand. Auch dies ein Meisterwerk Kyliáns, zurecht bejubelt bei der Premiere im Opernhaus. Für Jirí Kylián, der am Schluss von Detrich auf die Bühne geführt wurde, gab es stehende Ovationen.


„One of a Kind“ - man könnte den Titel mit „Eine(r) aus der menschlichen Spezies“ übersetzen – ist ein groß besetztes, dreiaktiges Ballett ohne Handlung, doch mit inhaltsreichen Aktionen. Eine Tänzerin steigt zu Beginn aus dem Parkett über einen Steg auf die Bühne, die vom japanischen Architekten Atsushi Kitagawara mit bizarren Linien und trümmerartigen Mauerteilen bebildert ist. Miriam Kacerova ist die kreatürliche, Kyliáns großartig einfallsreiche Körpersprache zwischen skulpturalen Stops, ins Archaische ausgreifender Exotik und klassischem Vokabular darstellende Protagonistin, die sich zur faszinierenden Musikcollage des australischen Komponisten Brett Dean den Raum erobert. Vittoria Girelli, Elisa Badenes, Angelina Zuccarini, Rocio Aleman folgen mit weiteren Solos in den äasthetischen Körpertrikots Joke Vissers: es ist ungeheuer spannend, wie sie sich gegenseitig in ihrer Bewegungssprache inspirieren. Kyliáns Stück handelt von den Beziehungen zwischen Individuum und Gemeinschaft – damals zum Verfassungsjubiläum der Niederlande das passende Thema, doch in seiner Vielfalt viel universaler.


So wie sich in Deans Musik-Mix Gesualdos Renaissance-Madrigale und John Cages Stücke für präpariertes Klavier, chinesische Tempelgongs und Benjamin Brittens Cello-Lamento die Hand reichen, so begegnen sich auf der Bühne die Tänzerinnen und Tänzer in Duetten, in einem Pas de quatre, von tastender Berührung bis zu immer dynamischeren, atemberaubend explosiven Paarungen, mit einem finalen Pas de deux von Kacerova und Jason Reilly im 1. Akt. Während das Publikum in die erste Pause strömt, geht das Geschehen auf der Bühne weiter, die Protagonistin bleibt immer präsent, während sich das Corps der Solisten in Exercices für den zweiten Akt aufwärmt. Der entwickelt eine weit aggressivere, alptraumartig sich zuspitzende Dynamik: ein quadratisches Segel und ein riesiger, sich immer tiefer senkender Spitzkegel sind nun die Bühnenelemente, neue Individuen wie Agnes Su und Adhonay Soares da Silva treten auf, der Cellist Francis Gouton wird Teil der dramatischen Aktion, schrammt elektronisch vervielfältigt auf seinem Instrument mit ohrenbetäubender Wucht. Am Schluss liegt Miriam Kacerova wie erledigt am Bühnenrand, das Corps steht in Reih und Glied als formierte Gesellschaft.


Unter einem Lichtwasserfall und zwischen tempelartigen Treppenstufen zelebriert Kyliáns Choreografie den Schlussakt. Nun sind es vier ineinander fließende Pas de deux, die eine leidenschaftliche Kommunikation entfalten, feierlich akzentuiert durch Goldfäden-Vorhänge. Dieser letzte Teil hat nicht mehr den hinreißenden Schwung der beiden ersten Akte, doch auch hier kommen neue Tänzerpersönlichkeiten hinzu wie Anna Osadcenko oder Friedemann Vogel, die in ihren Duetten mit Roman Novitzky und Agnes Su noch einmal spannungsreiche Facetten zum Ausdruck bringen. Das letzte Solo, vom Cello begleitet, hat Miriam Kacerova: eine grandiose Verkörperung der Idee einer harmonisch und ekstatisch lebendigen Individualität.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 25. Februar 2019)



Im Rausch der Tutus


Stuttgarter Ballett eröffnet seine Saison mit „Shades of White“


Weiß ist die Grundfarbe aller Giselles, Sylphiden, verzauberten Schwanenprinzessinnen, welche die klassische Tanzbühne bevölkern und die Ballettfans entzücken. Tamas Detrich, der neue Stuttgarter Ballettintendant, hat an den Beginn seiner ersten Spielzeit als Huldigung an die Tradition diesen weißen Traum eines Ballettabends gesetzt: „Shades of White“ zeigt die Facetten dieser klassischen Kunst in drei Varianten. Doch Tutus – jene kurzen tellerförmigen Röckchen der Ballerinen über ihren schier endlosen, weiß bestrumpften Beinen – gibt es überall.


Bei John Crankos „Konzert für Flöte und Harfe“ von 1966 sind es nur zwei, doch wie Alicia Amatriain und Ami Morita ihren wechselnden Partnern aus der Zwölferriege der Männer – selbstverständlich auch ganz in Weiß – den Kopf verdrehen, ist sehr hübsch anzusehen. Die beiden Solistinnen repräsentieren die beiden Soloinstrumente aus Mozarts glechnamigem Konzert, die Männer tanzen zumeist in zwei Sechser- und Fünferformationen (denn einer von ihnen ist ja mit der Dame im Tutu beschäftigt). Das ist alles sehr musikalisch choreographiert und ab und zu sogar witzig, zum Beispiel wenn sich die Füße im Quickstep bewegen, doch gehört das Stück gewiss nicht zu Crankos besten abstrakten Balletten, trotz seiner kurzen, anmutigen Pas de deux. Und was die Synchronizität des Männer-Corps angeht, ist in dieser Wiederaufnahme noch Luft nach oben.


Der Schattenreich-Akt aus Minkus/Petipas exotischem Opus „La Bayadère“, 1877 in St. Petersburg uraufgeführt, ist fürs Stuttgarter Ballett eine echte Premiere. Rudolf Nurejew hat das Ballettdrama 1963 am Londoner Royal Ballet für den Westen entdeckt, Natalia Makarova hat den Schattenakt elf Jahre später für das American Ballet Theatre in New York choreographiert und nun auch in Stuttgart einstudiert. Die Geschichte der Bayadère, in der eine indische Tempeltänzerin den Kriegshelden Solor liebt, von dessen Braut aber mit Hilfe eines Schlangenbisses getötet wird, worauf jener im Opiumrausch seine Geliebte im Königreich der Schatten wiederfindet, gipfelt in dieser Begegnung in zauberhafter Kulisse. Ein bleicher Mond scheint über einer Gebirgsszene, die Bühne ist von Baumriesen gerahmt, auf einer schrägen Rampe schreiten die verwunschenen Bajaderen eine nach der anderen herab, mit grazil nach vorne gestrecktem Arm und einer Beinarabeske zur folgenden. Es sind 24 Tänzerinnen in ihren Tutus, die sich zu reinsten klassischen Ballettposen auf der Bühne arrangieren. Sensationell sind dann im variierten Grand Pax de deux die Sprünge von Adhonay Soares da Silva, des neuen Ersten Solisten der Compagnie, die lupenreinen Schritte und Pirouetten seiner Partnerin Elisa Badenes, und das Solo der Corps-Tänzerin Diana Ionescu, die dafür mit Extra-Applaus gefeiert wird.


Sind es außer Soares da Silva am Schluss des „Bayadère“-Aktes 28 Ballerinen und Tutus, so bezirzt George Balanchines „Sinfonie in C“ in seiner wie auf dem Reißbrett entworfenen neoklassischen Symmetrie auf noch spektakuläre Weise. Dieses Meisterwerk von 1948, seit 2002 (und viel zu selten) im Repertoire des Stuttgarter Balletts, bringt in den vier Sätzen von Georges Bizets gut gelaunter Sinfonie jeweils ein Solo- und zwei Begleitpaare samt weiblichem Tutu-Corps de ballet auf die Bühne, wunderbar einfallsreich im Figurenreichtum der Bewegungen, der Interaktion zwischen Gruppen und Individuen. Miriam Kacerova und Friedemann Vogel machen beim „Allegro vivo“ den Anfang, Alicia Amatriain und Jason Reilly zelebrieren das Adagio, Hyo-Jung Kang mit Soares da Silva und Badenes mit Moacir de Oliviera tanzen die folgenden „Allegro vivace“ – alles im kunstvoll abgezirkelten Wirbel tänzerischer Vollkommenheit. Als der Vorhang fiel, brach im ausverkauften Opernhaus ein Sturm der Begeisterung los.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 15. Oktober 2018)




"Sehr düster, sehr tief, ein Requiem"


René Pape singt die Solopartie in Schostakowitschs 13. Sinfonie „Babi Jar“ im Eröffnungskonzert der Festspiele


René Pape ist zum ersten Mal bei den Schlossfestspielen in Ludwigsburg, im Eröffnungskonzert 2019 singt er im Forum die Solpartie in Dmitri Schostakowitschs Sinfonie „Babi Jar“.


D.Z. Der Klavierauszug der 13. Sinfonie liegt vor Ihnen: Sie singen die Solopartie von „Babi Jar“ zum ersten Mal, haben sie gewiss schon gründlich studiert. Ist das eine besondere Herausforderung?


R.P. Ja, sicher, wie jedes Werk, das ich zum ersten Mal interpretiere. Es ist kein Rollendebüt im üblichen Sinn. Aber dadurch, dass die Sinfonie von Schostakowitsch für Bass, Chor und Orchester geschrieben ist, in der ich fast eine Stunde lang singe, ist das vergleichbar mit einer normalen Opernpartie. Und diese Solopartie umfasst den ganzen Tonraum, obwohl es insgesamt, dem Inhalt entsprechend, sehr düster, sehr tief komponiert ist.


D.Z. Wie kommen Sie mit dem Russisch der fünf Gedichte von Jewtuschenko zurecht, die Schostakowitsch in seiner Sinfonie vertont hat?


R.P. Ich bin ja in Dresden aufgewachsen und habe Russisch in der Schule gelernt. Ich kann das lesen, und da ich schon andere Partien in Russisch gesungen habe, ist mir das nicht wirklich fremd. Ich singe gerne in russischer Sprache. Ich ziehe das Original auch vor, obwohl Schostakowitsch der Meinung war, man könne das Werk auch in der Übersetzung singen, um es für die jeweiligen Zuhörer verständlich zu machen.


D.Z. Wie wichtig ist es für Sie, den Inhalt der Jewtuschenko-Gedichte beim Singen parat zu haben?


R.P. Ich weiß schon, worum es geht. Der Inhalt ist genauso wichtig wie die Musik, der Text und die Dramaturgie sind gleich bedeutend wie die Komposition. Natürlich habe ich nicht alles wortwörtlich parat, aber die fünf Sätze sind in ihrem Ausdrucksgehalt sehr verschieden. Es fängt mit dem ungeheuer tragischen „Babi Jar“ an, in dem des Massakers von 1941 an den Juden und des Antisemitismus in der Sowjetunion gedacht wird. Aber es gibt es auch ganz andere Facetten in den folgenden Sätzen. Manche Passagen, die der Männerchor singt, klingen wie russische Kampflieder. Als Kinder mussten wir so etwas ja viel singen in der DDR.  


D.Z. Auf Ihrem Terminplan stehen in nächster Zeit einige Verdi-Opern, zum Beispiel „Simon Boccanegra“ bei den Salzburger Festspielen, „Don Carlo“ an der Wiener Staatsoper und der Pariser Oper. Wenn Sie solche Partien wie Jacopo Fiesco oder Philipp II. auf Italienisch einstudieren, arbeiten Sie da mit einem Sprachcoach?


R.P. Mittlerweile nicht mehr, als ich Anfänger war vor 30 Jahren, schon. Egal in welcher Fremdsprache, auch in französischen Partien, oder im Tschechischen. Ich möchte schon die Sprache, die ich singe, halbwegs perfekt ausführen, zumal wenn ich auf Italienisch in Italien, Französisch in Frankreich, Russisch in Russland singe.


D.Z. In der Oper stellen Sie Charaktere auf die Bühne. Wie ist das in einem Stück wie „Babi Jar“ – gibt es da auch Möglichkeiten zur Identifikation?


R.P. Ich bin der Erzähler! Ein Erzähler ist gehalten, keine Wertungen zu übermitteln. Als Solist in „Babi Jar“ kann ich das Schreckliche nur mitteilen. Der Chor interpretiert an einigen Stellen auch emotional. Doch eine Identifikation, das geht nicht, ich möchte die Opfer damit auch nicht beleidigen. Aber Anteil nehmen, ja. Dass wir dieses Stück aufführen, ist schon ein Statement.


D.Z. Wie verstehen Sie diese Schostakowitsch-Sinfonie? Ist es eine Art Oratorium? Oder ähnlich wie bei Mahler-Sinfonien, wo die Singstimme eine besondere Expressivität aus dem Text heraus entwickelt?


R.P. Für mich ist es ein Requiem. Eine Art Totenmesse mit verschiedenen Sätzen, von denen mich jeder sehr stark berührt, jeder in sich abgeschlossen ist. Mit dem 1. Satz „Babi Jar“ steigt man erst mal 18 Minuten lang in das Thema ein, dann muss man umschalten, dass man auch die komplexen Inhalte der anderen Jewtuschenko-Gedichte – „Humor“, „Im Kaufhaus“, „Ängste“, „Karriere“ – zum Ausdruck bringt. Aber „Babi Jari“ ist schon am Aussagekräftigsten.


D.Z. Wird diese Solopartie in Schostakowitschs „Babi Jar“ mit dem Orchester der Ludwigsburger Festspiele für Sie eine einmalige Sache bleiben?


R.P. Ich singe sie zum ersten Mal, aber das bleibt hoffentlich nicht das einzige Mal. Bisher habe ich mich noch nicht sehr ausführlich mit Schostakowitsch beschäftigt, außer seiner Bearbeitung von Mussorgskys „Lieder und Tänze des Todes“. Nun habe ich sozusagen „Blut geleckt“, vielleicht studiere ich auch mal die 14. Sinfonie, da habe ich mir schon Einiges angeschaut.


(Ludwigsburger Kreiszeitung, 9. Mai 2019)

 

Interview mit Cornelius Meister


Wie sind Sie zu Wagner gekommen?


Richard Wagner ist mir seit sehr vielen Jahren ein ständiger Begleiter. In Kopenhagen habe ich „Tristan“ dirigiert, „Parsifal“ und den „Fliegenden Holländer“ in Antwerpen, den „Ring“ in Riga, „Tannhäuser“ an der Semperoper, um nur einige Aufführungen zu nennen. An Wagners Musikdramen reizt mich die Verschmelzung von Dichtung und Musik. So sehr mir die Musik am Herzen liegt: Auch für Literatur, Philosophie, Geschichte, Politik interessiere ich mich sehr.


Wie gerne würden Sie in Stuttgart einen neuen „Ring des Nibelungen“ dirigieren?


Die Stuttgarter Aufführungstradition von Wagners „Ring“ ist legendär. Sicherlich wird eine Neuproduktion eines Tages Thema sein, aber noch nicht übermorgen.


Wieviel Wagner steckt in Gustav Mahler?

Die einen betrachten Mahler vorrangig aus dem Blickwinkel seiner Vorgänger, während er für die anderen der Wegbereiter der Moderne ist. Ich aber sehe darin keinen Gegensatz. Mahlers Persönlichkeit und Werke sind so vielschichtig, dass man ihnen nur schwer gerecht würde, wenn man sich ihnen nur von einer Richtung näherte. Inzwischen habe ich alle Mahler-Sinfonien, „Das Lied von der Erde“ und „Das klagende Lied“ aufgeführt und auch aufgenommen. Dabei habe ich immer gespürt, wie persönlich, man könnte sagen: intim Mahlers Kompositionen gedacht sind. Die letzten acht Jahre, in denen ich in Wien das Privileg hatte, in den gleichen Sälen, in der gleichen Akustik, zu musizieren wie Gustav Mahler, haben mir sehr geholfen, seiner Kunst der Instrumentierung, der Phrasierung und vielen eigentlich nicht notierbaren Rhythmen nahe zu kommen. Ohne den direkten Kontakt mit der Wiener Kultur und Klangtradition hätte ich als Mahler-Dirigent eine viel dürftigere Basis. Der Wiener Walzer ist genauso ein Teil von Mahler wie das Grelle, das Fratzenhafte, das Zerrissene.


Was macht Mahler so populär im heutigen Konzertsaal?


Immer wieder gab es Phasen in der Weltgeschichte, in denen viele Menschen das Gefühl hatten, in einer Übergangszeit zu leben, in einer Zeit des Wandels. So mag manch einer sich heute fühlen, so mag es auch zur Zeit Gustav Mahlers gewesen sein. Gerade deshalb finden wir in Mahlers Musik so viel Mehrdeutiges. Gleichzeitig fröhlich und betrübt klingen: bei Mahler hören wir's. Auf der anderen Seite gibt es Momente wie das berühmte C-Dur im letzten Satz der 7. Sinfonie, dessen Reinheit manche Zuhörer vergangener Zeiten leider nicht in ihr Herz lassen wollten. Genau diese 7. Sinfonie führen das Staatsorchester und ich zur Saisoneröffnung auf.


Dieses Konzert hat drei Säulen: Haydn, Mahler und John Cage. Ist das eine Art programmatischer Visitenkarte Ihres Repertoires?


Glücklicherweise wäre ich nicht in der Lage, das reiche Repertoire auf ein Konzertprogramm zu verengen. Nicht einmal eine Spielzeit würde dafür ausreichen. Aber es stimmt: Auch in den nächsten Jahren werden wir in den Sinfoniekonzerten regelmäßig Gustav Mahler aufführen. Die Beschäftigung mit Haydns Stilistik hingegen ist für mich selbstverständlich. Wenn ich die Werke Haydns aufführe, baue ich auf den Erfahrungen auf, die ich mit Originalklangorchestern, zuletzt mit „La scintilla“ in Zürich, gesammelt habe. An der Verbindung von Haydn und Mahler reizt mich die Gegenüberstellung einer fast kammermusikalischen Orchesterbesetzung, aus der immer wieder einzelne Solistinnen und Solisten hervortreten, mit einem Riesenwerk des symphonischen Repertoires. In der stilistischen Vielfalt zeigt sich auch die einzigartige Qualität des Staatsorchesters.


Was dirigieren Sie lieber: Konzert oder Oper?


Das ist eine einfache Frage: beides genau gleich gern. Aber darüber hinaus spiele ich im ersten Kammerkonzert dieser Spielzeit am 7. November als Pianist Schuberts „Forellen-Quintett“. Im März nächsten Jahres dirigiere ich die Originalmusik zu Charlie Chaplins Stummfilm „Modern Times“, und in unserem Familienkonzert im Mai gestalte ich gemeinsam mit dem Moderator Ralph Caspars den „Zauberlehrling“ von Paul Dukas. Bei dieser Aufführung wird das ehrwürdige Opernhaus voller Familien und Schulklassen sein.


Worauf sind Sie in ihrer ersten Stuttgarter Saison besonders gespannt?


Als Zuhörer habe ich in den vergangenen Tagen die Wiederaufnahmen von „Freischütz“, „Ariodante“ und den „Barbier von Sevilla“ genossen. Es ist einfach schön, jeden Tag in die Oper gehen zu können! Ich selbst werde in den nächsten Monaten neben „Lohengrin“ die in Stuttgart uraufgeführte „Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss, zweimal Puccini mit „Tosca“ und „La Bohème“, Mozarts „Così fan tutte“ und den „Prinz von Homburg“ von Hans Werner Henze dirigieren. Werke des 20. und 21. Jahrhunderts gehören, seit ich als Zehnjähriger meine erste Uraufführung gespielt habe, ganz selbstverständlich zu meinem Repertoire. Daher haben wir uns entschieden, ab dieser Spielzeit jedes Jahr einen lebenden Komponisten in den Fokus zu rücken – in diesem Jahr den Ungarn Márton Illés.


Gibt es ein Werk, das Sie unbedingt in den nächsten Jahren in Stuttgart dirigieren wollen?


Ja, viele! Gemeinsam mit unserem Opernintendanten Viktor Schoner, mit dem mich eine ausgesprochen enge Partnerschaft verbindet, gestalten wir Programme, die weit in die Zukunft reichen. In der Staatsoper spüre ich in diesen Tagen eine unglaubliche Aufbruchsstimmung, das Potential scheint grenzenlos. Die Musikerinnen und Musiker des Staatsorchesters sind wunderbar. Für meine Familie und mich ist Baden-Württemberg seit langem der Lebensmittelpunkt. In bester Erinnerung habe ich übrigens mein erstes Konzert in Ludwigsburg vor zwanzig Jahren: einen Duoabend zusammen mit der Geigerin Julia Fischer.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 6.10.2018)


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Interview mit Viktor Schoner


Inwiefern ist dieser „Lohengrin“ ein künstlerisch programmatischer Auftakt für Ihre Arbeit als Intendant der Staatsoper Stuttgart ?


In vielerlei Hinsicht. Es sind einige Aspekte, die uns dazu gebracht haben, mit Richard Wagners „Lohengrin“ zu beginnen. Einmal ist es der Chor, der in dieser Oper eine Hauptrolle spielt. Dann haben wir Simone Schneider im Ensemble, die auf ihr Rollendebüt als Elsa schon lange gewartet hat. Dann gibt es aber auch dramaturgische Fragen wie die, was man aus dem Kernrepertoire auswählt, für sich selbst und auch für das Publikum. Was die Handlung von „Lohengrin“ angeht, sind für mich vor allem drei Punkte wichtig: Lohengrin wird in unserer Interpretation aus einer Gesellschaft heraus geboren, die ihm einen Auftrag überträgt. Doch, und das ist der zweite Aspekt, um ihn ist ein Geheimnis, ein Trauma, mit dem er lebt. Drittens: Zum Aspekt der Gesellschaft, in der wir existieren, gehört auch, dass viele die persönliche Geschichte des jeweils anderen nicht kennen. Das ist eine zentrale Frage der nächsten Jahre: wie wir damit umgehen, dass wir nicht mehr auf Basis des gleichen biografischen Hintergrunds handeln.


Der Ungar Árpád Schilling ist ihr Regisseur für „Lohengrin“. Wie politisch sieht er das Stück?


Schilling hat 1995 in Budapest sein „Kreidekreis“-Ensemble gegründet, mit dem er auch auf soziale und politische Konflikte in Ungarn theatralisch reagierte. Mit der Orbán-Regierung und der Entwicklung in seinem Heimatland geriet er immer stärker in einen Gegensatz, nun ist er mit seiner Familie von Ungarn nach Frankreich gezogen. Doch auf der Bühne wird es bei seinem Stuttgarter „Lohengrin“ keine offensichtlich politischen Zeichen geben. Es wird ein Abend, bei dem in erster Linie das Menschliche und das Zwischenmenschliche durchleuchtet werden.


Wenn sie mit Richard Wagner beginnen – haben Sie schon Pläne für einen neuen „Ring des Nibelungen“?


Wagner ist natürlich für Stuttgart immer ein Schwerpunkt. Andererseits spielen gegenwärtig bereits viele Häuser den „Ring“. Für uns ist er momentan nicht aktuell, aber der Ring beschäftigt mich persönlich schon.


Sie haben aus Lohengrins „Nie sollst du mich befragen“ für Ihre erste Spielzeit ein Gegenmotto entwickelt, mit Fragen wie „Woher kommst du? Wohin gehst du?“ Auf Sie selbst bezogen: Was waren für Sie prägende Erfahrungen für Ihre neue Aufgabe als Opernintendant, und wohin gehen Sie mit der Oper Stuttgart?


Ich bin von Haus aus Musiker, genauer: Bratschist. Und ich erzähle gerne Geschichten. Oper ist mit ihrer erst 400jährigen Tradition eine der modernsten Kunstformen, um Geschichten auf die Bühne zu bringen. Meine Zusammenarbeit mit Gerard Mortier, zuerst in Salzburg, dann bei der Ruhrtriennale, war in dieser Hinsicht ein Glücksfall. Hier war zum Beispiel Alain Platels „Wolf“ in unserer Reihe Creationen ein prägendes Ereignis, oder während meiner vier Jahre als künstlerischer Direktor an der Opéra National in Paris die Inszenierung von „Tristan und Isolde“ mit Peter Sellars und Bill Viola. Und natürlich die vergangenen zehn Jahren an der Bayerischen Staatsoper in München als engster Mitarbeiter Nikolaus Bachlers. Wohin wir gehen? Ich glaube, man kann nur jeden Tag weiter arbeiten und weiter gehen. Immer auf der Suche, die ganze Palette der Spielformen und Musikformen auszuprobieren. Aber wir wissen im Voraus nie genau, wo wir landen.


Sie setzen auf eine Pluralität künstlerischer Handschriften. Was sind dabei Auswahlkriterien für Regisseure zum Beispiel?


Der ernsthafte Umgang mit dem Stoff und Material steht bei uns an oberster Stelle. Das ist eine conditio sine qua non. Darüber hinaus kämpfen wir an der Oper für eine vielfältige, weltoffene Gesellschaft. Die Oper mit ihren Mitarbeitern aus so vielen Ländern ist geradezu ein Modell gegen nationalistische Tendenzen. Es macht mir große Freude, unterschiedlichste Künstlerpersönlichkeiten zusammenzubringen, die kreativ zusammenarbeiten.


Wie wichtig ist Ihnen der Teamgedanke und das Ensemble? Stars der internationalen Opernszene hat man in den letzten Jahren in Stuttgart selten auf der Bühne gesehen.


Da möchte ich Ihnen widersprechen. Catherine Naglestad, Simone Schneider und Matthias Klink beispielsweise sind fester Bestandteil der internationalen Opernszene. Aber mit dem Begriff „Star“ kann ich ehrlich gesagt wenig anfangen. „Starsein“ an sich ist noch keine Qualität. Ich habe überhaupt nichts gegen gute Sänger, aber Musiktheater ist viel mehr.


Warum ist Oper für Sie eine zeitgemäße Kunstform?


Oper ist keine Avantgarde-Veranstaltung, sondern ein historisches Genre. Doch gibt es wohl keine andere künstlerische Gattung, mit der man heute so intensiv gemeinsam eine Geschichte erleben kann. Gesang, Musik und Bühne schaffen das gemeinsame emotionale Erleben, die Leute lassen sich durch Oper berühren, ja, rühren. Und mehr noch: Oper kann die in unserer Gesellschaft vorhandenen Aggressionen künstlerisch bearbeiten und überwinden.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 28. September 2018)


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Interview mit Nanine Linning


Sie waren letztes Jahr mit Ihrer Compagnie zu einer begeisternden Aufführung von „Hieronymus B.“ im Ludwigsburger Forum. Ist das ein poetischeres Stück als „Bacon?


Hieronymus B. zeigt das Schmerzhafte jener mittelalterlichen Welt, wie eine dunkle Wolke, in der der Glaube die Menschheit erpresst. Vom britischen Maler Francis Bacon war ich schon sehr lange Zeit fasziniert, von seiner Arbeit und seiner Art und Weise zu leben. In beidem habe ich eine Analogie gefunden zu der Welt, in der ich lebe: die Rohheit der Menschen, das Animalische, die Aggressivität und Sexualität, die wir in uns haben. Es war sehr spannend, das tänzerisch zu verarbeiten. Die Themen um Kampf, Dominanz und Macht sind hochaktuell in unserer Gesellschaft und meinem heutigen Leben.

Spiegelt das malerische Werk von Francis Bacon Ihre Sicht der heutigen Zivilisation und Gesellschaft, wie in einigen Ihrer anderen Werke wie zum Beispiel „voice over“, „zero“, „endless“ oder „silver“?

Ich finde, dass Stücke eine Relevanz haben müssen, dass sie zwingend sind. Es ist ohnehin sehr politisch, einen Körper auf der Bühne zu präsentieren. Mir ist wichtig, das mit meinem Publikum zu thematisieren: Menschlichkeit, Utopien von (Zusammen-)Leben in der Zukunft, künstliche Intelligenz … Ich möchte, dass das für das Publikum emotional erlebbar wird.


Sie haben „Bacon“ vor 13 Jahren in den Niederlanden kreiert. Haben sich der Stil und die Elemente Ihrer Choreografien seitdem verändert?


Durchaus. Ich habe für „Bacon“ die Choreografie erweitert, Teile neu entwickelt und ein neues Licht- und Videodesign entworfen. Die Arbeit ist nun vielschichtiger, emotionaler, psychologischer. Damals war ich noch selbst Tänzerin in meinen eigenen Stücken. Nun hat die Arbeit durch mich einen Blick von außen bekommen.  Dadurch, dass zudem ein sechster Tänzer hinzugekommen ist, ist eine andere Dramatik im Stück entstanden, hat eine neue Balance gewonnen. Was ich so interessant finde ist, dass das Stück nichts von seiner Relevanz verloren hat: dieses Das Reptilgehirn des Menschen funktioniert immer noch im gleichen Modus; es geht beständig um Macht und Unterwerfung im Überlebenskampf. 


Was bedeutet für Sie Körperlichkeit?


Das Bewusstsein von meinem Körper ist für mich sowohl psychisch wie emotional. Es geht um die Fragen: Wer bin ich? Was bin ich? Wo bin ich? Es geht nicht nur darum, dass man tief hinein geht in seinen Körper, sondern oft auch darum, dass man aussteigt, wie in einem Helikopter darüber steht. Wie sehe ich von oben aus, von außen nach innen betrachtet. Resistance, Widerstand ist eine andere Wahrnehmung, um meinen Körper zu spüren: der Druck von außen, das macht mir noch viel deutlicher, was ich zu sagen habe.


Sind Sie ein pessimistischer Mensch?


Nein, ich bin heute realistisch, und optimistisch, dass es morgen besser werden kann. Dass wir mehr Menschlichkeit und Empathie entwickeln.


Wie wichtig ist die Musik in Ihren Stücken?


Sehr wichtig. Aber nicht deshalb, weil ich darauf choreografiere: Musik ist für mich eine autonome Kunst. Wenn ich Tanz und Musik zusammen bringe, dann entsteht Spannung. In „Bacon“ habe ich mit Jacob ter Veldhuis zusammengearbeitet. Alle paar Tage hat er mir etwas neue Musik geschickt und ich ihm Videos meiner Choreographien. Dann haben wir uns zusammengesetzt und weiter am Sounddesign gebaut. Das war ein wirklich organischer Prozess.


Für April nächsten Jahres werden Sie für das Stuttgarter Ballett ein Stück über 100 Jahre Weimarer Verfassung (100 Jahre Bauhaus Weimar) choreografieren. Ist das für Sie ein Aufbruch – so heißt der Stuttgarter Ballettabend – zu neuen Themen und Compagnien?


Neue Themen, neue Strukturen, neue Compagnien, Aufbruch auch in meinem Leben. Ich habe Lust, nach 9 Jahren Heidelberg in Stuttgart zu arbeiten, neue Wege in mir und mit neuen fantastischen Tänzern zu entdecken. Ich war sehr inspiriert von dieser Idee einer neuen Demokratie der Weimarer Verfassung von 1919. Aber wir sind leider noch nicht viel weitergekommen, diese Themen Gender und Akzeptanz von Verschiedenartigkeit sind noch nicht gelöst. Immer noch nicht haben alle Leute in der Praxis die gleichen Rechte und Pflichten, obwohl das ja in der Verfassung steht. Deshalb nenne ich mein Stück „Revolt“.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 6.10.2018)



Eine Kulturgeschichte mit Klinge und Knauf

 

Das Württembergische Landesmuseum zeigt „Faszination Schwert“ im Alten Schloss

 

Tödliche Waffe, Zeichen der Gewalt, Symbol der Macht und der Gerechtigkeit, Kult- und Prestigeobjekt: Das Schwert spielt seit jeher im Leben der Völker eine vielseitige Rolle. Mit seiner Sonderausstellung „Faszination Schwert“ zeigt das Württembergische Landesmuseum dessen Geschichte von den Anfängen im 4. Jahrtausend vor unserer Zeitrechnung bis zu seiner heutigen Verwendung in Filmserien und Computerspielen. In einer multimedialen, sehr anregenden und abwechslungsreichen Schau präsentiert das Museum im Alten Schloss über 300 Objekte in neun thematisch gegliederten Räumen.

 

In Mitteleuropa verbreitet sich das Schwert während der Bronzezeit mit der Technik des Flüssiggusses, in der Eisenzeit als Schmiedeschwert. In einer Vitrine im Eingangsbereich wird als seltener Fund eine Gussform aus Neckargartach bei Heilbronn präsentiert, ein Ausschnitt aus dem „Nibelungen“-Stummfilm von Fritz Lang zeigt Siegfried beim Schmieden seines Schwerts Nothung. Aus seinem Eigenbestand von über 1500 Exemplaren und mit Leihgaben zeigt das Landesmuseum, wie sich aus Vollgriffdolchen Hieb- und Stoßwaffen entwickeln, zum Beispiel das römische „Gladius“-Kurzschwert oder der „Gassenhauer“, ein Hiebschwert aus dem späten Mittelalter. In einem auf Wandhöhe vergrößerten, bebilderten Traktat von 1520 heißt es: „Mit den Schlachtschwertern halten wir drauff / Do wurde geschlagen unser hauff / Und die feinde wollten uns beschemen / Einprechen und das fenlein nehmen / Erst hauwen wir mit freuden drein / Das fenlein wird beschutzen sein.“

 

Als Statussymbol wird Graf Eberhard im Bart 1495 von König Maximilian I. auf dem Reichstag zu Worms ein kostbares Schwert zum Zeichen seiner Herzogwürde überreicht – auch dieses Objekt ist im Landesmuseum ausgestellt, und wenn man im Hof des Alten Schlosses das Reiterdenkmal des württembergischen Herrschers betrachtet, weist auch das in der erhobenen Hand geschwungene Schwert auf dessen symbolische Bedeutung. In dem mit der Fototapete einer englischen Königskapelle geschmückten Nebenraum kann sich der Besucher interaktiv zum Ritter schlagen lassen.

 

Religion, Magie und Mythologie sind Themen, die im nächsten Ausstellungskapitel abgehandelt werden, unter anderem der Mithras-Kult oder Funde von Schwertern, die als Opfergabe in Gewässern als Übergang zu einer Anderwelt niedergelegt wurden. Ganze Heeresausrüstungen besiegter Gegner wurden im heutigen Dänemark in Seen deponiert. An die Artus-Sage, Merlin den Zauberer und das Schwert Excalibur erinnern Abbildungen, bei den gezeigten Schwertern deuten Spiralknaufe und andere astrale Symbole auf den Bezug zu Kult und Religion. Auch christliche Heiligenfiguren werden mit dem Schwert in Verbindung gebracht, wie zum Beispiel eine Statue des Erzengels Michael  oder das Flammenschwert als himmlische Waffe. Im Gegensatz zu solchen jenseitigen Sphären steht die Dokumentation von Kampfverletzungen: ein gespaltener Schädel, oder eine illuminierte Handschrift aus dem Codex Manesse, in der ein Ritter dem andern den Kopf im Helm abschlägt.

 

Als Teil nationaler und völkischer Propaganda erscheint das Schwert, nachdem es als Waffe der Krieger ausgedient hat, im 19. Jahrhundert in monumentalen Denkmälern Bismarcks oder des Cheruskerfürsten Arminius im Teutoburger Wald. Hitler ist als „Schmied des deutschen Volkes“ verewigt, eine andere Abbildung zeigt die Bronzeskulptur „Schwerter zu Pflugscharen“ des sowjetischen Künstlers Jewgeni Wutschetisch vor dem UNO-Gebäude in New York. Dass Schwerter nicht nur Männersache sind, wird in einem Raum mit „Helden und Heldinnen“ demonstriert, in dem gegenüber einer antiken Trinkschale mit Theseus und dem Minotaurus und Siegfried dem Drachentöter auch Figuren wie Judith mit dem Haupt des Holofernes, die Rächerin Brünhild oder Jeanne d’Arc als Retterin zugegen sind. Von Robin Hood bis zu Harry Potter, von den Yedi-Rittern bis zum „Game of Thrones“ reicht schließlich die in Plakaten, Repliken und Video-Szenen dokumentierte Welt der Popkultur, in der Schwerter, ob aus Stahl oder mit Laserkraft, eine Rolle spielen.

 

(Ludwigsburger Kreiszeitung 16. Oktober 2018)

 

 

 

Vom Außer-sich-Sein

Kunstmuseum Stuttgart zeigt „Ekstase“ im Kubus am Schlossplatz

 

André Massons surreal-abstrakte Bronzeskulptur mit dem auch für die Stuttgarter Ausstellung titelgebenden Begriff „Ekstase“ ist eines der hochkarätigen Objekte, die im Kubus des Kunstmuseums eine reichhaltige und beziehungsvolle Entwicklungsgeschichte dieses Ausnahmezustands künstlerisch abbilden. Vom antiken Dionysoskult, der noch bis in die Malerei des 18. und 19. Jahrhunderts thematisiert wird, bis zur drogeninduzierten Bewusstseinserweiterung kreativer Prozesse in der Gegenwartskunst geht die Schau, die das Thema mit rund 230 Werken von über 70 Künstlern von der Renaissance bis zur Moderne aufblättert.

 

Ob Bacchanal in der Hochrenaissance, „Schlafende Bacchantin“ als lustvoll hingestreckter weiblicher  Akt oder Franz von Stucks „Bacchantenzug“: die Riten der von Raserei ergriffenen Mänaden beflügeln die Phantasie der Maler und Betrachter. Eine ganz andere Art von Außer-sich-Sein spiegelt sich in Berninis Kopfstudie zur Skulptur der Hl. Theresa von 1646, die im Kunstmuseum im Raum der „Religiösen Ekstasen“ hinter einem Vorhang gezeigt wird. Die verzückt nach oben gerichteten Augen einer jungen Frau in Jean Benners „L’Extase“ (1896) oder in Charles LeBruns Kreidezeichnung „Le Ravissement“ sind eindeutige Zeichen. Ein eigener Raum der Ausstellung ist dem afrobrasilianischen  Candomblé gewidmet, mit Installationen des Brasilianers Ayrson Heráclito, selbst auch Priester dieses Kults. In die Welt der Schamanen als weiterer spiritueller Praxis führen die 50 Prints des litauischen Fotografen Algirdas Seskus, während Marina Abramovics Video „Freeing the Body“ die tänzerische Wildheit eines nackten Frauenkörpers dokumentiert. Pablo Amaringos Aquarelle versetzen dagegen rituelle Zeremonien mit den Mitteln naiv dekorativer Malerei in die surreale Szenerie des brasilianischen Regenwalds.

 

Dan Grahams Videoinstallation „Rock My Religion“ und Mark Leckeys „Fiorucci Made Me Hardcore“ reflektieren die Jugendkultur der Hippies und ihrer Nachfolgegenerationen, eine raumhohe Fotografie der 25000 Fans der „Gelben Wand“ im Dortmunder Fußballstadion verweist auf die ekstatischen Massenphänomene des Sports. Bilder von Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde und Ferdinand Hodler zeigen die entgrenzende Wirkung des Tanzes, inspiriert von  Ausdruckstänzerinnen wie Isadora Duncan, Mary Wigman oder Gret Palucca. Das Ganzkörperporträt Anita Berbers von Otto Dix, eines der Schmuckstücke aus dem eigenen Museumsbestand, darf hier natürlich nicht fehlen. Madam d’Ora hat die Tänzerin 1922 in dem Stück „Cocain“ fotografisch festgehalten. Drogen, Rausch und Liebesekstasen sind weitere Aspekte, die in teils provokativen, teils poetisch verschlüsselten Fotoserien, Grafiken und Videostills präsentiert werden. Mit der frei im Raum schwebenden Goldbronze-Skulptur „Arch of Hysteria“ von Louise Bourgeois hat die Ausstellung einen exzentrisch vieldeutigen Höhepunkt, bevor der Betrachter auf der dritten Ebene des Kubus ins „Dream House“ von La Monte Young und Marian Zazeela eintaucht: eine Klang- und Lichtinstallation von magischer Wirkung.

 

(Ludwigsburger Kreiszeitung 29. September 2018)