Tanz

Tanz auf dem Weg zur inneren Weisheit

Sidi Larbi Cherkaouis faszinierendes Stück „Noetic“ mit dem Ballet du Grand Théâtre de Genève im Ludwigsburger Forum

 

 

Ludwigsburg. Erst ist da ein leerer Raum, ein grauweißer Guckkasten, und am Bühnenrand schlägt ein japanischer Trommler seine Taikos mit Wucht. Der Beginn von Sidi Larbi Cherkaouis fast einstündigem Tanzstück „Noetic“ ist wie der Anfang einer Entwicklung, die am Ende in einer symbolischen Feier der Einheit aller Erscheinungen mündet, bei der ein Mensch in einer von unsichtbaren Kräften geformten Weltkugel zu hymnischen elektronischen Klängen die Arme weit ausbreitet wie in Leonardo da Vincis Skizze seines „homo vitruvianus“. Schon bei früheren Gastspielen mit Werken Cherkaouis im Forum („Sutra“, „Myth“) war das Publikum begeistert von der intellektuellen Kühnheit und den philosophischen Gedanken, mit denen der belgisch-marokkanische Choreograph seine Tanzkunst inspiriert. Auch diesmal war man zusehends fasziniert von der Fülle der ineinanderfließenden Bewegungen und bildhaften Ideen, die sich zusammen mit der Live-Percussion und dem Lautenspiel Shogo Yoshiis, dem Gesang Ana Viera Leites, der ausdrucksstarken Musik Szymon Brzóskas und einer Textperformance der Tänzerinnen und Tänzer zu einem berührenden Gesamtkunstwerk formten.

 

„Noetic“ ist abgeleitet vom griechischen „noesis“, was das Wahrnehmen und Verstehen der Dinge oder auch „innere Weisheit“ bedeutet. Ein sinnträchtiges Bild stellt Cherkaoui an den Anfang seiner Choreographie: die schwarzweiß gekleideten Tänzer und die Tänzerinnen in ihren schwarzen Kleidchen finden sich, wenn sie auf die Bühne kommen, jeweils zu dritt zusammen, lehnen sich aneinander, scheinen miteinander zu verschmelzen. Einer legt sich mit einer bedeutsamen Geste die Hand aufs Herz, nun beginnt eine Art Atomisierung, die Arme werden zu Kettengliedern, die Körper berühren, umschlingen sich, werden in Slow Motion von einem zum andern getragen. Es entstehen neue Ordnungen, mit dem Wechsel zu heftig pulsierender Musik wirbeln die Körper durcheinander, aus Chaos bilden sich lebende Skulpturen, immer häufiger kippen die Tänzer aus der Vertikale in die Horizontale, kreiseln, taumeln, fangen sich in neuen Bezügen zwischen Miteinander und Vereinzelung, Trennung und Begegnung. Der tänzerische Ausdruck der neun Frauen und elf Männer ist dabei vielschichtig und komplex, Sidi Larbi Cherkaoui verbindet klassische Elemente mit Modern Dance, auch Ethnodance und Breakdance spielen eine Rolle. Nicht umsonst tragen die Tänzerinnen schwarze Knieschützer, die – ob barfuß oder in High Heels – zusammen mit den kurzen Tellerröcken auch als optisches Accessoire mitwirken. 

 

Wenn sich die portugiesische Barocksängerin mit Signalgesten am Bühnenrand arios ins tänzerische Geschehen einmischt (so gerne würde man verstehen, was sie singt!), wechselt das Stück in eine neue Dimension. Und mit der Rezitation eines Textes über die „Connectedness“ aller Dinge und dem symbolischen Spiel mit den Stahlbändern, die von den Tänzern aus einer rechtwinkligen Geometrie auf dem Bühnenboden allmählich zu Reifen, Röhren, zu einer Kuppel und am Ende zu einer Weltkugel („the whole universe“) geformt werden, wird es tanztheatralisch noch komplexer. Dass dieses Spiel nicht nur dekorativ abläuft, dafür sorgt Cherkaouis bildstarke Choreographie, in der sich beim Anblick solcher Vollkommenheit und Verbundenheit aller Erscheinungen und Elemente ein Menschenpaar in höchster Erregung zitternd und überwältigt in die Arme fällt. Wie von Stromstößen durchzuckt ist es Teil dieser „Noesis“, die von der ganzen Compagnie erschaffen wurde.  

 

Fouad Boussoufs „Vïa“ ist das sonnige Gegenstück zu Cherkaouis philosophieträchtigem Ballett. In karmensinroten Kaftans stehen die fünfzehn Tänzerinnen und Tänzer im Uni-Look aufgereiht vor sonnengelbem Hintergrund, vom Fußwippen bewegen sich die Körper in der Vertikale, fächern sich auf, rotieren, fließen wieder zusammen, häuten sich wie Larven, die zu tiefblauen, später leuchtend gelben Schmetterlingen werden. Auch die Hintergründe wechseln ihr intensives Kolorit, doch die Tanzshow mit Hüpfen, Springen, Streetdance, Akrobatik zu Techno-Pop hat Längen und macht trotzdem gute Laune. Tänzerisch ist die Genfer Compagnie auch in diesem Stück brillant. Das Publikum dankt mit Ovationen.

 

15. Januar 2024

Grenzgänge zwischen den Sphären

Stuttgarter Ballett tanzt Uraufführungen von Vittoria Girelli, Samantha Lynch und Morgann Runacre-Temple

 

Drei Choreographinnen mit drei verschiedenen Handschriften hat Tamas Detrich für den neuen Tanzabend „Creations XIII-XV“ eingeladen. Vittoria Girelli, deren „Sospesi“ das Programm anführt, hat in den letzten Jahren als Tänzerin des Stuttgarter Balletts schon einige zwischen Tradition und Modern Dance schillernde Stücke choreographiert, ihr neues Werk beeindruckt durch seine Raumspannung, Eleganz und seinen tänzerischen Erfindungsreichtum. Vier Frauen und drei Männer befinden sich in einem wie von unsichtbaren Kräften an den Seiten hochgezogenen Raum, kleben zu Beginn an den Wänden wie Insekten und begegnen sich im fahlen Licht. 

 

Aus den zwanghaften Kollektivbewegungen brechen sie immer wieder aus, wollen buchstäblich die Wand hoch gehen, entwickeln aber auch zu einem aus Elgar, Schubert und Chopin gemixten Soundtrack individuelle Movements von dynamischer Lebendigkeit und Schönheit. Girelli konfiguriert ihre Tänzer in stetig wechselnder Interaktion, die extrem gestreckten, manchmal wie Vogelschwingen abgewinkelten Arme und wellenartig bewegten Körper erzeugen einen intensiven Flow. Im Programmheft zitiert die Choreographin „Die Vögel“ des antiken Dichters Aristophanes: „O ihr Menschen, verfallen dem dunklen Geschick / ohnmächtige Zwerge / traumähnliche Schattengestalten“. Doch in zwei atemberaubenden Pas de deux gelingt die Metamorphose zur Freiheit und Individualität.

 

Die Australierin Samantha Lynch, Erste Solistin beim Norwegischen Nationalballett, versammelt die Tänzer in ihrem Stück „Where Does The Time Go?“ in einem düsteren Raum an Tischen, bewegt sie in bräunlichrotem Uni-Look wie Sträflinge darüber und darunter in kollektiven Turnübungen; im Hintergrund der Song-Bites von Ray Charles, Chuck Rio und Nina Simone hört man fernes Gerede. Wenn die Tische ineinander geschoben werden – für die Choreographin ein Symbol verschwindender Zeit – werden die Aktionen der sechs Tänzer und zwei Tänzerinnen selbstbewusster, der soziale Umgang miteinander zugewandter. Symbolhaft senkt sich ein großer Lampenschirm über die Gruppe, und Rocio Aleman und Fabio Adorisio tanzen in einem zwischen Fröhlichkeit und Melancholie, Aggressivität und Schmiegsamkeit wechselnden Pas de deux ihre Vision von Freiheit, während der Rest der Gruppe wie eine Mauer von Rücken im Halbdunkel verharrt.

 

Noch eine wichtigere Rolle als bei Samantha Lynch spielen Requisiten in Morgann Runacre-Temples „Averno“, welches den antiken Mythos von Persephone, die von Hades in die Unterwelt entführt und jeweils im Frühling als Fruchtbarkeitsgöttin wieder auf der Erde wandelt, tanztheatralisch neu interpretiert. Bei der britischen Choreographin ist es in einem weißen Kleidchen die Tänzerin Mackenzie Brown, die in einer Telefonzelle nebst vier in grüne Overalls gekleideten „Müttern“ vergeblich auf Anschluss wartet. Bis ein Auto hereingeschoben wird und fünf „Erdöl“-Tänzer sich zum „Hades“ Matteo Miccini gesellen und die Frauen eine nach der anderen durchs Schiebedach in den alten VW Golf verfrachten, was von einem „Fotografen“ mit Live-Video dokumentiert wird, bei „Persephone“ aber nicht gelingt. Inwieweit bei „Averno“ (auch der Name eines Kratersees bei Neapel, der in der Antike als Tor zur Unterwelt galt) bei der Choreographin britischer Humor mitspielt („Öl kommt aus der Unterwelt, wo Hades lebt“), sei dahingestellt. Szenisch fad und tänzerisch wenig originell, war das Stück das schwächste des Abends, aber das gewohnt beifallsfreudige Stuttgarter Ballettpublikum bejubelte auch das. 

Ballade von Gewalt, Einsamkeit und Unterwürfigkeit

Marco Goeckes „La Strada“ zum Auftakt der Forum-Saison mit dem Ballett des Staatstheaters am Gärtnerplatz

 

Ludwigsburg. Federico Fellinis Schwarz-Weiß-Filmklassiker „La Strada“ aus den 1950er-Jahren ist eines der Meisterwerke des italienischen Neorealismus. Die herzzerreißende Geschichte von Gelsomina, die von ihrer Familie an den brutalen Zirkusartisten Zampanò verkauft und von ihm wie ein Hund dressiert wird, ist in den Figuren von Giulietta Masina und Anthony Quinn unsterbliche Filmhistorie geworden. Nino Rota hat dazu 1966 aus seinen Filmmusik-Motiven eine melodramatische Orchestersuite komponiert, die der Choreograph Marco Goecke für sein 2018 vom Ballett des Staatstheaters am Gärtnerplatz in München uraufgeführtes Handlungsballett verwendet. Mit zwei umjubelten Aufführungen von „La Strada“ eröffnete die Compagnie am Wochenende die neue Forum-Saison.

 

Ein „Handlungsballett“ ist Goeckes Werk freilich nur in einem weitgehend abstrakten Sinn. Wer den Film nicht kennt, wird zwar zwischen Anfang und Ende Augenzeuge zweier Morde des gewalttätigen Zampanò, doch auf der leeren Bühne, vor dem wechselnden Hintergrund einer Meer und Kornfeld andeutenden Kulisse, ist der Tanz selbst die Handlung. Goecke zeigt mit einem Dutzend Solisten und einem 11köpfigen Corps de Ballet das ganze Repertoire seines eigenwillig faszinierenden Tanzstils: oft stürmen die Tänzer mit atemberaubend temporeichem, wie gehetzten Zucken ihrer Glieder, Flattern ihrer Arme und Hände auf die Bühne, doch umso eindrücklicher sind die aus der Hast der Bewegungen heraus gemeißelten Soli und Pas de deux, in denen Goecke starke Emotionen in Tanz umsetzt. 

 

Zampanòs gewalttätige Brutalität ist schon im Prolog definiert: Zwischen den wolkenjagenden grauen Lichtkulissen Udo Haberlands taucht ein Paar auf, die Frau wird gewürgt, erschlagen - so beginnt, mit einem Schrei, die Ballade von Gewalt, Einsamkeit und Unterwürfigkeit. Alexander Hilles Zampanó, mit nackter Brust, ist von Beginn an der Mann, der mit seinen imperativen Bewegungen alles beherrschen will. Doch zugleich ist er der verzweifelte Außenseiter und Nobody, der mit überkreuzten Armen und mit den Fäusten gegen den imaginären Himmel trommelnden Händen seine Verlassenheit darstellt. Die zierliche Jana Baldovino ist Gelsomina: eine sich nach Geborgenheit und Liebe sehnende Kreatur, deren umhüllender schwarzer Mantel sie nicht vor Zampanòs gefühlloser Brutalität schützt. Wie er sie in einem ihrer brodelnden Pas de deux mit Handkantenschlägen sich unterwirft, ist kaum zu ertragen. In ihren Auseinandersetzungen lässt Goecke die opulente Musik Rotas, wie auch in einigen Ensembleszenen, von geschrienen Wortfetzen übertönen: eine zusätzliche Dramatisierung der Handlung, die Goecke mit variablen Tanzszenen bebildert.

 

Mutter, Hure, Witwe, Wäscherin, Zirkusdirektor, Clowns tauchen darin auf, in ihrem Bewegungsvokabular sind sie nicht eindeutig definiert. Sie scheinen alle in einem Käfig der Unfreiheit, des Funktionierens in einem von Goecke choreographisch definierten System zwanghafter Aktionen und Reaktionen gefangen, aus dem Gelsomina und Zampanò immer wieder auszubrechen versuchen. Berührend dafür ist die Traumszene, mit den beiden erschöpft am Boden vor dem Kornfeld, wo ein Tänzerpaar mit Kopfgeweih eine andere Existenz verkörpert, worauf freilich sofort eine kollektive Tanzformation im Tangoschritt folgt. Daraus entwickelt sich eine Prozession mit Marienbanner, eine Ratte rennt über die Bühne – enigmatische Goecke-Metaphern. Doch nun tritt Matto auf, der feinsinnige Lufttänzer und Gegenbild Zampanòs: Ethan Ribeiro tanzt diese Figur mit fließender Leichtigkeit und Eleganz, selbst Gelsomina scheint von der Harmonie seiner Bewegungen infiziert. Und dann kommt es zum Showdown zwischen den beiden Rivalen, den Goecke nicht als mörderisches Körpergerangel inszeniert, sondern als Raucher-Duell. Den paffenden Wolken im eiskalten Scheinwerferlicht folgt Zampanòs Mordtat, dem Goecke ein Clowns-Duett zur an Strawinskys „Sacre“ erinnernden Rota-Musik folgen lässt. Zampanòs einarmiger Zusammenbruch in seiner selbstverschuldeten, egomanischen Verlassenheit ist nur eine der magischen Tanzideen Marco Goeckes. Die Zuschauer im ausverkauften Forum waren begeistert. 

 

 

 15. Oktober 2023

 

 

Einprägsame Bilder von Krieg und Frieden

John Neumeiers „Dona nobis pacem“ als Gastspiel des Hamburger Balletts im Festspielhaus Baden-Baden

 

Es ist das letzte abendfüllende Werk, mit dessen Uraufführung John Neumeiers letzte Saison, nach 50 Jahren als Künstlerischer Leiter und Intendant des Hamburger Balletts und über 150 Tanzkreationen für seine Compagnie, im Dezember begann und das nun mit drei ausverkauften Vorstellungen das zweiwöchige Gastspiel im Festspielhaus Baden-Baden eröffnete. Neben „Dona nobis pacem“ gab es eine Ballettwerkstatt mit dem 84jährigen, sein „Dornröschen“-Ballett mit vier Vorstellungen am kommenden Wochenende, „Der Bürger als Edelmann“ und „Songbook“ mit dem von ihm gegründeten Bundesjugendballett und diverse Tanzaktionen sind in diesem Jahr Teil des traditionellen Neumeier-Festivals an der Oos.

 

John Neumeiers „Choreographische Episoden, inspiriert von Johann Sebastian Bachs Messe in h-Moll“ wirken wie eine Art Vermächtnis des großen Choreographen. Manche Schritte und Figuren erinnern an andere Sakralwerke Bachs wie die „Matthäus-Passion“, das „Magnificat“ und „Weihnachtsoratorium“, die er tänzerisch umgesetzt hat, doch dieses Werk hat eine ganz besondere, originäre Tiefe und Ausstrahlung. „Jetzt ist eine Zeit für dieses Werk gekommen, über das ich seit vielen Jahren nachgedacht habe“, schreibt Neumeier im Programmheft, und dass es durch den Krieg in der Ukraine auch brandaktuell ist, wird in keinem Moment oberflächlich angedeutet. Doch die zwei Teile des Balletts sind konträr aufeinander bezogen: im „Kyrie“ und „Gloria“ dominieren Bilder von Gewalt, Trauer, Zerstörung, vom „Credo“ und „Sanctus“ bis zum „Benedictus und „Agnus Dei“ der Bachschen h-Moll-Messe spannt sich dann ein großer tänzerischer Bogen von berührenden Szenen der Spiritualität und Hoffnung auf Frieden.

 

Ein stummer Prolog: Ein Soldat stürzt auf die Bühne, wirft sich an die Wand, sinkt traumatisiert zu Boden. Ein Flüchtling („ER“) schleppt sich zu einer Mauer neben einem Schützengraben mit Fotografien Vermisster, Getöteter. Ein Fotograf hält die Bilder der Trostlosigkeit und Verzweiflung fest, sie werden auf einen Videoscreen projiziert: eine flehende Hand, ein erschlaffter Körper, eine bizarre Verkrampfung. Neumeier mischt in dieser ersten Hälfte Tanztheater und Modern Dance, zu den psychisch qualvollen, eruptiven Gesten des grandiosen Aleix Martinez kontrastieren die Ritualbewegungen der „Geistlichen“, die jubelnde Tanzsprache der in Weiß und Purpur gekleideten „Engel“ zu Beginn des „Gloria“. Dann wieder ein schockierender Gegensatz: zum „Et in terra pax – Und Friede auf Erden“ bewegen sich Kindersoldaten über die Bühne, einen Gefallenen hält Martinez wie eine Pietà in den Armen. Zum musikalischen Lobpreis Gottes („Domine Deus“) winden sich Anna Laudere („Witwe“) und Edvin Revazov („Ein Offizier)“ in einem tranceartigen Pas de deux, zu einem Hiroshima-Gedicht gräbt sich die Vision eines „Schatten“ im wilden Solo Alessandro Frolas ins Bewusstsein. 

 

Die ganze Vielfalt seiner Tanzsolisten, die Fülle seiner Compagnie präsentiert Neumeier in diesem Abschiedswerk für sein Hamburger Ballett, und der bravourösen tänzerischen Qualität ist die musikalische Interpretation durch das Vokalensemble Rastatt, das Freiburger Barockorchester und ein Sextett hervorragender Sängersolisten ebenbürtig. Wenn Martinez im „Credo“ im Dreischritt von Geburt, Tod und Auferstehung mit Ida Praetorius und der „Gemeinde“ als nackter Mensch zur Welt kommt, offenbart sich darin auch Neumeiers Religiosität. Wunderbare Pas de deux mit Madoka Sugai und Xue Lin in den Schlussszenen, und das nun ganz in weiß gekleidete Ensemble geleitet ihn nach dem „Dona nobis pacem“ mit zum Himmel erhobenen Händen zu einer Tür ins Licht.

 

3. Oktober 2023

 

 

Tragödie zweier Charaktere

John Crankos Meisterwerk „Onegin“ zum Abschluss der Stuttgarter Ballettsaison

 

Es war der würdige Rahmen einer Ballettsaison, die anlässlich seines 50. Todestags in besonderer Weise dem Andenken John Crankos gewidmet war. Schon drei Jahre nach seiner Gründung des vom Opernbetrieb autonomen Stuttgarter Balletts im Großen Haus uraufgeführt, zwei Jahre später 1967 in seiner revidierten Fassung, mit einer Vielzahl wunderbarer erzählerischer Details und atemberaubenden Pas de deux ausgestattet, bis heute ein faszinierendes Handlungsballett, ist Crankos „Onegin“, nach dem Roman Alexander Puschkins und mit der von Kurt-Heinz Stolze zusammengestellten Musik Peter Tschaikowskys, sein absolutes Meisterwerk. Mit einer Serie von Vorstellungen im Oktober 2022 und jetzt zum Abschluss der Spielzeit als „Ballett im Park“ und auf der Opernbühne, hatte die Saison zusammen mit Crankos wieder aufgeführten „Initialen“ glänzende Höhepunkte. Dass mit Jirí Kyliáns „One of a Kind“ und John Neumeiers “Kameliendame” auch Werke ehemaliger Cranko-Tänzer gezeigt wurden, Kenneth McMillans „Requiem“ den einstigen Freund würdigte. Edward Clugs „Nussknacker“-Uraufführung die Reihe der Tschaikowsky-Ballette im Stuttgarter Repertoire ergänzte, ein ganzer Ballettabend dem schwedischen Choreographen Johan Inger gewidmet war und sechs weitere Uraufführungen in zwei „Creations“-Programmen die Innovationskraft der Stuttgarter Compagnie demonstrierten, macht die nun zu Ende gegangene Saison zu einer der produktivsten seit langem.

 

Wenn sich der Vorhang zum ersten „Onegin“-Akt öffnet, sieht man Tatjana lesend in einem Gartenstuhl. Das heitere Treiben um sie herum, die fröhlichen Divertissements der Burschen und Mädchen, das Glück ihrer Schwester Olga (Mackenzie Brown) und deren Verlobten Lenski (Adhonai Soares da Silva) rauschen an ihr vorbei, sie ist versunken in die romantische Welt ihrer Lektüre. Wie Elisa Badenes, bevor sie noch eine einzige Figur getanzt hat, diese Lese-Entrückung deutlich macht, mit dem Umblättern einer Seite, mit dem Arm an die Wange gelehnt, während des anmutigen Olga-Lenski-Pas de deux auf ein Sofa im Hintergrund zurückgezogen, das ist zauberhaft erzählt. Und wenn nun Jason Reilly als Onegin auftritt, ihr das Büchlein amüsiert aus der Hand nimmt und sie zum Spaziergang auffordert, ist sofort knisternde Spannung auf der Bühne. Der dann folgende, von Onegin eher pflichtbewusst absolvierte Höflichkeits-Pas de deux offenbart schon die Gegensätze zwischen schwärmerischer Naivität eines jungen Mädchens und der blasierten Selbstgefälligkeit eines Lebemannes. Doch in Jason Reillys Darstellung dieses komplexen Charakters steckt viel mehr: schwarz gekleidet und wie traumwandlerisch in der Bewegung, ist er eher nicht der arrogante Dandy (wie ihn Friedemann Vogel, der andere Starsolist des Stuttgarter Balletts, zu Beginn der „Onegin“-Tragödie präsentiert), sondern der Einsame, Rätselhafte.

 

Im berühmten Spiegel-Pas de deux, wo sich Tatjana die erotische Begegnung mit Onegin erträumt, hat Reillys Onegin auch etwas Dämonisches. Doch die atemberaubenden Hebungen und Sturzflüge, komplexe Drehungen und die ekstatisch in die Höhe gestemmte Elisa Badenes sind von überwältigender Leidenschaft. Wenn dann freilich bei Tatjanas Geburtstagsfest sich der Traum als Illusion entpuppt und Onegin ihr ihren Brief in Fetzen vor die Füße wirft, kippt die von Cranko ironisch familiär choreographierte Tanzeslust in die Katastrophe: Lenski fordert, von Onegin gedemütigt, den Freund zum Duell, der kühne Pas de trois mit den beiden Schwestern gehört zu den unvergesslichen Bildern dieses Akts, der mit dem Tod Lenskis endet. Mit welcher Intensität die vier Solisten des Stuttgarter Balletts ihre dramatischen Rollen verkörpern, ist ungeheuer eindrucksvoll. Und der finale Pas de deux von Reilly und Badenes - Onegin ist nach Jahren zu Besuch im Haus des Fürsten Gremin, wo er Tatjana als dessen Gemahlin wiedertrifft, der Ehe-Pas de deux von Elisa Badenes mit Matteo Crockard-Villa spiegelt in jeder Geste Harmonie und Zeremoniell -  zeigt nur das Unwiederholbare, die Tragik eines versäumten Lebens. Höchste Tanzkunst, tosender Applaus!

 

26. Juli 2023

Von Freundschaft, Schönheit und Vergänglichkeit

Stuttgarter Ballett mit Crankos „Initialen“ und Kenneth MacMillans „Requiem“ im Opernhaus

 

Stuttgart. Erst vor zwei Wochen bei der Ballettgala für John Cranko zum 50. Todestag waren sie mit dabei, jetzt wurden sie zum Schlussapplaus wieder vom Ballettintendanten Tamas Detrich im Opernhaus auf die Bühne geführt: Birgit Keil, Marcia Haydée und Egon Madsen, deren Vornamen John Cranko für seine „Initialen R.B.M.E.“ – die Hommage des Choreographen an die Stars seiner Compagnie, die er in zehn Jahren zu Weltruhm führte – auserkor. Die drei waren an der Neueinstudierung des Cranko-Balletts beteiligt, das nun zusammen mit Kenneth McMillans „Requiem“ im Opernhaus Premiere hatte. Ein weiterer Höhepunkt der John-Cranko-Festwochen: für die Solisten, das Corps de ballet und Mikhail Agrest mit dem klangvoll musizierenden Staatsorchester gab es einmütige Standing Ovations.

 

Wie die heutigen Startänzer des Stuttgarter Balletts die vor 51 Jahren von Cranko geschaffenen Rollen zur Musik des 2. Klavierkonzerts von Johannes Brahms interpretieren, ist spannend zu beobachten. Adhonay Soares da Silva, der junge Brasilianer in der Riege der fünf Ersten Solisten der Compagnie, füllt die einst für Richard Cragun kreierte Figur auf seine eigene Art. Eher sanft in seiner Ausstrahlung, sind seine Energie und Dynamik im 1. Satz des Brahms-Konzerts bei aller technischen Virtuosität mehr verinnerlicht, die orangefarbene Intensität von Jürgen Roses malerischem Bühnenbild spiegelt sich in seiner Lichtgestalt – so wie Cranko zu Cragun damals gesagt haben soll: „Richard, du bringst die Sonne in die Welt!“ In seiner Interaktion mit dem Corps de ballet finden sich viele typische Elemente für Crankos einfallsreich neoklassischen Stil: jede Menge originelle Pirouetten und Arabesken, diagonale Spaliere mit gegenläufigen Drehungen, manches Gewusel, das sich gleich wieder zu klaren Linien auflöst. 

 

Stärker strukturiert ist der 2. Satz, in dem Anna Osadcenko mit Jason Reilly, Agnes Su und Marti Fernández Paixà in virtuosen Dialogen auftritt, und von einmaliger lyrischer Schönheit und tiefer Emotion das Andante, eingeleitet von einem Solo Friedemann Vogels zur Cello-Kantilene im Orchester, weitergeführt von einer ihre Einsamkeit zauberhaft zelebrierenden Elisa Badenes, die dann im Pas de deux mit Vogel atemberaubend brilliert. Marcia Haydée erzählt im Programmheft, wie Cranko damals ihr Solo erfand: „Da bin ich allein im Leben. Von der Begegnung mit dem Mann an bin ich in der Luft. So hat Cranko mich in meinen Beziehungen gesehen: oben! Der Pas de deux ist einmalig, technisch schwer. Im dritten Satz sieht man nie eine Position, die Arme, die Bewegungen, alles sollte fließen. So wie im Leben und in der Liebe nichts bleibt, wie es ist.“ Sprühend und voller Spritzigkeit dann das Finale mit Matteo Miccini als brillantem Solisten. Auch Alexander Reitenbach als Solist des Klavierkonzerts erntete stürmischen Beifall.

 

Im Januar 1972 uraufgeführt, waren die „Initialen“ eines der letzten Ballette Crankos vor seinem Tod im Jahre 1973. Drei Jahre später widmete ihm sein Freund Kenneth MacMillan sein „Requiem“ zur Musik von Gabriel Fauré: ein stark berührendes Werk, das mit dem mit Fäusten verzweifelt gen Himmel trommelnden Tänzerkollektiv zum „Kyrie“ beginnt, über dem sich eine Lichtgestalt erhebt, die dann auch in den folgenden Sätzen wie ein tröstender Engel gegenüber den ausdrucksstark choreographierten Formationen in Erscheinung tritt. Jason Reilly ist im braunen Lendenschurz als Leidensallegorie ihr Partner mit drei Paaren im „Offertorium“, Martí Fernández Paixà im „Sanctus“, und vier Paare im „Agnus Dei“ kontrapunktieren das expressive Solo von Anna Osadcenko, bevor Friedemann Vogel und das Ensemble die Botschaft des „Libera me“ und „In Paradisum“ als Hoffnung auf Zukunft tänzerisch umsetzen. Diese beiden Meisterwerke zusammen in einem Programm – ein starker Abend!

 

12. Juli 2023

Hommage an einen genialen Choreographen

Bravouröse Gala des Stuttgarter Balletts zum 50. Todestag John Crankos in der Oper

 

Vier Tage nach seinem 50. Todestag lud das Stuttgarter Ballett zu einer Gala zu Ehren John Crankos. Der geniale Choreograph und Begründer des „Stuttgarter Ballettwunders“, der die Compagnie von 1962 bis 1973 leitete, ist immer noch deren Genius Loci, auch die international renommierte Ballettschule trägt seinen Namen. Und irgendwie ist es immer noch „seine“ Compagnie, die in jeder Spielzeit dessen legendäre Handlungsballette tanzt und in diesem Juli mit den „Initialen R.B.M.E.“ sein Freundschaftswerk zu Johannes Brahms‘ 2. Klavierkonzert wieder im Opernhaus auf die Bühne bringen wird. Drei von den vier Ursprungs-Interpreten vor 51 Jahren waren bei dieser Gala unter den Zuschauern und wurden beim Schlussapplaus auf die Bühne geholt: Birgit Keil, Marcia Haydée und Egon Madsen. Nur Richard Cragun, 2012 in Rio de Janeiro verstorben, fehlte, als Tamas Detrich und die ganze Compagnie sich vor dem auf die Rückwand projizierten Porträt Crankos verneigten.

 

Während ehemalige Tänzer des Stuttgarter Balletts wie John Neumeier, Jiri Kylián, William Forsythe, Uwe Scholz, Richard Cragun, Christian Spuck, Marco Goecke - und zuletzt Demis Volpi als Nachfolger Neumeiers in Hamburg – als Choreographen und Ballettdirektoren bedeutende Compagnien übernahmen, fand sich in Stuttgart kein selbst schöpferischer Nachfolger für Cranko. Nachdem das Experiment mit Glen Tetley gescheitert war, leiteten Marcia Haydée (mit einigen kreativen Versuchen) und Reid Anderson die Compagnie, und auch der jetzige Ballettintendant Tamas Detrich ist kein Choreograph. So prägt immer noch John Cranko die Identität des Stuttgarter Balletts. Und die war, ausnahmslos auf Spitze getanzt, in dreizehn Schöpfungen des unvergessenen Jubilars in dieser Gala zu bewundern. Eingeleitet von „Etüden“ der John Cranko Schule, pfiffig choreografiert von dessen Direktor Tadeusz Matacz, und einem von Detrich arrangierten „Defilee“ der Compagnie über die Revue-Treppe, setzte Crankos „Hommage à Bolschoi“ mit Elisa Badenes und Jason Reilly einen ersten brillanten Akzent: 1964 uraufgeführt und natürlich im klassischen Geist russischer Ballettkultur. Mit dem Pas de trois aus „Pineapple Poll“ und dem Clowns-Duo aus „The Lady and the Fool” blickt man zurück auf die Anfänge des britisch-südafrikanischen Choreographen in den 1950er Jahren am Londoner Sadler’s Well Theatre. 

 

Vom erzählerischen Geniestreich seines „Romeo und Julia“-Balletts gleich zu Beginn von Crankos Stuttgarter Zeit ist der Balkon-Pas de deux heutzutage nicht mehr so attraktiv, David Moore schwenkt Anna Osadcenko wie eine Schiffschaukel, sonst gibt es ein paar Küsschen mehr als zu Crankos Lebzeiten. Ganz anders sein „Opus 1“: elf Minuten abstrakter Modern Dance zu Anton von Weberns Musik, immer noch großartig! Auch vom Staatsorchester, das an diesem Abend abwechselnd von Mikhail Agrest und Wolfgang Heinz geleitet wird. Die vier Paare aus „Nussknacker“ mit quietschender Geige atmen Tutu-Klassik, der Pas de deux „Aus Holbergs Zeit ist originell strukturiert, der Spiegel-Pas de deux aus „Onegin“ mit Badenes und Friedemann Vogel natürlich einer der Highlights. Crankos Affinität für Revue glänzt im Pas de quatre aus „Salade“ ebenso wie in der Akrobatik seiner „Brouillards“. Und nach der umwerfenden Szene aus „Der Widerspenstigen Zähmung“ mit Agnes Su und Ciro Ernesto Mancilla und der mit Selbstzitaten wie der mit einem Arm senkrecht in die Luft gestemmten Tänzerin gespickten „Legende“ von 1972 mit Osadcenko und Reilly, zeigt der Adagio-Satz der „Initialen“ (Januar 1972) und der Auszug von „Spuren“ (April 1973) noch einmal die ganze Bandbreite von Crankos Kunst: dort eleganteste Neoklassik, hier eine Annäherung ans Tanztheater mit gesellschaftlichem Anspruch, wo zu Mahlers 10. Sinfonie das Trauma einer aus der Diktatur Geflohenen auf die Bühne gebracht wird. Riesenbeifall für diese Cranko-Hommage.

 

3. Juli 2023

 

 

Tanztheater unter silbernen Regenschauern

Pina Bauschs „Vollmond“ bei den Ludwigsburger Festspielen 

 

Pina Bauschs Tanztheater „Vollmond“ war 2006 das letzte von 46 Werken der genialen Choreografin, deren Wuppertaler Ensemble nach ihrem Tod 2009 einige Zeit brauchte, um sich in ihrem Geist neu zu erfinden. Vor fünf Jahren war die Truppe mit Bauschs „Kontakthof“ hier zu einem begeisternden Gastspiel. Drei „Vollmond“-Abende mit den 13 Tänzerinnen und Tänzern des Wuppertaler Tanztheaters bei den Ludwigsburger Festspielen haben die große, assoziationsreiche Kunst Pina Bauschs erneut auf höchstem Niveau zur Aufführung gebracht. Das Publikum im ausverkauften Forum war hingerissen zu stehenden Ovationen: ein Ereignis!

 

Leichtgewichtig, humorvoll beginnt der Abend – trotz des im Hintergrund von Peter Pabsts Bühne lauernden monumentalen Fels-Kolosses, dessen mythische Aura die Wirkung von „Vollmond“ mitprägt. Zwei Tänzer schwenken Sprudelflaschen durch die Luft, die Schwingungen erzeugen Töne, ein Mann lässt Stäbe fauchen, plötzlich setzt ohrenbetäubende Musik ein. Magyar Posses „The Endless Cycle of Violence“ treibt einen Tänzer in ein wildes, den Körper nach allen Richtungen schleuderndes Solo, ein anderer tänzelt fluchtartig vorbei, eine Frau im lachsroten Abendkleid busselt ihren Partner ab, eine andere mit leerem Sektglas nimmt sich den ihren zum Hocker, die Dame im knallroten Partydress raunzt ins Publikum: „Ich glaube, es wird eine kurze Nacht!“ Das Besondere an solchen meist kurzen, manchmal slapstickartigen Szenen von Bauschs Tanztheater sind ihre Doppelbödigkeit; immer geht es um Begegnung, Anziehung und Abstoßung, Sehnsucht und Scheitern, um die spannungsreiche „condition humaine“. 

 

Im ersten Akt des zweieinhalbstündigen Abends ist vieles ein Spiel: das Steine-Ausweichspiel mit dem Mann auf dem Boden, das Beine-Wippen der Partydamen im Schneidersitz, das leichtfüßige Hüpfen zwischen den Gläserreihen. Mit den inhaltsträchtigen Musiknummern – von Tom Waits‘ „How’s It Gonna End“ und „Life and Death“ vom Balanescu Quartet bis zu René Aubrys „Mémoires du Futur“ und Cat Powers „Werewolf“ – wechselt die Atmosphäre, ab und zu tropft es vom Bühnenhimmel, und aufs Stichwort „Vollmond“ beginnt es zu schütten. Während im silbernen Scheinwerferlicht Wasser auf die dunkle Hälfte der Bühne strömt, wird im hellen Vordergrund weiter begegnet, berührt, getanzt. Auffällig dabei: meist haben die Frauen das Sagen, wie zum Beispiel die Schöne in Grün, die ihre Partner im blitzschnellen Öffnen ihres BH unterrichtet. In einem grandiosen Finale vor der Pause schwimmen die Tänzerinnen wie Nereiden durch die Wasserrinne auf der Grenze zwischen Licht und Dunkel.

 

Zu Beginn des zweiten Teils scheint sich alles zu wiederholen: wieder die Stäbe, wieder ein Tänzersolo, wieder steigt jemand auf den Felsen, eine Dame mit Sektglas auf dem Kopf zum Erinnerungsfoto. Nur dass es jedes Mal herunterfällt, bevor die Kamera klickt. Clownesker Slapstick auch mit der Orange („I’m so hungry“) ins Publikum oder dem liegenden Mann mit Eselsschwanz, oder der Frau in Schwarz, die ihre Arme mit einer Zitrone bestreicht und dabei „Ich bin ein bisschen sauer“ flötet. Aber plötzlich beginnt sie zu schreien – aus Langeweile? Überdruss? Verzweiflung? – ein Spiegelbild zur forcierten Lachnummer im ersten Teil. Allmählich kippt die Partystimmung, in einem grandiosen Solo verkörpert ein Tänzer ein Panorama menschlicher Befindlichkeiten zwischen Kriechen und Schweben, ein Mann schleift eine Frau an der Gurgel durch die Gegend, ein Schwimmer erklettert den Felsen und schöpft Wasser, Eimer um Eimer, und schüttet es sich über den Kopf. Und ein Totenfloß schwimmt zur leisen Streichermusik „To the Hills“ des Balanescu-Quartetts auf der Wassergrenze vorbei, wo danach eine Frau mit Gewalt hineingestoßen wird. Doch die Poesie der Bilder wird wieder lebensfroher: spektakulär die vom wehenden Haar der Tänzerinnen in die Luft geschleuderten Wasserfontänen, elegant die cocktailkleiderbunte Gruppenformation mit erhobenen Armen zu Ganhörs Soul-Beat „The River Flows and All is Well“, die allerdings als zappelnde Po-Bodenübung zusammenklappt und vor dem Schnelldurchlauf so vieler Posen und Positionen der vergangenen zweieinhalb Stunden in einem Rave-Finale endet. Auch wenn statt Mondschein Regen vom Bühnenhimmel fällt: man könnte mondsüchtig werden bei Pina Bauschs „Vollmond“!

 

11. Juni 2023

 

 

 

 

 

Von Licht und Schatten, Verlust und Erinnerung

Stuttgarter Ballett setzt seine Reihe „Creations“ mit drei Uraufführungen aus dem Ensemble fort 

 

Dieser Abend hat italienisches Flair: alle drei Uraufführungen des Stuttgarter Balletts in seiner vor zwei Jahren begonnenen Reihe „Creations“ stammen aus Italien, Fabio Adorisio und Alessandro Giaquinto sind in der John Cranko Schule groß geworden und tanzen als Solist bzw. Halbsolist im Ensemble, Vittoria Girelli kam über die Akademie der Mailänder Scala und die English National Ballet School nach Stuttgart, wo sie seit 2016 zur Halbsolistin gereift ist. Alle drei gehören zu den kreativen choreografischen Talenten, die sich aus der Compagnie heraus entwickeln: ihre jüngsten „Schöpfungen“ trafen bei der Premiere im Schauspielhaus auf begeisterte Resonanz.

 

„In Esisto“ von Vittorio Girelli macht den Anfang: ein Wortspiel, denn zusammengesprochen bedeutet der Titel so viel wie „Nicht-Existenz“. So bewegt sich das Stück zwischen weißen Lichtrahmen und schwarzen Wänden, von denen sich ein Tänzer zu Beginn rückwärts kriechend wegbewegt. Doch bald ergeben sich elegante, schlangengeschmeidig getanzte Zweier- und Dreierbeziehungen zu einem klangvollen musikalischen Arrangement von Davidson Jaconello, mal bewegen sich die Tänzer prozessionsartig über die Bühne, mal sind sie als Schatten oder im Gegenlicht präsent. Das sieht alles ganz schick aus, die Stretchfiguren basieren auf klassischem Vokabular, doch warum zum Schluss noch eine 9er-Gruppe zu den zwei Frauen und drei Männern hinzustößt, wirkt eher unmotiviert.

 

Alessandro Giaquintos „Ascaresa“ ist gegenüber den Sein-oder-nicht-Sein-Lichtspielen Girellis und ihres Bühnendesigners A.J.Weissbard wesentlich profunder und weiß eine spannende Geschichte zu erzählen. Auch hier ein Titel-Doppelspiel: im heimischen Dialekt des Choreographen aus der Emilia Romagna bedeutet „Ascarèsa“ eine nostalgische Erinnerung, doch im Schwedischen setzen sich „Aska“ (Asche) und „Resa“ (Reise) zu einer „Aschenfahrt“ zusammen. Chiara Bugattis Bühnenbild gliedert sich um einen Erdhügel, der sich allmählich zu Schwarzgrau verdichtet und am Ende im Boden versinkt – wie die Erinnerung an seinen Großvater, von der Giaquinto im Programmheft erzählt: „Was uns einmal berührt hat, bleibt für immer. Es ist die ständige Präsenz der Abwesenheit.“ Choreografisch ist diese Erfahrung mit je vier Tänzerinnen und Tänzer überzeugend umgesetzt, der Aschehügel wirkt wie ein Magnet, von dem die Körper in vielfach variierten Bewegungen angezogen werden, auch Claudio Borgiannis musikalische Bearbeitungen von Albinoni und Gitarren-Pop sind passend eingesetzt.

 

Fabio Adorisios „Lost Room“ begeistert durch die Spannung von explosiver Dynamik der Gruppenaktionen und kontrastreich gestalteten Pas de deux, die sich zur Musik von Rachmaninows und Grieg Cello-Sonaten in der Bearbeitung von Marc Strobel zwischen schräg in den Raum gestellten Wänden entfalten. Adorisio zitiert „Fäden der Erinnerung“ und „das lückenlose Gewebe von Gewohnheiten“ aus Marcel Prousts „Suche nach der verlorenen Zeit“, und seine Choreographie erfüllt diese Polarität im stetigen Wechsel. Neben ihren erfahrenen Solisten-Kollegen David Moore, Adhonay Soares da Silva und Matteo Miccini tanzen die Corps-Tänzerinnen Mizuki Amemia und Eva Holland-Nell mit Power-Drive, und Agnes Su ist eine leidenschaftliche Tänzerin mit fliegenden Haaren. Eine beeindruckende „Creations“-Folge!

 

6. Juni 2023

Performance und Ekstase

Israel Galván tanzt „La Consagración de la Primavera“ beim Ludwigsburg Festival

 

Erst hört man nur das hallende Stampfen der Stiefel, die wie Trommelschläge das Podium erschüttern, und die immer lauter werdenden Flügelakkorde auf der halbdunklen Bühne, deren rechte Hälfte von einem Saitenrahmenobjekt dominiert wird. Daria van den Bercken und Gerard Bouwhuis an den beiden mikrofonierten Steinways auf der linken Bühnenhälfte schaffen einen eindrucksvollen Klangraum, doch aufregender, expressiver sind die virtuosen Zapateados, mit denen der spanische Flamenco-Tänzer Israel Galván im Scheinwerferlicht auftaucht. Freilich: Galváns Flamenco Nuevo ist so kunstvoll unterschieden vom traditionellen Flamenco wie Astor Piazzollas Tango Nuevo von der Tanzmusik in den Bars von Buenos Aires. Schon allein sein Kostüm geht in Distanz zu den Hombres in schwarzen Chinos und Seidenblusen: ein kurzärmeliges schwarzes Hemd über enganliegenden kurzen Hosen, ein Bein mit Kniestrumpf, das andere mit Socke, eine weiße Kamelie im Haar. Israel Galván zelebriert seinen Flamenco als Dekonstruktion dieses performativen Tanzes. Seine auf dem hölzernen Resonanzboden und auf verschieden hallenden und knallenden Podesten ausgeführten Movements fügen die klassischen Bewegungen der Beine, Arme, Hände, der Hüften, des Kopfes zu ganz eigenen Sequenzen. 

 

Die Hinführung zu Igor Strawinskys „Le sacre du printemps“ ist wie eine Ouvertüre des Schauens. Galván stampft, aggressiv, unerbittlich, doch wogegen dieses Anstampfen sich richtet, bleibt vorerst noch unbestimmt. Doch mit dem Einsatz der Tänze zur „Anbetung der Erde“ bekommen die verwinkelten Arme, die Zeichensprache der gespreizten Finger, die Wendungen frontal zum Publikum oder ins Profil mit zum Himmel gerichteten Antlitz eine tiefere Wirkung. Ungeheuer präzise sind Strawinskys Rhythmuswechsel umgesetzt, die Kontraste von perkussiver Motorik zu meditativer Versenkung sind blitzartig ausgeführt. Mal lässt Galván die Stiefel im Kies knirschen, mal schmettert er sie über die Holzlatten oder lässt sie stählern kreischen, und das „Frühlingsopfer“ tanzt er barfuß: nun trommeln seine Füße auf den Klangpodesten wie Donnerhall, aus dem Off holt er sich ein schwarzes Tuch, drapiert es um seinen Körper als langen Rock und thront wie ein Schamane zu den Klängen Strawinskys. „Die Musik führt mich in einen transzendenten Zustand, es ist wie eine Trance“, hat Israel Galván im LKZ-Interview erklärt, und der grandiose Tänzer nimmt sein Publikum mit auf diese Reise. Mit ihm stürzt man im Moment höchster Ekstase in den Lotussitz, mit ihm fühlt man im Augenblick des Opfertods, die Hände am Hals, den Mund geöffnet zum Schrei.

 

Ein kleines Stück Scarlatti, von Gerard Bouwhuis in entspannter Ruhe vorgetragen, bringt Galván mit weißen Stiefeletten und Kastagnetten wieder zurück auf die Bühne; hier scheinen der Rhythmus der Zapateados und die Klanggirlanden des Klaviers nicht so recht zusammenzupassen. Doch die fließenden Arm- und Körperbewegungen verbreiten Fröhlichkeit, Allegria. Ganz im Gegensatz dazu Galváns Performance von Frederic Rzewskis „Winnsboro Cotton Mill Blues“, den Daria von den Bercken mit berstender Energie in die Tasten haut und zu dem der Tänzer ein Pandämonium auf dem Knallpodest anrichtet. Die „Sevillana der siglo XVIII“ zum Abschluss, mit Galván zwischen den beiden Flügeln, ist festliche Vitalität.

 

22. Mai 2023

 

Frühlingsgeister und düstere Zombies

Grupo Corpo aus Brasilien mit zwei Hell-Dunkel-Stücken von Rodrigo Pederneiras im Forum

 

Vorne an der Rampe steht ein Paar dunkler Stiefel, Sinnbild der Erdenschwere, über die Rodrigo Pederneiras‘ Ballett „Primavera“ triumphiert. Und wie! Scheinbar schwerelos lassen zwei Tänzerinnen ihre Arme fliegen, weit schwingen die Röcke ihrer Sommerkleidchen, vor- und rückwärts drehen sich ihre Körper zur sanft jazzigen Musik, wie Luftgestalten hüpfen sie vor dem bühnenbreiten Video-Screen, auf dem ihre Bewegungen vergrößert und ineinander geblendet von kleinen Live-Kameras übertragen werden. Es ist der Beginn eines fröhlichen, unbeschwerten „Frühlings“, mit dem die brasilianische Compagnie Grupo Corpo ihr diesjähriges zweitägiges Gastspiel im Forum eröffnet.

 

2021, während auch in Brasilien während der Corona-Pandemie viele Menschen starben und das künstlerische Leben am Boden lag, hat Pederneiras dies Stück für seine zwanzig Tänzerinnen und Tänzer geschaffen. Es gibt darin kaum Berührungen, Distanz ist Prinzip, und doch ist das Spiel von synchronen und asynchronen Bewegungen, egal ob als Duo, Trio, Quartett oder in größeren Formationen, immer zugleich individuell, selbstvergessen und aufeinander bezogen. In den 14 Divertimenti zur kindlich fröhlichen Musik von Palavra Cantada feiern die Tänzer (in Slacks mit weißen T-Shirts) und Tänzerinnen in Gelb-, Orange, Grün- und Rottönen die Wiedergeburt des Tanzes als natürlichster Aktivität, mit schlenkernden Armen, rotierenden Hüften, ausgestellten Beinen, leichten Sprüngen, und alles ist von müheloser Heiterkeit, lässig und cool. Ganz am Schluss tanzt ein Paar Schritt für Schritt in Slow Motion in die Mitte der Bühne, sinkt langsam in sich zusammen, das Licht verlischt. Das Publikum ist bezaubert, der Beifall üppig.

 

Ein kleines Mädchen in der Pause im Foyer zwischen den Besuchern, hüpfend, übermütig seine Beine und Arme schlenkernd: So von „Primavera“ inspiriert, geht man zurück in den Theatersaal, doch was nun folgt, ist das düstere Gegenstück. „Breu“ nennt Pederneiras sein 2007 entstandenes Ballett, der Titel bedeutet „Pech“ oder „Teer“, eine zähflüssige Masse, die alles bedeckt. Wie auf einem Friedhof liegen die Tänzer am Anfang im Dunkeln, Röcheln tönt aus den Lautsprechern, bald sammelt sich die Formation in einem Bühneneck, einer fällt quer vor die Füße der Masse, wird ausgestoßen, andere werden wegkatapultiert. Die rhythmische Mixtur aus Geräuschen, elektronischen Samples und rockigen Impulsen des Brasilianers Lenine treibt die Tänzer an, drückt sie zu Boden, bald kriechen sie wie Würmer voran, zwingen sich nach oben, tauchen mit Hechtsprüngen in Liegestütze, springen sich gegenseitig an, gehen aufeinander los. Gewalt, Kampf, Konfrontation, Machtergreifung sind die Themen dieses Stücks, bei dem Pederneiras seinen Tänzerinnen und Tänzern extreme Körperkontrolle abverlangt. Eine typische, sich wiederholende Figur: die vorwiegend einen Kopf größeren Männer stoßen ihre wie leblos umklammerten Partnerinnen blitzartig von sich und reißen sie zurück. 

 

Zum radikalen Bewegungsrepertoire von „Breu“, das auch Street-Dance-Elemente und monströse Verschlingungen enthält - wenn zum Beispiel ein Tänzerpaar im Body-Clinch krebsartig über den Boden kriecht – kontrastiert die kühle Schwarz-Weiß-Ästhetik der Ganzkörper-Kostüme von Freusa Zechmeister mit ihren geometrischen Mustern auf der Vorderseite. Der todernste, maskenartige Ausdruck der Gesichter wird durch weiße Schminkbalken verstärkt, manchmal irren die Tänzer wie Zombies durch die Schwärze des Raums, klammern sich als schwankende Skulpturen aneinander, sinken wie luftleer zu Boden, um dort mit neuer Energie, rückwärts robbend, wieder Aggressionen aufzuladen. Die gegensätzliche Dynamik von Horizontale und Vertikale in den Körperaktionen ist voller Spannung und fasziniert. Entsprechend enthusiastisch reagierte das Publikum am Schluss.

 

18. März 2023

 

 

 

Facettenreiche Jubiläums-Show

Gauthier Dance feiert „15 Years Alive“ mit erinnerungsträchtiger Tanzgala im Theaterhaus

 

Es sind alle da: Der Wegbereiter und Freund Egon Madsen, Reid Anderson und Tamas Detrich mit einer Abordnung vom Stuttgarter Ballett, frühere Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie, die bei Gauthier Dance spannende und herausfordernde Jahre verbracht haben, Sponsoren, Mäzene, die Scharen von Gauthier-Fans, die jedem neuen Programm des kanadischen Multitalents entgegenfiebern, und selbst die Eltern von Eric Gauthier sind aus Montreal zu dieser Premiere des Jubiläumsprogramms angereist. Fünfzehn Jahre existiert die Compagnie, die 2008 mit sechs Tänzern im Theaterhaus anfing und inzwischen auf 16 plus vier Juniors gewachsen ist: eine solche Erfolgsgeschichte, dass bei den Begrüßungsreden Stuttgart als Stadt von nunmehr „zwei Ballettwundern“ – neben der Cranko/Haydée/Anderson/Detrich-Compagnie also jetzt auch Gauthier Dance – gepriesen wird.

 

Vor fünfzehn Jahren hätte ihm das niemand zugetraut, erzählt der wie immer charmant und witzig moderierende Eric Gauthier. Für das erste Stück des Abends, Mauro Bigonzettis „Pression“, habe er damals den Choreografen in Italien angerufen und gefragt: „Ich habe nur sechs Tänzer in meiner neuen Compagnie, hast Du mir ein Stück?“. Und Bigonzetti antwortete: „Ja, aber nur für vier!“ Nun eröffnet „Pression“ den Abend mit zwei ungeheuer kontrastreichen Paaren: zwei Tänzerinnen schweben auf Spitze und in Spinnengeometrie herein, die radikale Geräuschmusik von Helmut Lachenmann gibt die Impulse für zwei ineinander verknotete Männerkörper, die sich in rätselhaften Skulpturen wie ein Rieseninsekt oder ein Minotaurus über den Boden bewegen, bis mit Schuberts „Der Tod und das Mädchen“ eine Auseinandersetzung beider Bewegungsformen einsetzt. Ein starker Beginn, der sich in Hofesh Shechters Tanzfilm „Return“ auf überraschend vieldeutige Weise fortsetzt. Der israelische Choreograph, „Artist in Residence“ bei Gauthier Dance, hat zum Motto „Alive“ im Leichenschauhaus gefilmt: eine Tote wird angekleidet, man hört das Brüllen des Krematoriumsofens, doch ein Lebender zieht sie von der Bahre, tanzt mit ihr, und zur Musik von Johann Sebastian Bach entsteht ein berührender Pas de deux zwischen Tod und Leben, der sich zum Kollektiv der ganzen 16köpfigen Compagnie weitet.

 

Gauthiers „ABC“ und Alejandro Cerrudos „Pacopepepluto“ sind Stücke, die Eric Gauthier als „party pieces“ bezeichnen würde: pointiert und witzig die Tanzreaktionen, von Klassik bis HipHop, mit denen Shori Yamamoto die alphabetischen Kommandos einer Stimme aus dem Off befolgt, von virtuosem Erfindungsreichtum und skurrilen Körperverrenkungen die drei Soli zu Schlagern wie Dean Martins „That’s Amore“. Dunja Jocic setzte bei ihrerUraufführung von „Ayda“ mit ihrer ritualistischen Choreografie die vier Gauthier Dance Juniors Ayda Frances Güneri, Angelo Minacori, Arnau Redorta Ortiz und Maria Sayrach Baró ins beste Licht. Und mit Itzik Galilis „The Sofa“ hatte dieser erste Teil der Jubiläumsgala einen komödiantischen Schlusspunkt: wie ein Springteufel schmeißt sich ein Verehrer an sein eher gelangweiltes weibliches Objekt der Begierde heran, dann wird er zum selbst zum Objekt eines Dritten, das Ende der Sofa-Affäre bleibt offen. Unübertroffen dann nach der Pause Ohad Naharins „Minus 16“: ideal für Gauthier Dance nicht nur wegen der Tänzerzahl, wo beim Stuhlkreis-Ritual des jüdischen Abzähl-Lieds „Echad mi Yodea“ im Körper-Domino der letzte immer auf den Boden kippt, sondern auch wegen des Stilmixes von Mambo und Folklore bis Vivaldi - und ein Fest fürs Publikum, wenn die Tänzerinnen und Tänzer in Hut und schwarzem Anzug sich am Ende Partner zur Tanzlust auf die Bühne holen. An diesem Premierenabend mit einer fröhlichen Marcia Haydée mitten drin. 


2. März 2023

Leidenschaftliche Liebestragödie im Spiegel der Kunst

John Neumeiers berühmte „Kameliendame“ wieder mit dem Stuttgarter Ballett im Opernhaus

 

Von Dietholf Zerweck

 

Stuttgart. 45 Jahre wird dieses Meisterwerk alt in diesem Jahr, es gehört zu John Neumeiers Ballett-Hits, die von Paris bis Moskau und New York getanzt werden. Die Uraufführung seiner „Kameliendame“ beim Stuttgarter Ballett – mit der Widmung „Für Marcia“, mit Marcia Haydée in der Titelrolle – war ein sensationeller Erfolg, Neumeiers Ritterschlag als kreativem Meister des Handlungsballetts, das John Cranko während seiner Zeit als Stuttgarter Ballettdirektor erneuert hatte. Ein Ballett „nach Alexandre Dumas d.J.“ nennt John Neumeier sein Werk, und nicht nur in seiner Erzählstruktur mit Rückblenden und filmschnittartigen Übergängen ist er dem Roman viel näher als Giuseppe Verdi in seiner Oper „La Traviata“, welche den selben Stoff verarbeitet. Bei der Premiere der Wiederaufnahme im Opernhaus war die Faszination ungebrochen: mit unzähligen Vorhängen feierte das Publikum Elisa Badenes und Friedemann Vogel in den Hauptrollen und die ganze Compagnie.

 

Ein Plakat auf einer Staffelei: „Auction – 16 Mars 1847“. Ein Porträt Marguerite Gautiers auf einem Sofa, die Stühle und der Kronleuchter zugehängt, eine Kiste, eine Matratze auf dem Boden, Bücherstapel auf dem Flügel, ein aufgerollter Teppich lehnt seitlich am Bühnenportal: Jürgen Roses Versteigerungs-Requisiten im Prolog des Balletts sind nur Staffage für das Kommen und Gehen der Trauergäste und Freunde der begehrten Kurtisane von Paris, die nun gestorben ist. Jemand (Alastair Bannerman) setzt sich ans Klavier und spielt Chopin, plötzlich rennt Armand Duval herein, sein Vater hält ihm ein Kleid Marguerites entgegen, er stürzt verzweifelt zu Boden. Tanztheatralisch beginnt das Stück, das sogleich in eine andere Sphäre wechselt: eine Ballettvorstellung im Théâtre des Variétés, gespielt wird „Manon Lescaut“, auch eine Kurtisanen-Story, deren Parallelen zur Liebesgeschichte zwischen Armand und Marguerite, die hier beginnt, sich bald offenbaren werden. Wie Neumeier beide Stoffe als „Theater-im-Theater“ in allen drei Akten miteinander verschränkt, ist große Kunst und spiegelt die wechselnden Emotionen. Während Anna Osadcenko und ihre Verehrer auf der Lescaut-Bühne ihre Pirouetten drehen, schlagen davor zwischen Elisa Badenes und Friedemann Vogel die ersten Funken der Leidenschaft. Sekundenschnell der Szenenwechsel ins Appartement der Kurtisane: großartig, wie Neumeier im ersten großen Pas de deux Armands bedingungslose Liebe und Marguerites Erstaunen und Unsicherheit ob ihrer echten Gefühle tänzerisch zum Ausdruck bringt, und hinreißend, wie Badenes und Vogel dies tanzen.

 

Neumeiers Bewegungsphantasie ist unerschöpflich: noch im 1. Akt lässt er Marguerite Gautier auf den verschiedensten Bällen auftauchen, wird sie von tölpelhaften Grafen (Henrik Erikson), potenten Herzogen (Matteo Crockard-Villa) und falschen Freundinnen (Daiana Ruiz als Prudence, Mizuki Amemyia als Olympia) umschwärmt. Der 2. Akt beginnt mit einer rauschenden Landpartie, hier choreographiert Neumeier die Divertissements äußerst einfallsreich und mit originellen Figuren, und der zweite große Pas de deux von Vogel und Badenes sprüht vor Liebeslust. Doch nun tritt der Vater Duval auf: gemessenen, rechtwinkligen Schritts lässt Jason Reilly die glückselige Marguerite seine Verachtung spüren, aber bald muss er die Tiefe ihrer Liebe zu Armand erkennen, am Schluss der schicksalhaften Begegnung wiegt er sie wie ein Kind auf seinen Armen. Nur seinen gesellschaftlichen Vorurteilen kann er nicht entkommen. Marguerites Rückkehr in ihr früheres Leben, Armands wilde Verzweiflung, spektakulär getanzt von Friedemann Vogel, ihr letzter großer Pas de deux im 3. Akt mit einer schon vom Tod gezeichneten Marguerite, noch einmal die Spiegelszene vom Ende Manon Lescauts, schließlich jeder für sich allein auf der leeren Bühne, nur noch die Erinnerung, festgehalten im Tagebuch ihrer tragischen Liebe: ein in den fantastischen Kostümen Jürgen Roses bravourös getanzter Ballettroman mit der zu jeder Stimmung des Stücks passenden Musik Chopins, teils vom Staatsorchester, teils pianistisch musiziert. Grandios!

 

Träume von Freiheit, Leben und Tod

Das NDT 2 zeigt Stücke von Nadav Zelner, Edward Clug und Marco Goecke im Forum

 

Wenn das Nederlands Dans Theater im Ludwigsburger Form zu Gast ist, dann bleibt kaum ein Platz unbesetzt, und der Enthusiasmus der Zuschauer ist schon vor Beginn spürbar. So auch diesmal, als das NDT 2 am Wochenende an zwei Abenden mit einem dreiteiligen Programm begeisterte. Die jüngere Truppe der berühmten Den Haager Compagnie ist längst aus dem Schatten ihres Vorbilds NDT 1 herausgewachsen, die besten zeitgenössischen Choreographen schaffen eigene Werke für sie. Die sind ganz auf die Vitalität und unerschöpfliche Energie des Ensembles zugeschnitten – wie zum Auftakt Nadav Zelners hinreißende „Bedtime Story“.

 

Der israelische Choreograph, früher Tänzer in der Kibbutz Contemporary Dance Company, erzählt im Programm-Flyer von seinen „Träumen voller Freiheit und Hoffnung“, und diese besondere Gutenachtgeschichte zu Songs arabischer und nordafrikanischer Musiker ist in der Tat ein Stück individueller und gemeinschaftlicher Emanzipation. Eine Tänzerin im schwarzen Nachthemd auf dem Boden: langsam richtet sie sich auf im Schummerlicht, bewegt sich wie in Trance und elektrisiert von den rhythmischen Impulsen der Musik. Eine zweite, dritte, vierte Tänzerin lösen einander ab, jede in ihrem individuellen Nightie und ihrer eigenen Körpersprache: als Paare, Gruppen, virtuos, akrobatisch, eckig, geschmeidig, ständig in Bewegung in verschiedensten Formationen. Nadav Zelner choreographiert minutiös auf den Charakter der einzelnen Stücke, das geht wild, fröhlich, auch witzig zu auf der Bühne, so wenn am Schluss die Frauen auf den sich wie Kamele vorwärtsbewegenden Männern reiten. 

 

Edward Clugs „Cluster“ ist das extreme Gegenstück zu so anarchischer Ausgelassenheit. Vor einem Leuchthorizont treten die sechs in hautfarbene Trikots gekleideten Tänzerinnen und Tänzer wie KI-Puppen in messerscharfem Synchronschritt auf. Ab und zu tanzt eine(r) aus der Reihe, doch sofort schließt sich die Formation wieder zu abgezirkelten Gängen, geometrischen Figuren und eleganten Posen. Reizvoll spielt Clug mit den verschiedenen Körpergrößen der Tänzer, in einem Trio zum Beispiel überragt der Mann die flankierenden Frauen um zwei Köpfe. So exakt und Perpetuum-Mobile-artig wie die perkussive Musik von Milko Lazar sind die Schritte und stilisierten Bewegungen, doch am Ende des Stücks kreieren die Sechs ein besonderes Körperkunstwerk: wie die verschlungenen Shiva-Figuren indischer Tempel geben sie ein Abbild göttlicher Harmonie.

 

Mit „The Big Crying“ hat Marco Goecke wohl eines seiner persönlichsten Werke geschaffen. Es entstand nach dem Tod seines Vaters und wurde 2021, mitten in der Pandemie, vom NDT 2 uraufgeführt. Eine Flamme entzündet sich im tiefen, undurchdringlichen Schwarz über der Bühne, im ohrenbetäubenden Fauchen wie im Feuerofen eines Krematoriums steht ein Mensch am Bühnenrand. Wie Schemen huschen schwarz gekleidete Gestalten aus dem dunklen Hintergrund herbei, ergriffen vom Tremor des Trauernden, wollen ihn berühren, umarmen, seine Erschütterung teilen. Goeckes bekanntes choreographisches Vokabular der blitzartigen Flatterbewegungen scheint hier weniger ichbezogen, Paare begegnen sich mit dialogischen, ineinanderfahrenden Armbewegungen, bei aller Flüchtigkeit gibt es doch Momente von synchroner Solidarität. Freilich, die Trauer, der Schmerz sind unerbittlich, das „große Weinen“ steigert sich auf der von tiefem Schwarz begrenzten, kalkweißen Tanzfläche mit aufgerissenen Mündern zum Schrei, wird nur besänftigt von den balladesken Songs von Tori Amos, deren „Losing my Religion“ dann zu einem Pas de deux von überraschender Zärtlichkeit animiert. Am Schluss wiederholt sich das Ritual des Abschieds, doch die Flamme im Dunkel des Bühnenhimmels verheißt Erinnerung. Es ist ein ungeheuer eindringliches Stück, für das die elf Tänzerinnen und Tänzer vom Publikum mit Ovationen gefeiert wurden.

 

 

Spiel mit der Phantasie

Edward Clugs „Nussknacker“-Choreographie mit dem Stuttgarter Ballett

 

Es geschieht nicht wie bei Petipa auf dem Weihnachtsfest des Präsidenten Silberhaus, sondern beim fröhlichen Feiern im Haus des Medizinalrats Stahlbaum: hier tollen die Kinder, die zuvor noch auf dem Weihnachtsmarkt auf Rollerblades über die Eisfläche gekurvt sind, um ein weißes Tischtuch, das sich wie von Zauberhand erhebt und zur festlichen Tafel wird, und Clara bekommt von ihrem Patenonkel einen Nussknacker geschenkt. Welche Bewandtnis es damit hat, welche Abenteuer das junge Mädchen mit den beiden erleben wird, das erzählt der Choreograph Edward Clug in seiner Neufassung des Tschaikowsky-Klassikers nicht „nach Marius Petipa“, mit dessen Libretto das Ballett 1892 von Lew Iwanow in St. Petersburg uraufgeführt wurde, sondern „nach E.T.A. Hoffmann“, dem Verfasser des Kunstmärchens „Nussknacker und Mäusekönig“.

 

Clugs choreographische Inszenierung ist für Kinder und Erwachsene ein Stück über das Spiel mit der Phantasie, über „das Aufblühen und Gedeihen von Träumen“, wie der rumänische Choreograph das nennt. Erst vor ein paar Wochen war sein international gefeierter „Peer Gynt“ mit der eigenen Slowenischen Nationalballett-Compagnie als Gastspiel im Forum zu sehen; dass Clug ein Meister des bildstarken Erzählens ist, beweist er auch mit diesem neuen, stürmisch umjubelten „Nussknacker“. Mit Jason Reilly als magischem Zeremonienmeister mit Augenklappe nimmt er die Zuschauer mit auf eine wunderbar einfallsreiche Reise. Aus ihren Familienbanden mit dem burschikosen Bruder (Matteo Miccini), den würdevollen Eltern und tütteligen Großeltern entflieht Clara mit ihrem vom Patenonkel Drosselmeier geschenkten Nussknacker in eine eigene Welt: Schon beim ersten Auftauchen auf dem Bühnen-Laufsteg hat die Menschen-Puppe ein Doppelgesicht: Friedemann Vogel tanzt diesen janusköpfigen Prinzen/Leutnant virtuos, Clugs spezielle Bewegungsidee mit Vor- und Rückwärtstäuschung, die er auch bei der Trolltochter des Bergkönigs in „Peer Gynt“ einsetzte, wirkt hier einfach liebenswert, genauso wie der Kampf des Nussknackers mit dem Mäusekönig und dessen Kohorte. Die langschwänzigen Ballettmäuse sind eher putzig als bedrohlich, Marc Ribaud als orientalisch kostümierter Potentat ist mehr zum Lachen als zum Fürchten, und für Friedemann Vogel genügt ein einziger Luft-Spagat, um diese Schlacht mit Hilfe Claras zu gewinnen. Freilich, als Elisa Badenes mit dem von Clug seiner Natur wegen extra ungelenkig choreographierten Nussknacker einen ersten Pas de deux tanzt, ist der von rührender, kindlicher Naivität. Und nun kann die Reise beginnen: im zauberhaften Feenwald mit einem ätherischen Ballerinen-Corps und ihrer Königin (Sinéad Brodd) mit Clugs Peer-Gynt-Hirschen und Eichhörnchen,  finden sie sich mit Drosselmeier unter einer riesigen Walnuss, die wie eine bedrohliche Wolke über ihnen hängt. Mit einem Hammerschwung als Cliffhänger geht es in die Pause.

 

Jürgen Rose – schon zu Lebzeiten John Crankos vor einem halben Jahrhundert der prägende Bühnenbildner seiner Handlungsballette – hat diesen „Nussknacker“ eindrucksvoll surreal bebildert: Zum zweiten Akt hängt die Walnuss zerbrochen am gestirnten Nachthimmel, Teile ihrer Schale liegen zerstreut auf dem Boden. Doch das für einen Moment apokalyptische Bild verwandelt sich in Wohlgefallen. Tschaikowskys illustrative Musik zu den zahlreichen Divertissements des Petipa-Originals fließt bei Clug in die Spielzeugpuppen, die nun von Claras Phantasie zum Leben erweckt werden: den Toreros, Harlekins, Matroschkas und Kosaken, Käfern, Schmetterlingen und Kamelen, die nicht nur tänzerisch und revueartig, sondern mit witzigen Charakterblitzen choreografiert sind. Die John-Cranko-Schule ist da spielfreudig mit von der Partie, besonders ein kleiner grüner Drache, der hin und wieder träumerisch über die Bühne wandelt. Zwei der Riesen-Walnüsse, denen er begegnet, sind von besonderer Bedeutung: aus einer sprießt ein (Lebens-)Bäumchen, die andere öffnet sich für Clara und ihren zum Traumprinzen entzauberten Nussknacker als Loge fürs Defilee ihrer Spielgefährten. Nach Vogels und Badenes‘ anmutigem Pas de deux schließt Reilly die Nussschale über ihnen. Doch zum Tanz der Rohrflöten gönnt sich Drosselmeier noch ein Glas Champagner, hält den fallenden Vorhang auf – und knipst das Licht aus. 

Tanzbilder von phantastischer Wirklichkeit

Edward Clugs Slowenisches Nationalballett mit „Peer Gynt“ im Ludwigsburger Forum

 

 „Peer Gynt“, das ist zuerst das nordische Drama Henrik Ibsens um den Träumer, Draufgänger, Tunichtgut, Herumtreiber, Lügenmärchenerzähler, dessen ganzes Leben eine abenteuerliche Reise zu sich selbst ist. Vom norwegischen Komponisten Edvard Grieg gibt es dazu eine Schauspielmusik, auch der Film, die Oper und das Ballett haben sich mit diesem zwielichtigen Charakter beschäftigt. Eine der spektakulären Tanzversionen stammt vom rumänischen Choreographen Edward Clug, der den Stoff 2015 für sein Slowenisches Nationalballett Maribor inszeniert hat: ein packend erzähltes Tanz-Melodram, das nun auch im Forum vor einem begeisterten Publikum zu erleben war. Clug, der schon im vergangenen Jahr beim Gastspiel mit dem Hessischen Staatsballett mit einem aufsehenerregenden „Sacre du Printemps“ faszinierte, wurde mit seiner Compagnie beim Schlussapplaus stürmisch gefeiert. Ende November hat sein „Nussknacker“ beim Stuttgarter Ballett Premiere.

 

Eine elliptische Spielfläche, ein Bergmassiv über einer Höhle, aus ihr tritt ein Fabelwesen hervor: ein Tänzer mit Hirschgeweih und weißen Krücken an den Armen, mit dem Peer gleich einmal die Kräfte misst. Mit Anlauf klammert er sich an den Rücken des Naturwesens, wird abgeworfen, ergreift die Krückenarme. Dieser erste Pas de deux zeigt schon die ins Surreale reichende Bewegungsphantasie Clugs: der Naturbursche Peer, von Milos Isailovic im grauen Sweatshirt dynamisch gelenkig getanzt, und Sytze Jan Luske, der ihn mit bizarrem Repertoire auf seinem Lebensweg begleiten wird, haben viel Körperspannung, auch Peers Größenwahn wird in einer Geste prägnant: wie zu einer Krone formen sich seine ausgestreckten Hände über die Ohren. Und da ist auch noch der Tod (Daniel Mulligan), der als schwebender Schwarzmantel-Tippelbruder immer wieder in Erscheinung tritt, wenn es brenzlig wird für Peer. So zum Beispiel bei der Hochzeit des tumben Mads mit der reichen Bauerntochter Ingrid, mit der er einen wilden Tanz beginnt und vom Schmied Aslak fast mit dem Beil enthauptet wird. Das Divertissement der zehn Hochzeitsgäste mit ihren übermütigen, kantig folkloristischen Tänzen und das drohende Unheil prallen dramatisch kontrastvoll gegeneinander, Peers Pas de deux danach mit Solveig, der Häuslerstochter, die allein zurückbleibt, ist poetisches Gegengewicht. Isailovic und die anmutige Evgenija Koskina berühren mit ihrer Intensität.

 

Am Peer-Gynt-Stoff habe ihn die „unwiderstehliche Mischung aus Naturalismus, Realismus, Absurdem und Metaphysischem“ interessiert, sagt Edward Clug. Besonders bildstark wird das in der Bergkönig-Episode mit den surrealen Kostümen von Leo Kulas inszeniert. Peer hat sich in das Phantasiereich der Trolle geflüchtet, drei mit langen grünen Zöpfen verflochtene Sennerinnen weisen ihm wie Schicksalsnornen den Weg, Tetiana Svetlicna als janusköpfige „Grüne“ umgarnt ihn und vollbringt tänzerisch Akrobatisches, die Trolle mit ihren wie aus Lehm geformten Beulen und Buckeln formieren sich zu Griegs Peer-Gynt-Suite („In der Halle des Bergkönigs“) zum Monstersabbat. Zurück vom Albtraum heim zu Solveig, ist ihr zweiter Pas de deux zum Adagio aus Griegs Klavierkonzert reine Poesie, auch hier angereichert mit einfallsreichen Modern-Dance-Figuren; doch am Sterbebett seiner Mutter Ase ist er wieder konfrontiert mit der Realität des Todes. Erneute Flucht aus der Realität: nach der Pause sitzt Peer im ironisch aus einem Badezuber gezimmerten Flugschaukelapparat und fliegt nach Afrika.

 

Peers Traum, die Welt zu erobern, scheint nun geglückt. Als reicher Europäer (Sklavenhändler bei Ibsen) landet er in einem Harem in Marokko, neunfach in Orientteppiche eingerollt bezirzt Anitra (Asami Nakashima) mit ihrem Tanz, betäubt vom Opium (toll von Clug inszeniert mit Tod und Peer unter einer Decke) landet er schließlich im Irrenhaus. Choreographisch ungleich stärker als der mehr dekorative Troll-Sabbat im ersten Teil stürzen sich vier Tollhäusler und das Corps de ballet in ihren weißen Zwangsjacken in einer furiosen Gewaltorgie auf Peer Gynt, der nun zum Irrenkönig gekrönt wird. Großartig wie Clug auch hier und bei Peers Rückkehr in die Heimat und zu sich selbst Griegs Schauspielmusik und Teile seiner Holberg-Suite, lyrischen Stücke, seines g-Mol-Streichquartetts und des Klavierkonzerts ausdrucksstark choreographiert. Zum Schluss öffnet der Heimkehrer die Tür, welche Solveig als Symbol ihres verlorenen Lebensglücks auf dem Rücken über die Bühne schleppt, doch der Tod hat schon den Sarg aufgestellt. Ein letzter Pas de deux, eine vom Hirschwesen angeführte Ensembleprozession - verklärt verschwinden die Beiden im Nebel des Mythos. 

 

12. November 2022

Subtile Charakterzeichnung, mitreißender Tanzrausch

John Neumeiers Hamburger Ballett mit dem „Beethoven-Projekt II“ im Festspielhaus Baden-Baden

 

Seit Beginn des Festspielhauses Baden-Baden war John Neumeier mit seinem Hamburger Ballett hier immer wieder im Herbst zu Gastspielen und Residenzen. Nun, da der berühmte Cboreograph am Ende der Saison nach einem halben Jahrhundert als Ballettchef in Hamburg aufhört, wird an der Oos ein neues Tanzfestival mit dem Titel „The World of John Neumeier“ aus der Taufe gehoben. Zum Auftakt gab es am Wochenende drei Vorstellungen von Neumeiers „Beethoven Projekt II“, das erst im August in Hamburg uraufgeführt wurde. In dieser Woche folgen „Hamlet 21“, „Where Have All the Flowers Gone“ mit Choreographien der Tänzer Edvin Revazov und Radu Poklitari, die Tanz-Collage „Die Unsichtbaren“ von Neumeier über in der Nazizeit verfemte Menschen der Tanzszene, und neun „Absprung“-Stücke mit der Ballettschule des Hamburger Balletts.

 

Nach John Neumeiers erstem „Beethoven“-Projekt vor vier Jahren ist „Beethoven II“ ästhetisch und konzeptionell eine – nicht zuletzt durch die Pandemie verursachte – Fortsetzung. Ursprünglich wollte Neumeier im Beethoven-Jubiläumsjahr 2020 dessen 9. Sinfonie choreographieren, nun wählte er einen viel persönlicheren Ansatz: „Für mich war es eine Überraschung zu erleben, wie Beethovens Musik eine gewisse Intimität gewinnt: kein unerreichbares Meisterwerk, sondern Musik, die mir sehr nahekommt.“ So beginnt der zweieinhalbstündige Abend mit der c-Moll-Violinsonate op. 30/2. Schon bevor der Geiger Anton Barkhovsky und die Pianistin Mari Kodama ihre Plätze am Steinway am Rand der Bühne einnehmen, bewegt der Tänzer Aleix Martínez lautlos die Tasten, neigt sich seine Muse – oder ist es Beethovens „unsterbliche Geliebte“? – tröstend zu ihm hinab. Martínez, der agile, klein gewachsene, in vielen seiner Bewegungen unfertige, ins Unendliche strebende Anti-Hero, war schon in „Beethoven I“ Neumeiers Titelfigur; nun kämpft er sich in Bluejeans und schwarzem T-Shirt durch die Szenen, von Taubheit bedroht, erst im Schlussteil, Neumeiers grandios abstrakt choreographierter 7. Sinfonie, vollkommen bei sich und seiner Kunst. „Tanz!“ hat Neumeier dieses Finale überschrieben.

 

Heftige über sich hinauswachsende Hebungen und abrupte Stürze charakterisieren die vier Sätze der Violinsonate. Dazwischen gibt es berührende Pas de deux von Martínez und seiner hoheitsvollen Partnerin Ida Praetorius, heftet sich der an das Schönheits-Idealbild Tadzios in Neumeiers „Tod in Venedig“ erinnernde Jacopo Bellussi wie ein Schatten an Beethoven, wirbelt die wie die Pianistin in Grün gekleidete Madoka Sugai mit ihrem Partner Nicolas Gläsmann über die Bühne. Ein typisches Element von Neumeiers vielgestaltiger Ballettkunst sind dessen Multiplikationen: Zu jedem Solo-Paar gesellen sich weitere Paare, die dessen originelle Figuren synchron oder zeitversetzt spiegeln und vervielfachen. So entsteht auf der Bühne öfters eine quasi demokratische Gemeinschaft in schwungvoller Harmonie: und dazwischen, einsam, hin- und hergestoßen zwischen seinem Künstlertum und einer aufgesetzt fröhlichen Champagnergesellschaft, der Außenseiter Beethoven.

 

Auch Beethovens Oratorium „Christus am Ölberge“ und seine „Waldstein“-Sonate für Klavier sind zur Zeit des „Heiligenstädter Testaments“ entstanden, in dem der Komponist seine Verzweiflung über die zunehmende Taubheit zum Ausdruck bringt. „O Jehova, du mein Vater“ lässt Neumeier den Tenor Klaus Florian Vogt intonieren, während sich auf einer zweiten, erhabenen Bühne hinter dem Orchester Martínez und Bellussi wiederbegegnen. Der Text dieser Arie – „Wie ein Fieberfrost ergreifet mich die Angst beim nahen Grab“ - zeigt den Beethoven-Tänzer zappelnd zwischen Stuhlbeinen, doch in den 543 Takten des Rondos der „Waldstein“-Sonate befreit sich Martínez aus Posing-Hiphop und umgeben von Stepptanz zu fließendem, weit ausgreifendem Modern Dance. Und plötzlich drehen sich 17 Jeans-Beethoven-Doppelgänger mit ihm im rauschenden Reigen. Hinreißend dann die vier Sätze der 7. Sinfonie, in denen John Neumeier das ganze Panorama seiner Tanzkunst farbenfroh Revue passieren lässt: Die übermütige Jugendlichkeit Ida Stempelmanns und Artem Prokopchuks mit ihren sechs Power-Paaren im „Vivace“, Anna Lauderes und Edvin Revazovs poetische Intensität mit ihren vier Begleitpaaren im „Allegretto“, Madoka Sugais und Alexandr Truschs kühne Sprünge im „Presto“ und der Tanzrausch aller Beteiligten im Finale.

 

3. Oktober 2022

 

Tanzfest für eine Ballettlegende

Egon Madsen wird als quicklebendiger 80jähriger mit einer Gala im Theaterhaus gefeiert

 

Im August hatte er seinen 80. Geburtstag, jetzt veranstaltete das Theaterhaus eine große Gala für Egon Madsen, den Tänzer, zeitweiligen Ballettdirektor in Frankfurt, Stockholm, Florenz und seit 2008 „Company Coach“ von Gauthier Dance in Stuttgart. Mit 18 Jahren kam der gebürtige Däne als junger Eleve zu John Cranko ins Stuttgarter Ballett, der Rollen wie Mercutio in „Romeo und Julia“, Lenski in „Onegin“ oder den Joker in „Jeu de cartes“ von Strawinsky für ihn kreierte. Klar, dass auch die Detrich-Compagnie mit einigen Cranko-Soli an der Geburtstagsgala mitwirkte. Ehemalige Weggefährten würdigten im Podiumsgespräch „About Egon“ den liebenswerten Kollegen: „Man muss ihn einfach lieben“ schwärmt die Ballerina Birgit Keil, “Thank you for your humanity“ dankt der Choreograph und Freund Mauro Bigonzetti, „Er kommt als Künstler, aber vor allem als Mensch“ bestätigt Ivan Cavallari, für dessen Kompanien in Perth und Montreal Madsen als Ballettmeister tätig war. Und Friedemann Vogel, der jetzige Startänzer des Stuttgarter Balletts, meint im Blick auf Crankos „Initialen R.B.M.E“-Hommage an seine damaligen Stars Cragun, Keil, Haydée und Madsen: „Ihr wart das Wunder, ihr seid meine Vorbilder!“

 

Kein Besserer hätte diese Gala moderieren können als Eric Gauthier selbst, dem Egon Madsen seit der Gründung von Gauthier Dance 2008 zum Mentor wurde. Zweimal animiert er das Publikum im ausverkauften Theaterhaus zum „Happy Birthday“, zunächst fürs 70jährige Bühnenjubiläum, am Schluss zum 80. Geburtstag. Geplant für gute zweieinhalb Stunden, werden es bis zum Finale vier: eine hochgestimmte Revue mit berührenden Momenten. 44 Minuten, rechnet Gauthier vor, steht der Jubilar selbst als Tänzer auf der Bühne: vor der Pause in Hans van Manens „The Old Man and Me“ zusammen mit Milena Twiehaus, die den „alten Mann“ auf der Parkbank wunderbar in tänzerische Bewegung versetzt, und am Ende als von der ganzen zwanzigköpfigen Gauthier Dance Company und der extra aus Italien eingeflogenen Folklore-Gruppo Assurd gefeierter Tanzgott in Bigonzettis „Cantata“. Jugendfotos über seine Zeit beim dänischen Kinderballett, Filmbeiträge aus Fernsehporträts über seine Gastspiele mit dem Stuttgarter Ballett 1969 in New York und 1972 in Moskau und „The Last 15 Years“ im Theaterhaus ergänzen die Tanznummern.

 

Aus der John Cranko Schule tanzen Alice McArthur und Mitchell Millhollin einen Pas de deux aus Uwe Scholz‘ „Die Schöpfung“, Friedemann Vogel begeistert mit seinem Solo aus Crankos „Brouillards“ mit Klaviermusik von Claude Debussy, die beiden Gauthier Dance Juniors Arnau Redorta Ortiz und Maria Sayrach Baro erhalten jubelnden Applaus für ihr spannendes Duo „Rassemblement“ von Nacho Duato. Nach der Pause sind Veronika Verterich und Alessandro Giaquinto Bianca und Gremio im Pas de deux aus Crankos Ballett „Der Widerspenstigen Zähmung“ – wobei im Vergleich dazu im Filmausschnitt Egon Madsens Gremio-Original dessen bravouröse Charakterdarstellung einmal mehr deutlich macht. Glänzend interpretiert der Japaner Shori Yamamoto – seit 2020 Tänzer der Company – das im Jahr zuvor in St. Petersburg uraufgeführte „ABC“-Tanzkunst-Solo von Eric Gauthier, und Adhonay Soares da Silva, Erster Solist im Stuttgarter Ballett, erinnert mit Lenskis Solo aus „Onegiin“ an Egon Madsens Premiere in dieser Rolle. Bigonzettis ausgelassene, energiesprühende „Cantata“ war dann der farbenfrohe Schlusspunkt eines schönen, abwechslungsreichen Abends.

 

30. September 2022.

 

Autonome Widerspenstige

Jean-Christophe Maillot und Les Ballets de Monte-Carlo zum Spielzeit-Ende im Forum

 

Ein grandioses Finale dieser Forum-Saison: in zwei umjubelten Vorstellungen am Wochenende tanzten Les Ballets de Monte-Carlo die originelle Choreographie ihres künstlerischen Leiters Jean-Christophe Maillot von „La Mégère apprivoisée“, was man im Deutschen ungefähr mit „Die gezähmte Furie“ übersetzen könnte. Maillots Ballett-Version von Shakespeares „The Taming of the Shrew”, hierzulande als “Der Widerspenstigen Zähmung” bekannt, distanziert sich völlig vom machohaften Vorwurf. W enn schon von Zähmung die Rede sein sollte, wären hier die Protagonisten Katharina und Petruchio ein Paar, das seine angriffslustige Exzentrik in gegenseitige Achtung, Leidenschaft und Liebe verwandelt. Im Verlauf zweier dynamisch aufgeladenen Stunden zündet der französische Choreograph mit seiner Compagnie ein Feuerwerk tänzerischer Einfälle mit artistischen Glanzleistungen, doch neben showartigen Ensembleszenen sind es vor allem die atemberaubenden Pas de deux von Alessandra Tognoloni und Francesco Mariottini, welche das Publikum in Begeisterung versetzen.

 

Vor den roten Vorhang schlendert zu Beginn eine Tänzerin, winkt in den Saal, holt sich Lippenstift und Spiegel aus dem Täschchen, macht sich très chic, bevor sie die Bühne frei gibt: sie ist nicht nur die Haushälterin Baptistas, des reichen Edelmanns und Vaters zweier Töchter, sondern auch Zeremonienmeisterin, Madame de Plaisir, die auf der zweiarmigen Showtreppe die Balletthandlung in Gang setzt. Das sechzehnköpfige Corps de ballet wirbelt wie im Cabaret, auch die Freier Gremio, Hortensio und Lucentio wirbeln mit, bis die beiden Baptista-Töchter auftauchen: Bianca (Katrin Schrader) als züchtig in eine Art weißes Nonnenkopftuch gehüllte züchtige Schöne, und die Tognoloni als kratzbürstige ältere Schwester, die nach altem Brauch zuerst unter die Haube muss. Irgendwann taumelt Mariottini als hemdsärmelig betrunkener Petruchio herein, seine Annäherungsversuche zu Katharina sind zwecklos. Und wie diese ihre Verehrer reihenweise mit blitzartigen Beinschwüngen umnietet, ist Slapstick auf höchstem Ballettniveau. 

 

Jean Christophe Maillot hat als Tänzer bei John Neumeiers Hamburger Ballett „Der Widerspenstigen Zähmung“ in der Choreographie von John Cranko kennengelernt. Dessen 1969 beim Stuttgarter Ballett uraufgeführte Version ist bis heute unübertroffen als charakterstarke Tanzkomödie. Doch Maillots 2014 für das Moskauer Bolschoi-Ballett geschaffene Version abstrahiert das Personal und konzentriert sich ganz auf die Beziehungen der Hauptfiguren. Genial ist dabei der Einsatz von Dmitri Schostakowitschs Film- und Operettenmusiken wie „Moskau, Tscherjomuschki“, die im 1. Akt die Grundlage für herrlich turbulente Aktionen und Paaraktionen liefert. Doch als Petruchio seine widerspenstige Katharina im zweiten Akt in eine von spitzen Stelen zugestellte Ödnis verschleppt, tönt ein anderer Schostakowitsch durch die Lautsprecher: zum Largo mit seinen charakteristischen D-Es-C-H-Initialen und dem furiosen Allegretto aus dem 8. Streichquartett entfacht deren Grand Pas de deux einen leidenschaftlichen Kampf auf Liebe, Leben und Individualität. Was Alessandra Tognoloni und Francesco Mariottini hier bis zur Grenze physischer und psychischer Erschöpfung darbieten, mit unglaublicher körperlicher Attacke und Intensität, ist ein hinreißendes Amalgam aus klassischer und moderner Ballettkunst. 

 

Ein höchst gelungener szenischer Einfall: wenn Petruchio und Katharina am Fuß der Freitreppenhälfte vereint zu Boden sinken, breitet der Diener Grumio (Adam Reist) ein weißes Laken über sie und malt sich tänzerisch aus, was darunter passiert. Beim Aufwachen am Morgen sind die beiden Liebenden verwandelt, ihre Teilnahme an der Hochzeit von Bianca und Lucentio (Jaeyoung An), deren harmonische Zweisamkeit allzu geschmeidig wirkt, wird zum Triumph der autonomen Liebe. Mit Schostakowitschs Instrumentation von „Tea For Two“ und einigen zündenden Show-Tableaus klingt der von Les Ballets de Monaco rasant dargebotene „Mégère“-Abend aus.  

 

Südafrikanische Tanzrituale

Dada Masilo mit The Dance Factory und “The Sacrifice” beim Colours-Festival im Theaterhaus

 

Diese Bewegungsekstase ist atemberaubend, das Tempo der tanzenden Füße, der wirbelnd vor- und zurückschnellenden Arme und Hände, der schlangengleich sich windenden Körper hinreißend: Dada Masilo und ihre südamerikanische Dance Factory war zum Wochenbeginn einer der Höhepunkte beim Colours International Dance Festival im Theaterhaus. Jubel und Standing Ovations am Schluss einer packenden Performance: die in Soweto geborene und aufgewachsene Tänzerin und Choreographin nimmt das Publikum mit „The Sacrifice“ mit in die Rituale und Stammestänze Botswanas und präsentiert sie zusammen mit ihrem unglaublich quirligen Neuner-Kollektiv als effektvolle Tanzshow.

 

Doch nicht nur: Zu Beginn räkelt und windet sich die zierliche Dada Masilo wie eine Schamanin mit kahlem Kopf und nacktem Oberkörper auf die Bühne, begleitet von rhythmischer Live-Musik an Keyboard, Geige und Percussion. Dann folgt, bevor die Gruppe auftritt, die symbolhafte Begegnung mit Ann Masina, einer voluminösen Mother-Earth-Figur, die auch am Ende des Stücks eine wichtige Rolle spielen wird. Doch zunächst wird sie als Sängerin Teil der Live-Band. „The Sacrifice“ ist zwar inspiriert vom berühmten „Le Sacre du Printemps“ mit der Musik Igor Strawinskys, welches Masilo in der Choreographie Pina Bauschs kennenlernte, doch ihre Version gibt dem „Frühlingsopfer“ eine andere, auch auf die Geschlechterverhältnisse im heutigen Südafrika zielende Bedeutung. Viel stärker als in Dada Masilos Neuinterpretationen der Ballettklassiker „Giselle“ und „Schwanensee“ verarbeitet sie dabei die Tanztraditionen ihrer Heimat.

 

Stampfende Beine, eckig schwingende Hüften, fuchtelnde Arme, klatschende Hände, zur Seite und zurück geworfene Oberkörper sind perfekt synchronisiert in den Gruppentänzen, die meist en face zum Publikum präsentiert werden. Im zweiten Teil individualisieren sich die Szenen, Männer und Frauen konfrontieren einander, Masilo zelebriert ein furioses Solo, eine weiße Lilie wird in einer Zeremonie offeriert aber zurückgewiesen, stattdessen kommt es zum Versuch eines Pas de deux, der jedoch scheitert. Zu einem weiteren von der Band dargebotenen Folksong präsentiert sich ein Tänzer im feierlichen weißen Hosenrock, in einer etwas kitschigen Slow-Motion-Zeremonie zieht er Masilo die Bluse über den Kopf. So entblößt, wird sie von vier männlichen Tänzern umringt, zu Boden gebracht: Ein Opferritual? Eine Gewaltphantasie? Die Schlussszene ist Trauer und Klage: Wie Mutter Erde bettet Ann Masina Dada Masilo in ihre Arme und singt ihr ein Schlaflied, und die Gruppe der neun Tänzerinnen und Tänzer nimmt im Liegen tanzend Abschied.

 

Kostümbunte Tanzshow 

Emanuel Gats „Love Train 2020“ als Auftakt beim “Colours”-Festival im Theaterhaus

 

Zum vierten Mal findet das internationale „Colours“-Tanzfestival im Theaterhaus statt, bei der Eröffnungspremiere mit Emanuel Gats „Love Train“ war der T 1 ausverkauft und die Stimmung prächtig. Und das Festival, das mit 17 teilnehmenden Compagnien aus Europa, Israel, Kanada und Südafrika bis zum 17. Juli dauert, hatte ja schon eine Woche Vorlauf mit Eric Gauthiers Pop-Up-Tanz-Workshops in Stuttgarter Stadtteilen und seinem Colours-in-the-City Playground auf dem Schlossplatz, wo er Zehntausende von Jugendlichen und Älteren zum Tanzen animierte. „Leidenschaft ist ansteckend“ freute sich der künstlerische Leiter des Festivals bei der Begrüßung zusammen mit Meinrad Huber, der das Programm konzipiert hat.

 

Die in Südfrankreich beheimatete Compagnie Emanuel Gats tanzt ihren „Love Train 2020“ auf Songs von Tears for Fears. Das lebendig pulsierende Stück ist ein kostümbuntes Spektakel, in dem der Choreograph seine 13 Tänzerinnen und Tänzer häufig in skulpturalen Posen arrangiert, die blitzartig wechseln und bizarre Bewegungen kreiern. Der Tänzer und Kostümdesigner Thomas Bradley hat dafür aufwändige bunte und phantasievolle Outfits geschaffen, die mit ihren Anleihen an Renaissance und Barock in manchen Stills wie Gemälde aus dem 18. Jahrhundert wirken. Hell-Dunkel-Effekte und jede Menge Trockennebel verstärken die spektakuläre Wirkung der Show. 

 

Doch die 75 Minuten sind nicht bloß ein farbenfrohes Kostümfest, sondern Gat lässt sich auch einiges an exzentrischen Bewegungen und Formationen einfallen. Zwischen lasziv und komisch spannt er den Ausdrucksbogen und lässt in Soli und Duetten auch Typen entstehen: den eitlen, in sich selbst verliebten bärtigen Geck, die Stolze im Goldlamékleid, die in weiten Kreisen die Bühne umrundet, den Kobold, die Träumerin, den derwischartigen Akrobaten, die in sich versunkene Depressive – alles Figuren wie in einer Shakespeareschen Comédie Humaine, die aber gleich wieder im rockigen Kollektiv eingefangen werden.

 

Die Songs von Tears for Fears, die mit ihrem 1980er-Flair dem Stück auch einen nostalgischen Touch geben, sind – mit lautlosen Unterbrechungen – nur musikalisch-rhythmisches Material für die Tänzer, ohne dass die Texte irgendwie inhaltlich tänzerisch umgesetzt würden. Es dominiert die Show mit ihrem bunten Gewimmel, posierenden Tableaus, im Wechsel mit fröhlichen Fangespielen, einem Tai-Ji-Damenquartett im Tempeltänzerinnenmodus, einem Männer-Duo im Bodenclinch. Seltsam, dass es dabei so wenig zu Berührungen kommt, jeder produziert sich vor allem für sich allein. „Everybody loves to rule the world“ tönt aus den Lautsprechern, während das Ensemble sich in drei Gruppen gegeneinander aufplustert, und am Ende feiert die Truppe ihr kollektives Happening mit dem Song „Sowing the Seeds of Love“. Alles ist möglich, wenn du die Samen der Liebe aussäst: es war das umjubelte Auftaktstück zum „Colours“-Tanzfestival.


Afrikanischer „Sacre du printemps“

„Das Frühlingsopfer“ in der Choreographie von Pina Bausch, getanzt vom Ensemble der École de Sables

 

Was für eine faszinierende, ekstatische Interpretation von Pina Bauschs Choreographie zu Igor Strawinskys „Le Sacre du Printemps“! Was bei seiner Uraufführung 1913 in Paris einen gewaltigen Theaterskandal verursachte, ist auch mehr als ein Jahrhundert später immer noch skandalträchtig – wegen der archaischen, zum Expressionismus der Moderne gesteigerten Brutalität der Musik, und nicht zuletzt aufgrund des Rituals eines Menschenopfers, das in Pina Bauschs radikaler Tanzversion mit unerbittlicher Konsequenz zur Darstellung kommt. Dass das 1998 in Senegal gegründete Tanzinstitut École de Sables dieses Hauptwerk der berühmten Choreographin dreizehn Jahre nach ihrem Tod mit einer Compagnie mit Tänzerinnen und Tänzern aus vierzehn afrikanischen Ländern und deren ganz anderen kulturellen Traditionen neu interpretiert und in Europa zeigt, ist ein Glücksfall – und ein Ereignis.

 

Der Auftakt des Abends, der nun in drei Vorstellungen bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen als Co-Partner des internationalen Projekts diverser europäischer Festivals zu sehen war, ist eine Hommage an die deutsche Tanztheater-Visionärin. Malou Airaudo, als französische Tänzerin lange Zeit in Pina Bauschs Ensemble, und die Senegalesin Germaine Acogny als Mitbegründerin eines genuinen African Modern Dance, die auch mit Bauschs Oeuvre vertraut ist, tanzen ein Duo mit dem Titel „Common Ground(s)“. Klar, der Tanz ist ihre gemeinsame Basis, doch ihre verschiedenen Wurzeln kommen wenigstens andeutungsweise zum Vorschein. Mit dem Rücken zum Publikum sitzen sie am Anfang, beide mit einer Hand an einer hoch aufgerichteten Stange, wie zwei Massai-Priesterinnen in der Mitte der Bühne und blicken in einen orangefarbenen Horizont. Dann lösen sie sich voneinander und es beginnt ein Spiel der Berührungen, Gesten, Gänge: Ruderbewegungen mit der Stange, kurze Worte, besonders berührend der Geborgenheitsmoment mit dem Kopf in der Bauchhöhle der Anderen. Deutlich sichtbar der Unterschied von Acognys geometrisch ritualisierten Armbewegungen zum weicheren Repertoire Airaudos. „What are you doing here?“ fragt Eine die Andere: Um dem folgenden „Frühlingsopfer“ eine im Kontrast sanfte, aber choreografisch belanglose Einstimmung zu geben, könnte man antworten.

 

Eine Tänzerin, hingestreckt auf einem roten Fetzen Stoff im braunen Humus des Bühnenbodens: so beginnt das kultische Ritual, welches die 34 Frauen (in weißen Shifts) und Männer (in schwarzen Hosen mit nackten Oberkörpern) in einer atemberaubenden Dreiviertelstunde zelebrieren. Beim „Tanz der jungen Mädchen“ scheint die Szene noch friedlich, Strawinskys Fagott-Kantilenen erzeugen einen betörenden Klang, doch beim „Jeu du rapt“, einem „Entführungsspiel“, bricht die Gewalt der brünstig aufgeladenen Männerpotenz gegen das zitternde Tremolo der Mädchen zum ersten Mal mit voller Wucht aus. In welch elektrisierender Spannung die beiden Gruppen kollektiv und vereinzelt gegeneinander und miteinander (zum Beispiel im „Frühlingsreigen“) interagieren, ist höchst spektakulär, die Dynamik des „Spiels der feindlichen Stämme“ im Kontrast zum „Auftritt des Weisen“ und zum „Tanz der Erde“ grandios.

 

Wie eine – beim „Frühlingsopfer“ im Unterschied zu anderen, tanztheatralischeren Stücken Pina Bauschs ganz auf die kollektive Energie der Bewegung konzertierte – Choreographie von verschiedenen Kulturkreisen in ihrer Körpersprache ganz verschieden getanzt wird, zeigt der Vergleich einer Aufführung des „weißen“ Tanztheaters Wuppertal (im Internet als ARTE-Mitschnitt verfügbar) mit dieser explosiv vitalen „schwarzen“ Adaption durch die afrikanischen Tänzer. Mit der Wucht und Trance stammestänzerischer Rituale pulsiert die erregende Musik von Strawinskys „Sacre“ durch diese Körper, wie entfesselt springen die Mädchen ihre Partner an, wie Dolche fahren die Fäuste auf ihre Schöße nieder, ballt sich die virile Männergruppe zum Vollzug des Opfers zusammen. Doch wenn die unglaubliche Oliva Randrianasolo als Nanie sich verzweifelt gegen die Kraft des sie vorantreibenden Mannes stemmt, und wenn sie dann in ihrem alle Glieder werfenden, verzückenden, niederstürzenden Solo zusammenbricht, verlöscht die Szenerie im Dunkel des Mythos. Wunderbarer Zufall am Rande: in der Wuppertaler Aufzeichnung von 1978 tanzte Malou Airaudo diese Rolle. Nun lebt sie – in afrikanischer Gestalt – weiter.

 

18. Juni 022

Starke choreografische Handschriften

Stuttgarter Ballett zeigt „Creations VII – IX“ im Schauspielaus

 

Diese letzte Uraufführungspremiere der Saison steht zugleich im Zeichen des Abschieds: Louis Stiens, der als Zögling der John-Cranko-Schule in die Compagnie kam und schon 2010 sein erstes Solo „Mäuse“ beim Noverre-Abend Junge Choreographen beisteuerte, will mit seinem Partner Shaked Heller, der seit 2016 im Corps de Ballet tanzt, eigene Wege gehen, tänzerisch und choreografisch. Roman Novitzky, seit 13 Jahren beim Stuttgarter Ballett, wurde 2015 zum Ersten Solisten befördert und will nun als Fotograf und Choreograf freiberuflich arbeiten. Und Vittoria Girelli, die 2016 ihren Abschluss an der English National Ballet School machte und seitdem als Gruppentänzerin in Stuttgart tanzt, ist zwar noch nicht auf dem Absprung, aber profiliert sich immer stärker auch als Choreografin.

 

 Alle vier schufen mit ihren neuen Werken einen zu Recht umjubelten Ballettabend in der Stuttgarter Reihe der „Creations“. Mit Girellis „Self-Deceit“ beginnt der Abend mit einer Lichtkathedrale, in der wie auf einem Körperaltar sieben Tänzerinnen und Tänzer über einander liegen und sich erst allmählich voneinander lösen. Zum „Funeral Canticle“ des englischen Barockkomponisten John Kenneth Taverner hat diese Szene, fantastisch beleuchtet vom Licht-Designer A. J. Weissbard, eine sakrale Ausstrahlung. Auch die wiederkehrenden lebendigen Körperskulpturen, bei denen sich Girelli von Gustav Dorés Illustrationen zu Dantes „Göttlicher Komödie“ hat inspirieren lassen, ermöglichen Assoziationen zwischen Tod und Verderben. Die Bewegungsmuster mit weit ausholenden Spagats sind klar gegliedert, durch die Unisex-Kostüme mit schwarzen Höschen, eng anliegenden Shirts und identischen Frisuren wird erst mit der Zeit klar, dass neben Rocio Aleman und Daiana Ruiz auch fünf männliche Tänzer die von Leuchtstelen erhellten Tanzrituale ausführen.

 

Roman Novitzkys „Reflections“ ist, nach seiner eigenen Aussage, ein Erinnerungsstück. „Ich reflektiere meine Vergangenheit. Ich schaue mich selbst im Spiegel an“: So beginnt die Entwicklung zum Tänzer vor dem Spiegel an der Ballettsaalstange, mit Angst und Mühe, doch mit immer mehr tänzerischen Perspektiven, die von zwei Gruppen in Exercises dargeboten werden. Spiegel sind ein wichtiges Requisit in Novitzkys Stück, erst täuschend echt mit Paralleltänzern für Henrik Erikson als dem jungen Tanz-Eleven, dann als Teil des eindrucksvollen Bühnenbilds von Yaron Abualfia, schließlich als Selbstspiegelung des gereiften Tanzdarstellers, der von sich selbst sagt, er sei „nie super talentiert“ gewesen. Doch sein neuer „Creations“-Beitrag ist dynamisch und abwechslungsreich, auch mit den drei Musen um Novitzkys Gattin Miriam Kacerova, der er einen Hommage-Pas de deux widmet. „Ich hoffe mehr Zeit für einzelne Projekte und für meine Familie zu haben“, erklärt er im Rückblick.

 

Louis Stiens und Shaked Heller haben ihr Stück „Ifima“ – ein Fantasie-Kürzel für Stiens‘ Playlist „If I May“, auf der auch Mozarts achtes und neuntes Klavierkonzert und Rupert Hubers „Teardrops“ neben einer Auftragskomposition von Anni Nöps enthalten sind - gemeinsam konzipiert. Die hüllt drei Tänzer im Goecke-artigen, diffusen Graulicht anfangs in einen Klangraum von berstenden Eisgeräuschen, in dem sich Stiens, Heller und Angelina Zuccarini am Boden winden und wie Robben fortbewegen. Bis sich ein paradiesischer, von archaischen Ruinenstücken umstandener Traumort öffnet, mit einer Wasserfläche, über der die Tänzer mit ihren frei schwingenden, sich kreuzenden Bewegungen herrlich bizarre Spritzbilder erzeugen. Spannend dabei ist die Beziehung von zwei Männern und einer Frau. Ist sie das inspirierende „andere Geschlecht“, oder die störende Dritte im homoerotischen Spiel von Heller und Stiens? Am Schluss sind alle drei hinter einem der archaischen Relikte verschwunden.

 


29. Mai 2022

Getanztes Sündenregister

„The Seven Sins“ von sieben Choreographen mit Gauthier Dance im Theaterhaus


 

Von David Finchers Filmthriller „Seven“ war Eric Gauthier schon in den 1990ern begeistert, vor Beginn der Corona-Epidemie hat sich der Ballettchef von Gauthier Dance wieder an den Stoff erinnert: die 7 biblischen Todsünden als Stoff für einen Abend mit sieben international gefragten Choreographen - und natürlich ganz unterschiedlichen Handschriften. Nun feierte der Abend „The Seven Sins“ im Theaterhaus am Wochenende seine lang erwartete, vom Publikum sehr positiv aufgenommene Premiere, und von Marco Goeckes „Völlerei“-Solo bis zu Sidi Larbi Cherkaouis „Habgier“-Neunerkollektiv ist alles an sehr unterschiedlichen Ballettstilen dabei, ohne dass je eines der zwischen 12 und 15 Minuten dauernden Stück ins Erzählerisch-Tanztheatralische abdriftet.

 

Für Gauthiers 16köpfige Compagnie ist das ohne Pause in knapp zwei Stunden abgespulte Programm schon allein eine logistische Herausforderung. Cherkaouis Ensemblestück mit dem Untertitel „Corrupt“ eröffnet den Reigen der Todsünden: die Gruppe in Business-Suits klebt aneinander, schubst und lechzt nach den Dollars, die als glitzerndes Band an der Rampe liegen und mit denen sich jeder bis zur Unkenntlichkeit garniert. Die kanadische Choreographin Aszure Barton lässt zwei Männer in schlabbrigem Outfit nebeneinander ihre „Faulheit“ praktizieren als geistlose Wiederholung sinnloser Tätigkeiten. Fabelhaft synchron schickt der Spanier Marcos Marau (dessen Compagnie Veronal beim „Colours“-Festival im Juli im Theaterhaus gastieren wird) fünf Tänzerinnen in blauer Schwestern-Kluft für den „Stolz“ auf die Bühne: wie eine Chorus-Line von Erinnyen geistern sie barfuß hin und her und zeigen ihre bloßen Schenkel. 

 

Goeckes Solo für den großartigen Tänzer Luca Pannacci setzt bei „Yersterday’s Scars“ jeden Muskel des Körpers beim suchtartigen Konsum von imaginären Bedürfnissen in Bewegung, ohne dessen üblichen Flatterstil. Hofesh Shechter, neben Goecke der zweite Hauschoreograph von Gauthier Dance, lässt seine Zehnerformation wie ein gefräßiges Raubtier in seiner „Wollust“ agieren, dessen Gruppendynamik zielt auf eine sexuell kodierte Schlusspointe, wo sich gierige Münder auf rücklings gespreizte Schöße zubewegen. Sasha Waltz hetzt in ihrem „Zorn“-Pas de deux die Tänzer Mark Sampson und Shori Yamamoto brüllend aufeinander, die Aggression wird jedoch jeweils in einer Hebefigur abgefangen. Sharon Eyal setzt schließlich mit den Tänzerinnen Bruna Andrade, Nora Brown und Izabela Szylinska den Schlusspunkt: „Neid“ gruppiert das Trio in weißen Body-Suits auf Zehenspitzen in Trippelschritten jeweils neu, auch im Widerstand gegen diese Haltung. Hier ist die Musik mehr als nur Geräuschkulisse wie bei der Mehrzahl der „Seven Sins“.

10. Mai 2022

Identität in der Gemeinschaft

Noa Wertheims israelische Vertigo Dance Company mit „One. One & One“ im Ludwigsburger Forum

 

Geräusche, Donner, Gewitter, Einschläge, Detonationen: die Klangkulisse bei offenem Vorhang und dunkler Bühne im Forum hält dieser Tage viele Assoziationen offen, während eine gebückte Gestalt rückwärts gehend aus einem Eimer eine horizontale Spur legt und eine schmale Tänzerin ihren Arm flehend, fordernd in den Himmel streckt. Hundegebell wird laut hinter der Szene, allmählich kommen andere Figuren hinzu, ein hell erleuchteter Platz der Begegnung entsteht, ein Cello tönt warm in den Raum. Zum pulsierenden Rhythmus üben sich neun Tänzerinnen und Tänzer in synchronen, furios sich beschleunigenden Aktionen auf einem Schachbrettmuster, eine Stimme rezitiert Worte aus der Tora, Verse zu Yom Kippur, dem jüdischen Sühne- und Versöhnungsfest. Was Noa Wertheim und Rina Wertheim-Koren, die beiden Choreographinnen in diesen ersten Minuten ihres einstündigen Stücks „One. One & One“ in einer kunstvollen Einheit von Tanz, Bewegung, Musik und Licht-Design erzeugen, nimmt den Betrachter unmittelbar gefangen.

 

Ihr Stück, erklärt Noa Wertheim, die ihre Vertigo-Compagnie vor 30 Jahren zusammen mit ihrem Partner Ai Sha’al gegründet hat, handelt „von der Sehnsucht des Menschen nach dem Ursprung, nach der inneren Einheit mit dem Göttlichen, die ständig im Konflikt steht mit den Fragmenten der realen Existenz.“ Brauner Humus, der auf der Bühne ausgeschüttet wird und in den sich die tänzerischen Spuren graben, symbolisiert wohl Natur, die Nähe zur Erde, die von den Tänzern körperlich und spirituell überwunden wird. Die vier jungen Frauen katapultieren sich ein ums andere Mal in die nach oben gestreckten Arme ihrer Partner, um sofort wieder zurückgeworfen als rollende Körper an ihren Ausgangspunkt zu gelangen. Zwei Tänzerinnen zelebrieren in einem berührungslosen Slow-Motion-Spiegel-Pas de deux einen harmonischen Dialog, im Gegensatz dazu läuft die Gruppe zu rockigem Beat wild durcheinander auf der Suche nach fester Position.

 

Viele der abrupten, ungeheuer geschmeidigen und gelenkigen Bewegungen sind vom Volkstanz, Hiphop, Jazzdance beeinflusst, doch sie verschmelzen in Wertheims Choreographie zu einer faszinierenden Einheit der Gegensätze. In einem zweiten, dynamischen Pas de deux werden im gegenseitigen Anspringen emotionale Kräfte freigesetzt, dann macht die ganze Gruppe wieder Front zum Publikum und scheint alles abschütteln zu wollen, was ihrer Selbstfindung im Wege ist. In einem Solo wird eine Tänzerin von der Gruppe getragen, bewegt, überwältigt, sanft zur Ruhe gebettet, in einem weiteren Solo treibt ein Tänzer zwischen Erde und Himmel schlangengleich durch den Raum. 

 

Wenn am Ende das Licht langsam verlöscht und die Gruppe wieder nach allen individuellen Körpererkundungen wieder zusammengefunden hat, stehen sie, mit ihren Armen wie Flügel schlagend, in mehreren Reihen nebeneinander, während en Einzelner sich, anlehnungsbedürftig, vom einen zur anderen bewegt. Ein inhaltsreiches Schlussbild von Wertheims „One. One & One“, welches zu den beeindruckendsten Tanz-Events der nun zu Ende gehenden Forum-Saison zählte. Am 23./24. Juli gibt es mit Jean-Christoph Maillots Shakespeare-Ballett „Der Widerspenstigen Zähmung“ noch ein Nachspiel mit Les Ballets des Monte-Carlo.

 

(26. April 2022)

 

 

 

Faszinierende Tanzkunst

Das Nederlands Dans Theater mit seinem neuen Programm an zwei Abenden im Forum

 

Diese Compagnie mit ihren legendären Koryphäen Hans van Manen und Jirí Kylián und vielen weiteren international begehrten Choreographen von León&Lightfoot bis zu Inger und Goecke ist für viele Ballettfans Kult. Entsprechend hochgespannt waren die Erwartungen bei der Vorstellung des neuen Programmsbeim Gastspiel in Ludwigsburg, welches erst vor wenigen Wochen in Den Haag Premiere hatte. Sie wurden nicht enttäuscht: es gab jubelnden Applaus nach jedem der drei Stücke und Standing Ovations am Ende.

 

„Toss of a Dice“ - ein Würfelwurf - eröffnet den Abend, diese 2005 uraufgeführte Choreographie wirkt frisch wie gerade der kreativen Phantasie von Kylián entsprungen. Das Stück kreist um Schicksal und Zufall, zu Beginn reihen sich die 11 Tänzerinnen und Tänzer in einer den Raum querenden Diagonale auf. Jeder hetzt herein, findet seine Position, das Kollektiv scheint formiert, Lichtreflexe (woher rühren sie?) wandern im schwarzen Raum. Dann entfernt ein Tänzer sich rückwärts quälend von der Reihe, und die „Musik“ setzt ein: der wie Pulszeit hallende Klang von Wassertropfen bis zum Ende einer faszinierenden halben Stunde. Ein kinetisches Metallobjekt – daher die Lichtreflexe - senkt sich langsam vom Bühnenhimmel herab über die Menschen, bewegt sich mit seinen stählernen Spitzen wie mit Spinnenbeinen, deren verlangsamte Motions auf seltsame Weise mit den Linien der Tänzer korrespondieren. Paare wechseln mit Soli, plötzlich stößt das Kollektiv wieder dazu, im blauen Spot zelebriert eine Tänzerin biegsam, gelenkig ihre formvollendete Kunst. Zwischendurch hat sich die Luftskulptur der japanischen Künstlerin Susumu Shingu wieder entfernt, doch am Ende senkt sie sich zu dröhnendem Geräusch bis auf die Köpfe der Menschen – ein Katastrophensignal, welches die fließende Körperaktion des Ensembles zuvor umso kostbarer macht.

 

Dröhnend ist auch der Beginn von Marina Mascarells „How to cope with a sunset when the horizon has been dismantled”. Dem umständlichen Titel entspricht ein vierteiliges choreografisches Konzept, welches freilich tänzerisch wenig befriedigt. Zwischen kantigen weißen Styroporelementen im grünlichen Licht taumeln einzelne Gestalten zu Richard Wagners „Rheingold“-Vorspiel zunächst wie in einer Unterwasserwelt. Vom Ur-Dreiklang geht es mit einem Violinsolo John Cages in ein akrobatisches Spiel mit den Vielkantern, auf denen die einzelnen Figuren immer neue Balancen finden. Ligetis Bagatellen für Bläserquintett animieren zu fröhlichen Berührungen und Paarbegegnungen, beim „Valse triste“ von Jean Sibelius formt sich das achtköpfige Ensemble zu einem einzigen, fluktuierenden Tanzkörper, der die Kanten und Ecken der Bühnenlandschaft mühelos überwindet.

 

Marco Goeckes „I love you, ghosts” ist da von ganz anderem tänzerischem Kaliber. Mit Harry Belafontes „Try to Remember“ beginnt – in seinem elften Stück für das NDT – für den ehemaligen Hauschoreographen des Stuttgarter Balletts eine Art Resumée seines unverwechselbaren Tanzvokabulars. Im fahlen Dämmerlicht tauchen Figuren auf und weg: Ein Tänzer, zappelig wie ein Jongleur mit zu vielen Bällen, exekutiert sein groteskes, bizarres, surreales Solo, ein Paar zitiert wie Clowns im Zeitraffer Slapstick und Comedy, fantastisch synchron zittern drei Gestalten im Jedermann-Outfit wie Menschen auf der Flucht. Goeckes hoch artifizielle, extrem erdgebundene Tanzästhetik wirkt oft wie verzweifelte, vergebliche Kommunikation, in den furiosen Musikstücken von Ginastera, Weinberg und Rautavaara („Epitaph für Béla Bartók“) wechseln zellteilige Multiplikationen, Robotermenschen, ein Kotz-Septett und brüllende Trolle mit atemberaubender Geschwindigkeit.  Am Ende singt Harry Belafonte „Danny Boy“: eine Ballade von Leben und Tod, wo ein Lebender einen Dahingegangenen anspricht: „And you’ll look down, and gently you’ll implore us / To live so we may see your smiling face once more.“ Ein tröstlicher Gedanke, der Goeckes Geister auf der Bühne beflügelt.

 

28. März 2022

Wonne und Mysterium

Johan Ingers dreiteiliger Abend „Pure Bliss“ mit dem Stuttgarter Ballett im Opernhaus

 

Dass das Stuttgarter Ballett einem einzigen Choreographen – mal abgesehen von seinem Gründer John Cranko – einen ganzen Ballettabend widmet, ist sehr ungewöhnlich. Während der Intendanzen von Marcia Haydée und Reid Anderson war eigentlich nur Hans van Manen der so Ausgezeichnete, nun lud Tamas Detrich den Schweden Johan Inger zu einem Dreiteiler ein, welcher einen interessanten Einblick in seine vielseitige Thematik und Stilistik gibt. Johan Inger, der seit 1995 zunächst für das Nederlands Dans Theater, später für viele internationale Compagnien choreographiert und von 2003 bis 2008 das schwedische Cullberg Ballet leitete, schuf nun für das Stuttgarter Ballett auch seine erste Uraufführung: „Aurora’s Nap“ – eine „melodramatische Komödie“ nach Tschaikowskys „Dornröschen“.

 

Den Auftakt zum neuen Stuttgarter Inger-Ballettabend macht aber „Bliss“ als deutsche Erstaufführung, ein furioser Tanzreigen zur Musik von Keith Jarrett aus seinem berühmten „Köln Concert“. Der einfallsreiche improvisierte Piano-Jazz animiert die sechzehn Tänzerinnen und Tänzer zu einer ebenso improvisiert wirkenden, ausgelassenen Dance-Party, deren Energie in vielfach übermütigen, doch glänzend choreografierten Einzel- und Ensembleaktionen explodiert. Dazu braucht es keine Kulisse, die Bühne ist schon beim Hereinkommen ins Opernhaus weit offen, mit locker verteilten Lichtern vor den Rück- und Seitenwänden, und einem Lämpchenstern irgendwo in der Höhe. Schon bevor die Vorstellung beginnt, schlendern ab und zu Tänzer vorbei, zwei davon eröffnen die flotten Begegnungen, das Saallicht bleibt noch an, die in den fröhlich individuellen pastellfarbenen Kleidchen, den Freizeithemden und Slacks lässig gekleideten Twens aalen, biegen und scleudern sich vor Wonne (so das deutsche Wort für „bliss“) und Vergnügen. Die Atmosphäre und Idee hat etwas von Jerome Robbins‘ „Dances at a Gathering“, einem Juwel im Repertoire des Stuttgarter Balletts – allerdings 50 Jahre später entstanden und viel mehr ein tänzerischer Mix aus Modern, Disco und Street Dance, durchsetzt mit Wonne-Figuren wie den erdnahen Bewegungen einiger Tänzerinnen, die, mit den Beinen gespreizt fest auf dem Boden, die Oberkörper weit zurückgelehnt, die Arme weit geöffnet in den Himmel heben.

 

Atemberaubend auf ganz andere Art ist Ingers „Out of Breath“, vor zweieinhalb Jahren im ersten Corona-Sommer erstmals vom Stuttgarter Ballett getanzt. Lebens- und Todeserfahrung sind das vielschichtige Thema, atemlos werfen sich Tänzer gegen ein weißes geschwungenes Mauerobjekt, prallen ab, hangeln sich daran hoch, balancieren auf dem Grat zwischen Diesseits und dem Unbekannten. Die drei Tänzerinnen in schwarzen Ballerina-Kleidchen mit weißem Rüschensaum, die drei Männer in knielangen schwarzen Röcken, treten in mysteriöse Beziehung zueinander, manchmal bizarr verformt oder wie vom Schmerz durchzuckt, dann wieder frei im Kreislauf um das rätselhafte Mauerobjekt oder sich vertrauensvoll in die Arme des Partners fallen lassend. Johan Inger setzt die Impulse der von Sebastian Klein und einem Streichquintett des Staatsorchesters live gespielten Musik von Jacob Ter Veldhuis und Félix Lajkó hintergründig in seiner Choreographie um – „atemlos“ und einfallsreich. Agnes Su, Elisa Badenes, Dalana Ruiz, Jason Reilly, Shaked Heller, Louis Stiens – allesamt Solisten oder Halbsolisten des Stuttgarter Balletts – tanzen sie körperintensiv.

 

Mit seiner auf fünfzig Minuten eingekochten „Dornröschen“-Parodie, begleitet vom Staatsorchester unter Wolfang Heinz, hat der Inger-Ballettabend sein spaßiges, mit Slapstick-Pointen sprühendes Finale. Wenn Louis Stiens alias Catalabutte als Zeremonienmeister zum Vorspiel mit Dirigierstab vor den lila Vorhang tritt, ist schon klar, was die Stunde geschlagen hat. Vor einer Hüpfburg wird die Geburt von Aurora gefeiert, König und Königin werfen sich das Baby gegenseitig zu, die guten Feen erscheinen regenbogenfarben mit aufgetürmten Flammenperücken (Kostüme: Salvador Mateu Andujar) und begrüßen sich mit High Five, und die spinnenbeinige Carabosse (Angelina Zuccarini) wirbelt Unheil prophezeiend durch die Szene. Aber gegenüber der Fliederfee (Agnes Su) hat sie keine Chance, auch wenn der ganze Hofstaat – auch Gestiefelter Kater, Rotkäppchen und Blauer Vogel sind mit von der Partie - nach der köstlichen Cour der Prinzen beim 16. Geburtstag des Dornröschen-Teenagers (mit „Widerspenstigen“-Zitaten: Elisa Badenes) erstmal in Schlaf verfällt. Doch als Friedemann Vogel als Prinz Desiré auf dem E-Scooter mit seiner Clique auftaucht und Aurora wachküsst, ist das Happy End unvermeidlich. Bis dahin hat Johan Ingar Petipa-Originalsteps und Parodie lustig ausbalanciert. Wenn aber Vogel und Badenes wie Adam und Eva am Schluss im  verkürzten Pas de deux ihr Liebeserwachen feiern, hätte man sich schon etwas mehr tänzerische Originalität gewünscht.

 

27. Februar 2022

Schwerkraft und Leichtigkeit

Das französische Ballet Preljocaj tanzt im Forum an zwei begeisternden Abenden „Gravité“

 

Der schwarze Vorhang hebt sich langsam, dahinter auf der Bühne ein Haufen Leiber im fahlen Licht. Erst wenn sich ein Arm, bald am anderen Rand ein weiterer Arm in die Vertikale streckt, am Boden haftende Glieder sich unendlich langsam in der Horizontale bewegen, erkennt man, dass hier Menschen liegen, keine leblosen Objekte. Wie sie sich gegen die Schwerkraft aufrichten, aufrecht ins Gleichgewicht emanzipieren, ist zugleich Erwachen und Gruppierung im Raum, als Trio, als Quartett: Angelin Preljocajs Ballett „Gravité“ entsteht aus Geometrie und Anziehung, gravitätisch erscheinen die skulpturhaften Körper seiner zunächst geschlechtlosen Tänzerinnen und Tänzer, getaucht in das surreale Licht seines Beleuchtungsdesigners Éric Soyer, der großen Anteil hat an der Faszination dieser pausenlosen eineinhalb Stunden, mit denen die französische Compagnie beim Ludwigsburger Gastspiel an zwei Abenden das Publikum verzauberte.

 

„In „Gravité“ spielen meine Tänzer mit dem Gewicht, das ihre Bewegung formt; sie kämpfen dagegen, als würden sie Himmelskörper mit verschiedener Schwerkraft überqueren“, sagt Angelin Preljocaj zur Idee seines Stücks. Das beginnt zur Musik von Maurice Ravel mit einem aus der Schwärze der Bühne gemeißelten Kreis synchron bewegter Körper, der sich zur Spirale formt, sich weitet und in allen Himmelsrichtungen auflöst. Eine einzelne Tänzerin kehrt zurück ins Lichtquadrat mit einer Exercice: langsam streckt sie ein Bein in die Horizontale, hebt die Arme zur Balance, demonstriert die Überwindung der Schwerkraft. Preljocajs Bewegungssprache ist jedoch keineswegs didaktisch, sondern von stilistisch abwechslungsreicher Lebendigkeit.

 

Zu einer Variation von Johann Sebastian Bachs „Musikalischem Opfer“ erscheinen fünf Männer, in horizontal gestreiftes Schwarzweiß vom russischen Modedesigner Igor Chapurin gekleidet, wie Aborigine-Häuptlinge in zeremonieller Gestik, die sechs Frauen treten dazwischen, raffen ihre Gewänder zu stolzen Silhouetten, während die Männer ihnen zu Füßen fallen und wie kriechende Hunde ihnen hinterher robben. Preljocajs Choreographie spielt mit solchen Kontrasten von Schwere und Leichtigkeit, sein Stücktitel „Gravité“ ist ja auch doppeldeutig, neben der Erkundung von „Schwerkraft“ steht auch der „Ernst“ menschlicher Existenz, der nicht nur in den grauen Lichtwolken des Bühnenhorizonts sich ab und zu ausdrückt. Wenn zwei Paare in Weiß sich in mal synchronen, mal asynchronen Pas de deux in parallelen Lichtrechtecken präsentieren, erleben sie auch gegenseitige Spannungen, die dann bei der nächsten Szene mit Männern in Ballettröckchen plötzlich verflogen sind. Aus gymnastischen Bodenübungen entwickelt sich danach mit drei Tänzerinnen in weißen Bodysuits ein atemberaubendes Spiel der Balancen, bei dem jegliche Schwerkraft aufgehoben scheint. Und plötzlich hüpft und springt zu einem Stück aus Bachs Brandenburgischen Konzerten das Ensemble fröhlich über die Bühne, jede und jeder ein Bündel an Leichtigkeit. Individualität in Preljocajs Compagnie zeigt sich schon in den physischen Dimensionen seiner Tänzerinnen und Tänzer: Größe und Körpermaße unterscheiden sich stark, auch das bringt Spannung in die Choreographie, wie auch die Zitate von Yoga und Tai Chi bis zu Disco und Hip Hop im klassisch grundierten Modern Dance.

 

Musik von Schostakowitsch, Xenakis, Philip Glass und Daft Punk setzt individuelle Akzente, eine Arabesque oder die Schwung- und Fliehkraft von Pliés kontrastiert mit der Verlorenheit eines Tänzers auf schwankendem Grund, der von der raffinierten Lichttechnik von vor- und zurückweichenden Querbalken erzeugt wird. Lichtvorhänge fahren auf und nieder, und Ravels „Bolero“ liefert das finale Muster zum ewigen, ständig erneuerten Kreislauf des von 11 wegen der Symmetrie auf 10 konzentrierten Ensembles: grandios geballte tänzerische Energie, mit Armen und Beinen ausgreifend, sich in Paaren emanzipierend und wieder eingliedernd in den kollektiven Kreisel. Doch am Schluss, in lautloser Stille, zelebriert eine Tänzerin noch einmal die Grazie der „Gravité“: beim begeisterten Applaus des Publikums riss es manche Zuschauer zu Standing Ovations von den Sitzen.

 

20. Februar 2022

 

 

Groteskes Tanztheater mit Hintergrund

Demis Volpis „Geschlossene Spiele“ als Gastspiel des Balletts am Rhein im Forum

 

Ein schäbiges Hotelambiente, halb Lobby, halb Speiseraum, Neonröhren, Ventilatoren, die an den Wänden ihre Schattenspiele treiben, eine Mottenfalle, ein Koffertransportband neben der Rezeption, hoch oben in der Ecke eine Speisendurchreiche, die Bahnhofsuhr zeigt Zwölf. Heike Scheeles Bühne ist der suggestive, leicht surreale Raum für Demis Volpis „Geschlossene Spiele“ nach einem Theaterstück des argentinischen Autors Julio Cortázar. Was sich dort in 70 abwechslungsreichen Minuten abspielt, ist einfallsreich choreographiertes Tanztheater mit politischen Assoziationen, welches im Tanz-Abo des Ludwigsburger Forums eine ungewöhnliche Facette aufriss.

 

Demis Volpi, in Buenos Aires aufgewachsen, in Kanada und in Stuttgart in der John Cranko Schule und im Stuttgarter Ballett als Tänzer und Choreograph groß geworden, leitet seit vergangener Spielzeit als Nachfolger von Martin Schläpfer das Ballett am Rhein. „Krabat“ nach dem Roman von Otfried Preußler war sein Handlungsballett-Hit als Hauschoreograph in Stuttgart, bei Benjamin Brittens „Tod in Venedig“ erntete er auch erste Opernregiesporen. Was der Deutsch-Argentinier nun als erste Premiere nach etlichen Corona-Lockdowns im Oktober 2021 in Düsseldorf mit seinem neuen Ensemble auf die Bühne brachte, ist weder Handlungsballett, noch abstrakter Modern Dance: ein Kaleidoskop von tänzerischen Charakteren bevölkert die Bühne, jede und jeder mit ausgeprägt individuellem Tanzvokabular, ab der Mitte des Stücks noch angereichert mit humanem Sprengsatz. Während ein Radiosprecher wiederholt ein Diktatur-Todesurteil samt Hinrichtung mittelt, wird der Richter am Esstisch zur zentralen Figur des tanztheatralischen Panoptikums.

 

 

Es beginnt wie ein Slapstick: ein vornehm weiß gekleideter Senor (Orazio di Bella) zelebriert seine Wandlungsfähigkeit, vollbringt Kunststückchen mit seiner Melone und tanzt Pirouetten, während zwei Kellner mit endlosen Gliederstreckbewegungen die Stühle verrücken. Durch die Eingangstür – die später klaustrophobisch verrammelt ist – geht ein Mann zum Klavier und improvisiert stockend „Greensleeves“. Ein Mann mit acht Koffern an Händen und Füßen landet am Transportband, die beiden Kellner mit Dalí-Schnurrbärten und der Unscheinbare an der Rezeption üben sich in Bewegungsmechanik, als Herr Lopez (Eric White) im himmelblauen Anzug zum Wiener Walzer hereinweht. Er ist der ewig unzufriedene Gast, der mit heftig exaltierten Armschlenkern agiert und doch im Handumdrehen von einem Cowgirl visuell getoppt wird: „Die amerikanische Touristin tritt auf und sieht aus wie eine amerikanische Touristin“, charakterisiert Julio Cortázar in seinem 1984, ein Jahr nach Ende der Videla-Diktatur in Argentinien erschienenen Stück „Nada a Pehuajó“ diese Figur; bei Volpi ist Simone Messmer eine zunächst eher passive Blondine, die später zu einer traumhaften Ballerina im Spitzenröckchen mutiert. 

 

Weil Herr Lopez sein bestelltes Hühnchen erst noch lebend sehen will, bevor er es verzehrt, tanzt ein hautfarbener Miquel Martinez Pedro mit Göckeleskopf eine Parodie auf Camille Saint-Saëns‘ „Sterbenden Schwan“, unmittelbar darauf wirbeln zwei revoluzzernde Teenager (Futaba Ishizaki / Kauan Soares Araujo) durch die Szene. Nun ist Zeit für den Auftritt des Richters in Talar und mit Justitia-Waage, der gerade das im Radio verkündete Todesurteil gesprochen hat. Surreale Wirklichkeit - er wiegt darauf sein Gemüse: „Auch ich finde es abstoßend, dass es Richter gibt, die Möhren und Köpfe auf derselben Waage wiegen“, heißt es bei Cortázar. Niklas Jendrics tanzt diese Figur als beklemmend alltägliches Psychogramm eines Durchschnitts-Zeitgenossen, der von der missbrauchten Macht seines Amts bis ins Privatleben verfolgt wird. Am Ende unterliegt er im Duell mit dem zu Unrecht Hingerichteten, als Geist aus dem Speisenaufzug herabgestiegenen, vom Strick befreiten Oberkellner (Damián Torío). Hier erreicht Volpis Tanztheater spannende, tänzerisch eindrucksvolle Intensität.

Glanzvolles Jubiläumsfest

Die John-Cranko-Schule feiert eine Gala mit allen Klassen und Ehemaligen im Opernhaus

 

Auf den Tag genau vor 50 Jahren, am 1. Dezember 1971, hat John Cranko die von ihm gegründete Ballettschule der Württembergischen Staatstheater in Stuttgart eröffnet. Zum halbhundertjährigen Jubiläum tanzten Mitglieder der John-Cranko-Schule und ehemalige Absolventinnen und Absolventen eine Gala: es wurde ein dreieinhalbstündiges, höchst abwechslungsreiches Tanzfest voller Kontraste, mit einem finalen Etüden-Feuerwerk aller Altersklassen von 1 bis 6 und Akademie A & B. Das Publikum im – wegen Corona nur halb gefüllten Opernhaus – war begeistert. 

 

„Wir können auf das Erreichte sehr stolz sein“, sagte der Direktor Tadeusz Matacz zur Begrüßung: die John-Cranko-Schule gehört heute in die Liga der renommiertesten Ballettschulen neben London, Paris und New York; wer hier seinen Abschluss macht, kann überall auf der Welt auf Aufnahme in Top-Compagnien rechnen. Und Hochbegabte sind auch im Stuttgarter Ballett zu Stars geworden. Wenn man im schmucken 50-Jahre-Jubiläumsband in den Graduate-Statistics blättert, stößt man auf Alicia Amatriain (1998), Anna Osadcenko (2001), Hyo Jung-Kang (2004) und Daniel Camargo (2009), der inzwischen als charismatischer Ballerino auf den großen Ballettbühnen der Welt gefeiert wird wie Friedmann Vogel, der auch einen Teil seiner Ausbildung an der Stuttgarter Schule absolviert hat. Auch Tamas Detrich, der heutige Ballettintendant (Abschluss 1977) und Marion Jäger (1980), die dann bald ein Paar wurden, tauchen in der Liste auf. Dass im Jubiläumsjahr auch das neue, großzügige Domizil an der Werastraße eröffnet werden konnte, ist ein weiterer Glücksfall.

 

Neunzehn Kreationen bietet die Gala, sie beginnt mit Leonid Lawrowskys Choreografie des ersten Satzes von Prokofjews „Symphonie Classique“, getanzt von sieben Paaren der Akademie. Herausragend hier das Solo von Ava Arbuckle und ihrem Partner Mitchell Millhollin. Die junge Tänzerin wird später in einer ganz anderen Rolle noch viel stärker begeistern: im Kontrast zum klassischen Stil auf Spitzenschuhen ist sie in „Woman“ als Modern-Dance-Queen schlangengleich erotisch. Weitere Soli der Akademie-B-Elevinnen Alice McArthur („Ember“ als Eigenchoreografie) und Clara Thiele („Opposing Truths“ von Jamie Leverett) zeugen vom Talentereichtum dieses Jahrgangs, ebenso die Gruppenchoreografien beider Akademie-Klassen in „Glasunov-Suite“, Auguste Bournonvilles „Abdallah“ und dem Herz-Quintett in Crankos „Jeu de Cartes“, wo der ehemalige Absolvent Riccardo Ferlito den lustigen Joker verkörpert. Mit „Drifting Bones“ liefert Alessandro Giaquinto (Absolvent 2016 und seither Mitglied der Stuttgarter Compagnie) eine bravouröse Uraufführung zu einem Klavierkonzert von Johann Sebastian Bach: Kriechen, Robben, Stürzen, hilflose Hände, ein Sich-Wehren gegen etwas lauernd Bedrohliches, entfaltet zwischen Individuen und Kollektiv - die acht Teenager der Akademie A tanzten das intensiv.

 

Ein einziger Pas de deux – ansonsten bei Ballettgalas eine sehr beliebte Spezies – hat es ins Programm geschafft: „Concerto“ von Kenneth MacMillan vereinigt zwei Ehemalige von 2010 (Clemens Fröhlich) und 2021 (Jolie Lombardo) in einem klassisch inspirierten Duo vor glühendem Sonnenkreis zur Musik von Schostakowitsch. Beide gehören heute zur Compagnie wie die Trios in Stephen Shropshires „Lamento della Ninfa“ (mit einer körperartistischen Mizuki Amemya) oder Alexander McGowan mit seinen Begleiterinnen in einem Pas de trois aus Crankos „Pineapple Poll“. An einen weiteren berühmten Absolventen der Schule (1978/79), den leider früh verstorbenen Uwe Scholz, erinnerte eine Szene aus dessen „Schöpfung“ zur Musik von Haydn, mit einem glänzenden Solo des schon mehrfach mit Tanzpreisen ausgezeichneten Gabriel Figueredo. Auch Marco Goeckes „A Spell on You“ und „Die Küken / Das Aquarium” aus Demis Volpis „Karneval der Tiere“ knüpften die Verbindung von Schule und Compagnie. Der Geist John Crankos ist bis heute in beiden Institutionen lebendig – so wie es ihr Gründer schon 1971 formulierte: „Ohne den Sinn für Gemeinschaft zu verlieren, der unsere Ballettcompagnie so reich in der Mannigfaltigkeit der Talente, der Stile und der Charaktere gemacht hat, beabsichtigen wir unsere zukünftigen Schüler zu erziehen und jedem Tänzer das Beste zu geben, das wir zu leisten im Stande sind.“


2. Dezember 2021

 

 

 

Eloquenz der Körpersprachen

Die Sao Paulo Companhia de Dança beim Gastspiel im Ludwigsburger Forum

 

Drei Choreographen, drei ganz unterschiedliche Tanzsprachen: Seit ihrer Gründung vor dreizehn Jahren hat sich die Sao Paulo Companhia de Dança zu einer für Brasilien einmalig multiperspektivischen Balletttruppe entwickelt. Die einheimische Tanzszene ist ebenso Teil ihrer Identität wie die europäische Vielfalt des Modern Dance und der klassischen Tradition. Bei ihrem jüngsten, zweitägigen Gastspiel im Forum präsentierte die Compagnie ein faszinierendes Programm, das ihre Qualitäten ins beste Licht rückte.

 

Mit „Anthem“ von Goyo Montero beginnt der Abend im Forum als Konfrontation von Kollektiv und Individuum. „Eine Gesellschaft, die auseinanderfällt, sich gegen sich selbst wendet, die wiedergeboren wird und weiterschreitet“ will der spanische Choreograph in seinem Stück zeigen, die politischen Verwerfungen nicht nur, aber besonders in Lateinamerika sind dabei ein begleitendes Narrativ. Zum Folklore-Gesang aus dem Lautsprecher wedelt die Gruppe, von verschiedenen Seiten scharf ausgeleuchtet im Scheinwerfer-Spot, ihre Hände und Arme, als bejubelte sie ihre eigene Macht. Hin- und hergeschleudert, umeinander rotierend, am Boden robbend und sich erneut formierend, erfahren die Tänzerinnen und Tänzer die gesellschaftlichen Konflikte, die Montero in seiner kontrastvollen Tanzsprache abbildet. Ein Paar stellt sich gegen die Gruppe, plötzlich mutiert sie im Rotlicht zu sieben Paaren, vereinzelt sich unter vierzehn vom Bühnenhimmel herabschwebenden Strahlerlämpchen zu Einzelwesen, die im Niederfallen und Wiederaufstehen die Idee des Widerstands gegen eine fremde Macht verkörpern. Der Schlusssong von Owen Beltons musikalischer Klangkulisse wirkt wie ein Zitat des chilenischen Revolutionslieds „El pueblo unido“. Als Gemeinschaft sind Menschen unschlagbar: „The people united will never be defeated!“

 

Fröhliche, stürmische Attacke und quicklebendige Dynamik charakterisieren das Stück der brasilianischen Choreographin Cassi Abranches. „Agora“ bedeutet auf Portugiesisch „Jetzt“, spielt aber auch an auf den antiken Versammlungs- und Festplatz in Griechenland. Langsam tickt die Zeit zu Beginn für die zwölf symmetrisch im Raum verteilten Tänzerinnen und Tänzer, immer mehr beschleunigt sich der Takt, und nun ist diese Choreographie ein einziges Tanzfest schwingender Arme und Beine zum Drumbeat der Musik von Sebastián Piracés. Die Frauen in raffiniert geschlitzten Baby-Dolls, die bei jedem Hüftknick um ihre Körper wirbeln, die Männer mit nacktem Oberkörper und beigefarbenen Slacks lassen die Taillen kreisen, explodieren aus extremer Slow Motion in atemberaubende Bewegungsfolgen, rennen rückwärts in Diagonalen oder rocken auf der Stelle. Wie die Tänzerinnen mit den Beinen voraus in die Arme ihrer Partner fliegen, ist virtuose Akrobatik, wie auch manche der vom Street Dance inspirierten Movements. Dandara Caetano und Nielson Souza zelebrieren dazu einen originellen Pas de deux.

 

„Odisseia“ nennt die französische Choreographin Joëlle Bouvier ihr Stück, welches einige Elemente der antiken „Odyssee“ von Homer in eine Art Handlungsballett einbaut. Zu Beginn verabschiedet sich ein Paar im roten Kleid (Penelope?) und weißem Hemd voneinander, Menschenstimmen wie Möwengeschrei und weiße Segel begleiten den Helden von der Bühne, zum Eingangschor von Bachs „Matthäus-Passion“ kommen sechs Paare im Laufschritt nicht voran. Schwarze Mäntel signalisieren Szenenwechsel, doch bei wenig tänzerischer Dynamik und synchroner Bewegung lässt sich ein Handlungsfaden kaum verfolgen. Ein Wellentuch – beliebtes Requisit aller Amateurtheatergruppen – bringt einen Gestrandeten zum Vorschein, der Musik-Mix wechselt von den „Bachianas Brasileiras“ von Heitor Villa-Lobos beim Pas de deux wieder zu Bach („“Aus Liebe will mein Heiland sterben“), und am Schluss versammeln sich die Gefährten zum patriotischen „Pátria Minha“ von Vinicius de Moraes zum geballten Körperbündel. Obwohl nicht das krönende Highlight des Abends, wurde auch dieses Stück vom Publikum im gut besuchten Forum gefeiert.

 

20. November 2021

Fatales Spiel mit der Ehre

John Crankos „Onegin“ wieder mit dem Stuttgarter Ballett live im Opernhaus

 

„Quand je n’ai pas honneur, il n’existe plus d’honneur“ – Wenn ich keine Ehre habe, gibt es keine Ehre mehr: so steht es auf Jürgen Roses Bühnenvorhang zu John Crankos „Onegin“, der nun im Opernhaus nach eineinhalb Jahren Corona-Pause wieder aufgenommen wurde. Das Handlungsballett nach Alexander Puschkins Versroman, seit seiner Uraufführung vor 56 Jahren der Publikumsrenner und vielleicht die vollkommenste Choreographie, die der zu früh verstorbene Stuttgarter Ballettchef je geschaffen hat, ist während der Corona-Zeit in Bühnenbild und Beleuchtung aufgefrischt worden und entspricht nun wieder ganz dem dramatischen Hell-Dunkel der genialen Crankoschen Erfindungskraft. Wenn sich der Transparentvorhang mit den Initialen des tragischen Helden Eugen Onegin hebt, wird der Betrachter zunächst in eine ländliche Idylle einbezogen, in der Crankos Kunst zu realitätsnahen Divertissements zu voller Geltung kommt. Die in Quartette geteilten zwölf Freundinnen und Dorfburschen der Larina-Töchter tanzen hinreißend, dazu entwickelt die Choreographie die divergenten Charaktere der beiden Schwestern: die an hübscher Kleidung und Verehrern interessierte Olga und die von romantischer Literatur faszinierte Tatjana. Jessica Fyfe und Elsa Badenes zeigen den Kontrast überzeugend.

 

Doch mit dem Auftreten Onegins kommt das Motiv der Ehre ins Spiel, welches unheilvolle Schicksale provoziert. Wie Friedemann Vogel jede Facette des zwischen arrogantem Dandy und von Lebensüberdruss ergriffenem Einzelgänger darstellt, ist unübertrefflich: wenn Tatjana ihn sich im Traum als leidenschaftlichen Liebhaber heraufbeschwört, wird dieser Spiegel-Pas de deux von Badenes und Vogel zum ersten atemberaubenden Höhepunkt. Doch ihren leidenschaftlichen Brief zerreißt Onegin an Tatjanas Geburtstag vor ihren Augen. Was mit einer liebenswürdigen Karikatur des russischen Landadels beginnt und sich durch Onegins rätselhafte Brüskierung seines Freundes zum Eifersuchtsdrama steigert, endet im fahlen Morgengrauen beim Duell. Auch Adhonay Soares da Silvas wehmütiges Solo als Lenski vor seiner tragischen Tötung durch Onegin ist herzbewegend, der Pas de trois mit Tatjana und Olga irre beschleunigt. Crankos Choreographie beleuchtet den traditionellen Ehrenkodex des Duells genauso kritisch wie Puschkin oder Fontane, mehr als ein halbes Jahrhundert später, in seinem Roman „Effi Briest“. 

 

Während manches im Tatjana-Onegin-Pas de deux des ersten Aktes für heutige Ballettbesucher trotz aller virtuosen Flug- und Sturzfiguren der Ballerina etwas anachronistisch wirken mag, ist die finale Begegnung zwischen beiden zeitlos erschütternd: Tatjana hat in ihrer Ehe mit Fürst Gremlin inneren Frieden gefunden, die harmonische Symmetrie der Bewegungen zwischen Badenes und Jason Reilly macht das wunderbar deutlich. Doch als der schwarz gekleidete Vogel/Onegin im Ballsaal des Fürsten zwischen den höfisch zeremoniellen Paaren wieder auftaucht, kommt es zum bitteren Showdown: nun ist es Onegin, der sich Tatjana zu Füßen wirft und sich wie durch zähen Treibsand der Vergangenheit auf Knien hinter ihr herschleppt. Noch einmal explodiert die Leidenschaft in einem von Cranko expressiv choreographierten Pas de deux, der von Elisa Badenes und Friedemann Vogel grandios verkörpert wird. Dann zerreißt Tatjana Onegins Brief, Vogel stürmt ins Off, und Badenes steht erschüttert an der Rampe. Kurt-Heinz Stolzes Arrangements von Tschaikowsky, gespielt vom Staatsorchester unter der Leitung von Wolfang Heinz, sind immer noch eindrucksvoll. Und die Compagnie tanzt auf höchstem Niveau – nach vier weiteren Vorstelllungen bis Mitte November dann mit „Onegin“ auf Japantournee im März.


25. Oktober 2021

 

 

Museal und zeitlos: Rituale der Geschlechterbegegnungen

Pina Bauschs „Kontakthof“ rekonstruiert vom Tanztheaters Wuppertal 

 

Wie hätte Pina Bausch wohl „Kontakthof“ heute choreographiert, wenn sie noch am Leben wäre? Als sie das Kultstück 1978 schuf, war sie fast so alt wie die Zeitspanne von der Uraufführung bis heute. Was sich seither in Männer-und-Frauen-Beziehungen verändert hat, ist enorm, und im Spiegel der Me-too-Debatten hätte die Tanztheater-Legende vielleicht manch andere Akzente in ihrem Stück gesetzt. Nicht nur die Musikauswahl mit Schlagern aus den 1930er Jahren wirkt heute museal, auch die Folge der Tänze und Interaktionen, zumindest im sehr langen ersten Teil des dreistündigen Abends, hat Patina angesetzt. Umso erstaunlicher, wie begeistert das Publikum – diesseits und jenseits der Vierziger – beim Gastspiel des Tanztheaters Wuppertal im Ludwigsburger Forum am Ende reagierte: Jubel, Pfiffe, starker Applaus, manch stehende Ovation. 

 

Der Klassiker, bei dem manche gruppendynamische Aktionen wie aus dem Lehrbuch von Theaterworkshops zu sein scheinen, wirkt und berührt. Ein Tanzsaal, mit einer vom Vorhang verschlossenen Bühne im Hintergrund, durch ein Fenster fällt schräges Licht auf die 22  

auf Stühlen aneinander gereihten Tänzerinnen und Tänzer, auf der anderen Seite Türen, ein Klavier. Wenn das Walzerlied „Frühling und Sonnenschein“ von Juan Llossas einsetzt, schreitet eine Dame im rosa Kleid und High Heels langsam an die Rampe, präsentiert sich den Zuschauern, von vorne, von hinten, im Profil, Arme, Beine, die Zähne, ein nervöses Zupfen am Kleid. Dasselbe Ritual mit mehr Frauen, den Männern in Anzug und Krawatte, zum Tango das ganze Kollektiv, der vereinzelte Abgang, ein laszives Lächeln. Plötzlich ein Lachanfall, eruptiv, der folgende Sturz: es wird nicht der letzte Absturz an diesem Abend sein, Szenenbrüche sind theatralisch effektvoll einkomponiert. Während das Ensemble Llossas‘ „Im Rosengarten von La Plata“ zu Ende singt, ein Angstschrei, eine Verfolgungsjagd mit Mann und Maus – das Thema sexuelle Belästigung klingt an. 

 

„Was ich zu träumen nie gewagt / das hat dein Kuss mir gesagt“: Sentimentale Liebe spielt in dem Schlagermix von „Kontakthof“ stetig eine Rolle, doch Pina Bausch zeigt die Facetten der Bedürfnisse nach Zweisamkeit bei gleichzeitiger Isolation in scharfen Kontrasten. Unerbittliches Vorwärtsschreiten im Kollektiv wechselt mit Paaraktionen, bei denen einer der anderen (und umgekehrt) stilisierte Gemeinheiten zufügt; ein wilder Boogie treibt die Männer auf Stühlen quer über die Bühne zur frontalen Attacke auf die sich windende Damenwelt; eine elegante Dame bittet das Paar im Parkett um ein paar Münzen für den Ritt auf dem elektrischen Schaukelpferd, ein Mann mit Sexpuppe irrt durch den Raum; eine Annäherung kippt in gewalttätiges Gerangel, in unendlicher Distanz voneinander versuchen sich zwei Menschen an einem Striptease. Flirt, Schmeichelei, Demütigungen, Anmache, Macho-Gehabe, Perversion: die Spielarten im Kontakthof variieren zwischen minimalistischen Gesten und synchronen Tanzschritten, Zärtlichkeit und Begierde entarten zu ritualisiertem Missbrauch und Gewalt, im zeremoniellen Schreitkreis bringt Pina Bausch ihre Performer immer wieder zu ironisch stilisierter Harmonie zusammen. Plötzlich sind alle Kleider in Schwarz, eine Tänzerin ruft immer wieder „Ich möchte nur allein sein!“, und in der nächsten Szene singt das Ensemble das Lied vom „Weißt du, wieviel Sternlein stehen / an dem blauen Himmelszelt…“

 

Den wesentlich kürzeren, klarer strukturierten zweiten Teil eröffnet das in Pink gekleidete Schwesternpaar, welches zuvor immer wieder fröhlich durch die Szenen geisterte. Nun aber separiert sich die Größere, blondgelockt und mit rosa Schleife im Haar, in einem Solo (wie bei der Performance ganz am Anfang), kehrt zurück in die Stuhlreihe, brüllt „Liebling!“, niemand kümmert sich, „My Bonnie Lies Over the Ocean“ singt das Kollektiv, herzzerreißend das Schluchzen der Vereinsamten. Dann als Überraschung der bei nun geöffnetem Bühnenvorhang auf die Leinwand projizierte Kurzfilm über das Leben verschiedener Entenarten im Teich: eine Parabel über Schutz und Geborgenheit, die den Menschen im Kontakthof so abgeht? Wieder der Boogie, jetzt mit vertauschten Rollen, endlich einmal die zu leiser Musik zärtlich tanzenden Paare in Schwarz, von denen ein Fotograf mit Blitz Erinnerungsbilder festhält, darauf die schockierende Betast-Vergewaltigungsszene einer willenlosen Frau von der Männergruppe. Zum Schluss gehen wieder alle im Kreis, jede und jeder mit seinem Körper, Gestik, Mimik, Macken eine Persönlichkeit. Ein Meisterwerk – museal und zeitlos zugleich.


8. Oktober 2021

Zwischen Traum und Wirklichkeit

John Neumeiers Hamburger Ballett tanzt „Tod in Venedig“ im Festspielhaus

 

Seit 1998 ist John Neumeier mit seinem Hamburger Ballett regelmäßig zu einer Herbstresidenz im Festspielhaus Baden-Baden. Das hat sich auch mit dem neuen Festspielintendanten Benedikt Stampa nicht geändert. Im Gegenteil: in den kommenden Jahren soll das Oktobergastspiel an der Oos zu einem regelrechten Tanzfestival ausgebaut werden. Schon diesmal gibt es einen Zuwachs an Vorstellungen und Programmen. Nach dem Auftakt mit der traditionellen „Ballettwerkstatt“ und seinem Ballett „Tod in Venedig“ mit der Hamburger Compagnie tanzt in dieser Woche das von Neumeier vor zehn Jahren gegründete Bundesjugendballett ein Potpourri aus den Johann Sebastian Bach gewidmeten Stücken des Choreographen, die Ballettschule gibt im Museum Frieder Burda Talentproben ihres Könnens zum Besten, auch der frühere italienische Ballettstar Alessandra Ferri war mit Maurice Béjarts Beckett-Kreation „L’heure exquise“ im Theater Baden-Baden, und vom 8. bis 10. Oktober kommt John Neumeiers Tanzversion von Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“, welche 1977 in Hamburg ihre Uraufführung erlebte, wieder auf die Bühne des Festspielhauses.

 

„Tod in Venedig“ wurde 2003 für Baden-Baden choreographiert, jetzt begeisterte die überarbeitete Fassung das Publikum im Festspielhaus zu Standing Ovations, als der 82jährige am Ende auf die Bühne kam. Als 15jähriger hat John Neumeier, damals auf Englisch, die gleichnamige Novelle von Thomas Mann gelesen, erzählt er im Programmheft, und irgendwie sei er von der „mythischen Geschichte“ des alternden Gustav von Aschenbach und des Jünglings Tadzio beeindruckt gewesen. Illusion und Wirklichkeit mischen sich auch in Neumeiers Tanz-Transformation: hier ist Aschenbach nicht Schriftsteller, sondern Meisterchoreograph, der als Krönung seines Schaffens an einem Ballett über Friedrich den Großen arbeitet und zugleich frustriert ist vom Wirrwarr seiner Einfälle. In einem vom Bühnenbildner Peter Schmidt abstrakt gehaltenen weißen Ballettsaal charakterisiert Christopher Evans seinen Aschenbach zunächst in Schwarz mit Intellektuellenbrille und starr abgezirkelten, formellen Bewegungen. Ideen, Episoden reihen sich spontan aneinander, zum königlichen Thema aus Bachs „Musikalischem Opfer“ versucht er Struktur in sein Stück zu bekommen, doch mit dem vom Pianisten intonierten „Tristan“-Akkord Richard Wagners tauchen Erinnerungen und Visionen auf: sein zärtlich intimes Verhältnis zu seiner Mutter, die homoerotischen Wünsche in Gestalt eines mit einem Tänzerpaar besetzen „Wanderers“, das später auch als Gondoliere, Strichjungen, Dionysos, Friseur und Gitarristen einer Rockdisco-Nummer auftaucht. 

 

Anna Laudere ist nicht nur Aschenbachs mit Fließbewegungen agierende Mutter, sondern auch seine bürokorrekte Assistentin und Tadzios in Venedig elegant zusammen mit ihren drei Töchtern sich in Szene setzende Mama. Während Neumeiers Choreographie sich im Münchner Ballettsaal faszinierend vielschichtig entfaltet, gibt es vor einer in schillerndem Blau leuchtenden Meereskulisse im zweiten Teil des „Totentanzes“ des Hamburger Ballettintendanten stärkere und schwächere Momente. Zu Klavierstücken Wagners für seine Geliebte Mathilde Wesendonck tollen Tadzio und seine Spielgefährten im Ballspiel am Strand, wo Aschenbach ihn beobachtet. „Ins elysische Land“ transportieren ihn seine von Evans ausdrucksstark getanzten Sehnsüchte, in seinem „Traum vom fremden Gott“ kommt es zu einem von Neumeier mit einer unendlich zarten Berührung der Hände – wie bei Michelangelos Adam in der Sixtinischen Kapelle - choreographierten Pas de deux. Die mondänen Verrenkungen der High Society des Hôtel des Bains sind exquisit, doch die Barock-Rock-Nummer mit den von der Cholera-Seuche erfassten Paaren (mit Corona-Masken!) wirkt plakativ. Atte Kilpinen tanzt seinen blonden Tadzio quirlig und dynamisch, doch der letzte Pas de deux der beiden zu Wagners Liebestod aus „Tristan und Isolde“ in der Klavierbearbeitung von Franz Liszt ist seltsam uninspiriert und verkrampft. Doch die Compagnie, mit Stars wie Silvia Azzoni, Hélène Bouchet und Alexandre Riabko in weiteren Rollen, tanzt formidabel.


3. Oktober 2021

 

Visionen und Variationen

Soto, Chuinard, Goecke, Shechter choreographieren „Swan Lakes”  für Gauthier Dance

 

Schon im Juni 2020 wollte Eric Gauthier mit seiner Compagnie die Ballettklassiker-Ikone „Schwanensee“ im Theaterhaus auf die Bühne bringen: selbstverständlich nicht als Abklatsch des Originals, sondern in aktueller Auseinandersetzung damit. Und gleich in vier verschiedenen Versionen internationaler Choreographen! Nun, nach einem Jahr mit Corona, war es endlich soweit: „Es ist ein bisschen wie ein Traum“, sagt Gauthier zur Begrüßung, und rechnet dem auf Abstand platzierten Publikum vor, ein Jahr ohne Tanz sei wie acht Jahre verlorene Zeit in einem Tänzerleben, das normalerweise nur 14 Jahre dauert. Dann setzt der charmante Kanadier noch ein Zeichen und heftet dem anwesenden Stuttgarter OB Frank Nopper, der am Rathaus keine Regenbogenfahne aufhängen wollte, seine Regenbogenschärpe für Toleranz und Diversität an den Arm.

 

Caqyetano Soto, der mit Gauthier Dance und temperamentvoll südländischen Stücken im Theaterhaus schon Beifallsstürme provozierte, macht den Anfang: schwarz gekleidet sind die drei Tänzerinnen und vier Tänzer, unheilschwanger die Musik, auf einer Digitaluhr läuft die Zeit in rasendem Tempo ab. Zu Beginn fühlt man sich in manchen Konstellationen an Figuren des Originalstücks erinnert: Odette, die stumm in den Saal blickt, Prinz Siegfried und sein Begleiter, die Höflinge, der böse Zauberer Rotbart. Doch bald konzentriert sich Sotos „Untitled“ auf die Transformation vom Menschen zum Tier, vom „weißen“ zum „schwarzen“ Schwan: Wesen, die aus ihrem Körper herauswollen, bewegt und gespreizt, Glieder wie Vogelschwingen, skulpturale Pas de deux. Auch mit Blick auf Gender-Debatten?

 

Marie Chouinards „Le Chant du Cygne: le lac” ist da viel radikaler. Vor einer flammenden Feuerprojektion kriechen die sieben Tänzerinnen über die Bühne, suchen ihre Podeste wie Tiere im Zirkus. Dann kommen sie mit Teller-Tutsis und zum Schnabel gebogenen Ballettschuhen an den Händen zurück und tanzen ihre erzwungenen Exerzitien zur Mahlstrom-Musik bis zur totalen Erschöpfung. Die kanadische Choreographin erfindet ungeheuer eindrucksvolle Bewegungen und Positionen, um die Erniedrigung, Versklavung als sexualisierte Objekte darzustellen. Am Schluss – statt Feuer nun mit einer ruhigen Meeresprojektion im Rücken – stehen die Sieben geballt im Kollektiv und schmettern ein Manifest der MeToo-Bewegung: „Un violador en tu camino – Der Vergewaltiger bist du!“

 

Vier Männer und zwei Frauen zittern, zappeln, fuhrwerken, schütteln Marco Goeckes „Shara Nur“ aus ihren fantastisch beweglichen Körpern: In Nebelwolken gehüllt und von kaltem Licht beschienen tanzen sie eine weitere Version von Goeckes düsterer, so eigenwilliger Körpersprache. Sie erscheinen fremdgesteuert von einer unerklärlichen Macht, lehnen sich dagegen auf in ihren verzweifelten Versuchen nach Berührung, Gemeinsamkeit. Nicht immer so virtuos und exakt ausgeführt, wie das zum Beispiel ihre Kollegen vom Stuttgarter Ballett exerzieren, zeigt Gauthier Dance nach den für die Compagnie kreierten abendfüllenden Stücken „Nijinski“ und „Lieben Sie Gershwin“ auch hier, wie souverän sie Goeckes Vokabular beherrschen. Das absolute Gegenteil zu solcher Normierung ist zum Abschluss dieses begeisternden Abends Hofesh Shechters „Swan Cake“: ein fröhliches Tanzfest zur Feier von Freiheit und Gemeinschaft in bunt individuellen Kostümen, angetörnt von folkloristischem Techno.

 

 

Sexy, erotisch, atemberaubend: 

Stuttgarter Ballett mit Choreographien von Kylián, Béjart und Roland Petit

 

Als der Beifallssturm losbricht und das Parkett vom Getrampel der Zuschauer erzittert, wird ein für alle Mal klar, was man in dieser langen Corona-Zeit so alles vermisst hat. Statt eines bis auf den letzten Platz ausverkauftem Opernhauses nur die Hälfte im Schachbrettmuster besetzt, dazu der 3. Rang wegen Wasserschäden gesperrt, aber trotzdem: der Applaus ist so vergleichsweise gewaltig wie beim EM-Sieg Italiens im Münchner Fußballstadion. Denn Friedemann Vogels superbe Performance von Maurice Béjarts „Bolero“ auf der roten Scheibe, umringt von achtzehn männlichen Aficionados dieser androgynen Apotheose des Tanzes zur Musik von Maurice Ravel, beschließt einen Jubiläumsabend der „Höhepunkte“ des Stuttgarter Balletts, der schon 2020, im 60. Jahr der Cranko-Compagnie, seine Premiere erleben sollte. Im November kam er dann in verkürzter Form, ohne diesen „Bolero“, als Livestream aus dem leeren Opernhaus ins Internet. Doch jetzt, vor Publikum, krönt er mit dem unvergleichlichen Friedemann Vogel einen Ballettabend der Superlative.

 

Während auf dem Platz zwischen Opernhaus und Eckensee Rad- und E-Scooter-Fahrer ungebremst zwischen den Besuchern Slalom fahren, sind Jirí Kyliáns „Falling Angels“ dann zum Auftakt auf der Bühne das geometrisch abgezirkelte, und dennoch faszinierende Gegenstück: Synchronizität der Bewegungen mit stetig überraschenden individuellen Ausbrüchen, hochgespannt und dynamisch von den acht Tänzerinnen in sexy schwarzen Bodies dargeboten im goldenen Dämmerlicht, das ab und zu von weißen Lichtquadraten und Lichtschienen überlagert wird. Steve Reichs „Drumming“, von vier Perkussionisten des Staatsorchesters aus dem Orchestergraben musiziert, bildet den klanglichen Hintergrund, dessen elektrisierender Drive die Formationen der „Falling Angels“ vorantreibt und bei jeder minimalen Veränderung von Kylián mit neuen choreographischen Ideen gefüttert wird. Manche Schritte zitieren Aerobic, sportive Gesten und Positionen wirken wie olympische Exerzitien. Getanzt wird dieses Stück mit einer brillanten kollektiven Attacke, bei der jedoch für jede der Tänzerinnen immer noch für kleine Solis Raum bleibt.

 

„Falling Angels“ und das unmittelbar folgende Stück stammen aus Jirí Kyliáns Phase der „Black and White Ballets“ beim Nederlands Dans Theater Anfang der 1990er Jahre. Nun wurde „Petit Mort“ – in weißen, an Fechter erinnernden Bodies und Höschen – zum ersten Mal beim Stuttgarter Ballett aufgeführt: ein erotischer Reigen von sechs Paaren, bei dem jedes seine Vereinigung auf individuelle und choreographisch kühne Weise zelebrieren darf. Zu Beginn üben sich die Männer im spielerischen Umgang mit ihren Degen zu den sanften Klängen von Mozarts Adagio aus dem A-Dur-Klavierkonzert (KV 488), doch als sie mit ihren Partnerinnen aus einem wallenden Tuch wieder auftauchen, beginnen die Paarungen: „Petit mort“ gilt im Französischen als Synonym für den sexuellen Orgasmus. Angeführt von Rocio Aleman und David Moore, frönen die Paare ihren ästhetisch vollendeten Pas de deux, am spannendsten exerziert von Jason Reilly und Elisa Badenes. Zwischendurch rollen die Tänzerinnen mit schwarzen Reifrock-Atrappen über die Bühne, so wird die knisternde Atmosphäre konterkariert. Doch auch Mozarts Andante aus dem C-Dur-Klavierkonzert (KV 467) wird von Alexander Reitenbach und dem Staatsorchester unter der Leitung von Wolfgang Heinz empfindsam beigetragen.

 

Roland Petits „Le jeune homme et la mort” ist eigentlich ein Museumsstück: ein Jahr nach dem Krieg wurde es 1946 von den Ballets des Champs Elysées in Paris uraufgeführt, seine Handlung nach einem Libretto von Jean Cocteau atmet den Geist des Existentialismus. Ein am Leben verzweifelter junger Mann (Ciro Ernesto Mansilla) einsam in seiner Mansarde über den Dächern von Paris: mit viel Pathos in seiner pantomimischen Gebärdensprache wütet er zwischen herumgeschleuderten Stühlen und Tischsprüngen, bis „La Mort“ erscheint: Hyo-Jung Kang als Domina im gelben Sommerkleid, auch ihre Gesten (Füßetrippeln und Händetrommeln auf dem Tisch) sind choreographisch angestaubt, doch Petits tänzerisch virtuose Dramaturgie funktioniert auch noch nach 75 Jahren. Der Totentanz mit der verführerischen Todesbotin steigert sich bis zum Ende in der Henkerschlinge und dem Masken-Entrée in eine andere Welt, zu der sich die Kulissen der Dachkammer in den Bühnenhimmel heben und die Neonreklamen von Montmartre und Eiffelturm freigeben. Viel Bühnenaufwand für einen anachronistischen Erotik-Thriller? Das Publikum reagierte jedenfalls begeistert auf die perfekte Interpretation der beiden Solisten. Aber dann:  Friedemann Vogel Superstar – ein mit jedem Fußwippen und Handgelenk-Verführungszeichen, jeder Arabesque und Elevation sich atemberaubend im Bolero-Rhythmus verwirklichender Tanzgott. Phänomenal!

 

 

 

 

Harmonischer Zusammenklang 

Sasha Waltz & Guests mit „Dialoge“ in den Gärten und im Innenhof des Ludwigsburger Schlosses

 

Die Rosen blühen und duften, die Abendsonne strahlt vom fast wolkenlosen Himmel, auf dem Grasstreifen der Mittelachse hinunter zum Fontänensee des Blühenden Barocks sammeln sich die Tänzer von Sasha Waltz & Guests. Die Besucher stehen locker verteilt auf der Galerie am Eingang, auf den Wegen, im Gras auf den Böschungen links und rechts. Es ist der Premierenabend der Festspiel-„Dialoge“, man spürt die Erwartung der Zuschauer auf dieses von Sasha Waltz inszenierte und choreographierte Open-Air Tanz-Event. Und das überraschend sonnige Abendwetter hebt die Stimmung des Publikums – 250 Gäste können bei jeder der drei Vorstellungen dabei sein – zusätzlich.

 

Die phantasievollen Kostüme (Jasmin Lepore) mit gelegentlich barocken Zitaten leuchten in allen Regenbogenfarben. Barfuß schreiten die 21 Tänzerinnen und Tänzer in zwei Gruppen auf die weiten Rasenflächen, die Musik – ein „Rondeau pour Terpsichore“, die Muse des Tanzes, von Jean-Philippe Rameau – setzt die Körper in Bewegung. Sprünge, Drehungen, aristokratische Gesten, eine radschlagende Nymphe: während Teodor Currentzis mit MusicaAeterna aus den Lautsprechern das französische Barock auch bei den weiteren Stücken (Ouvertüre, Air, Chaconne) hautnah zum Klingen bringt, tummeln sich die zwei Gruppen wild und frei wie beim artistischen Kinderspiel vor den mächtigen steinernen Amphoren im Hintergrund. Es entsteht ein Zusammenklang von Tanz, Kostümen, barock gestalteter Natur, in Diagonalen, Prozessionen, einem höfisch inspirierten Kreistanz, Paaren, die sich treffen und wieder verlieren, alles so leicht - wie beflügelt. 

 

Die Zeremonienmeisterin im Purpurgewand mit weißer Halskrause (Gabriele Oechsle) führt das Publikum zur Flaggenparade am See, entlang der Broderien im unteren Garten gibt es tänzerische Ornamente, in den Rosen- und Brunnengärten kleine Tanzpantomimen zu Henry Purcells „The Fairy Queen“: eine verhüllte Schöne und ihr Kavalier, ein Satyr mit zwei Grazien, ein Pferdchen, ein Vogel. Herzog Carl Eugen und sein Tanzmeister Jean Noverre hätten wohl ihre Freude dran. Vor dem Neuen Corps de Logis erweitert sich das tänzerische Spiel (nun in Sneakers) zu pittoresken Kampfszenen mit langen Stäben: dazu passt Rameaus „Zoroastre“, und bei Purcells „Music for the Funeral of Queen Mary“ sinken die Kämpfer auf dem Schlachtfeld zu Boden: ein kleiner Verweis darauf, dass es zu herzöglichen Zeiten im 18. Jahrhundert nicht immer nur heiter und friedlich zuging?  

 

Während dieser erste Teil der zweistündigen „Dialoge“ von Sasha Waltz mit lockerer Hand und ohne viel konkreten Bezug zur barocken Musik umgesetzt wird, ist das Finale auf der riesigen, 750 Quadratmeter umfassenden Tanzbühne im Schlosshof zu Terry Rileys Minimal-Music-Klassiker „In C“ ein hoch konzentriertes, komplexes, sich gruppendynamisch einfallsreich entfaltendes Tanzstück. Hinter den barocken Figurinen auf der Galerie über dem Alten Corps de Logis schimmern noch purpurfarbene Zirruswölkchen im Blassblau des Abendhimmels, auf drei Seiten der Bühne haben die Zuschauer Platz genommen Als die Tänzer (nun wieder barfuß) um Viertel nach Neun die Bühne betreten, gehen die Scheinwerfer an. Mit ganz elementaren Körperaktionen beginnt das Stück, 45 Minuten kollektiver Raumbespielung und Daseinserkundung folgen: eine Schulterbewegung, ein Seitschritt, synchrone Arme wie Windflügel, Gänge, Weg, Geflechte, Labyrinthe. Dieses ständig pulsierende, sich verändernde Netzwerk von Tänzern ist wie das Abbild einer Gesellschaft von Individuen, die immer wieder in Kontrakt treten. In Paaren und Gruppen, unaufhörlich wie der stetige Drive von Rileys sich ständig subtil verändernder, immer neu ansetzender Musik. Es formt sich so etwas wie das Ideal einer demokratischen Community, in der spielerischen Harmonie der in Shirts und Shorts in den Farben des Regenbogens gekleideten Tänzerinnen und Tänzer, jeder und jede ein Individuum, einmalig, unverwechselbar, und doch mit unzählig vielfältigen Gesten und Figuren aufeinander bezogen, wie in den einzeln und synchron tastend ausgestreckten Armen, den einander zugewandten Standbein-Spielbein-Interaktionen und vielem mehr. Es gibt auch Längen in dieser Tanz-Performance, doch vieles fasziniert. Starker Beifall am Schluss - und eine glückliche Sasha Waltz, die am Ende beide Hände zum Himmel hebt: auch das Wetter war günstig.