Tanz

Spiel mit der Phantasie

Edward Clugs „Nussknacker“-Choreographie mit dem Stuttgarter Ballett

 

Es geschieht nicht wie bei Petipa auf dem Weihnachtsfest des Präsidenten Silberhaus, sondern beim fröhlichen Feiern im Haus des Medizinalrats Stahlbaum: hier tollen die Kinder, die zuvor noch auf dem Weihnachtsmarkt auf Rollerblades über die Eisfläche gekurvt sind, um ein weißes Tischtuch, das sich wie von Zauberhand erhebt und zur festlichen Tafel wird, und Clara bekommt von ihrem Patenonkel einen Nussknacker geschenkt. Welche Bewandtnis es damit hat, welche Abenteuer das junge Mädchen mit den beiden erleben wird, das erzählt der Choreograph Edward Clug in seiner Neufassung des Tschaikowsky-Klassikers nicht „nach Marius Petipa“, mit dessen Libretto das Ballett 1892 von Lew Iwanow in St. Petersburg uraufgeführt wurde, sondern „nach E.T.A. Hoffmann“, dem Verfasser des Kunstmärchens „Nussknacker und Mäusekönig“.

 

Clugs choreographische Inszenierung ist für Kinder und Erwachsene ein Stück über das Spiel mit der Phantasie, über „das Aufblühen und Gedeihen von Träumen“, wie der rumänische Choreograph das nennt. Erst vor ein paar Wochen war sein international gefeierter „Peer Gynt“ mit der eigenen Slowenischen Nationalballett-Compagnie als Gastspiel im Forum zu sehen; dass Clug ein Meister des bildstarken Erzählens ist, beweist er auch mit diesem neuen, stürmisch umjubelten „Nussknacker“. Mit Jason Reilly als magischem Zeremonienmeister mit Augenklappe nimmt er die Zuschauer mit auf eine wunderbar einfallsreiche Reise. Aus ihren Familienbanden mit dem burschikosen Bruder (Matteo Miccini), den würdevollen Eltern und tütteligen Großeltern entflieht Clara mit ihrem vom Patenonkel Drosselmeier geschenkten Nussknacker in eine eigene Welt: Schon beim ersten Auftauchen auf dem Bühnen-Laufsteg hat die Menschen-Puppe ein Doppelgesicht: Friedemann Vogel tanzt diesen janusköpfigen Prinzen/Leutnant virtuos, Clugs spezielle Bewegungsidee mit Vor- und Rückwärtstäuschung, die er auch bei der Trolltochter des Bergkönigs in „Peer Gynt“ einsetzte, wirkt hier einfach liebenswert, genauso wie der Kampf des Nussknackers mit dem Mäusekönig und dessen Kohorte. Die langschwänzigen Ballettmäuse sind eher putzig als bedrohlich, Marc Ribaud als orientalisch kostümierter Potentat ist mehr zum Lachen als zum Fürchten, und für Friedemann Vogel genügt ein einziger Luft-Spagat, um diese Schlacht mit Hilfe Claras zu gewinnen. Freilich, als Elisa Badenes mit dem von Clug seiner Natur wegen extra ungelenkig choreographierten Nussknacker einen ersten Pas de deux tanzt, ist der von rührender, kindlicher Naivität. Und nun kann die Reise beginnen: im zauberhaften Feenwald mit einem ätherischen Ballerinen-Corps und ihrer Königin (Sinéad Brodd) mit Clugs Peer-Gynt-Hirschen und Eichhörnchen,  finden sie sich mit Drosselmeier unter einer riesigen Walnuss, die wie eine bedrohliche Wolke über ihnen hängt. Mit einem Hammerschwung als Cliffhänger geht es in die Pause.

 

Jürgen Rose – schon zu Lebzeiten John Crankos vor einem halben Jahrhundert der prägende Bühnenbildner seiner Handlungsballette – hat diesen „Nussknacker“ eindrucksvoll surreal bebildert: Zum zweiten Akt hängt die Walnuss zerbrochen am gestirnten Nachthimmel, Teile ihrer Schale liegen zerstreut auf dem Boden. Doch das für einen Moment apokalyptische Bild verwandelt sich in Wohlgefallen. Tschaikowskys illustrative Musik zu den zahlreichen Divertissements des Petipa-Originals fließt bei Clug in die Spielzeugpuppen, die nun von Claras Phantasie zum Leben erweckt werden: den Toreros, Harlekins, Matroschkas und Kosaken, Käfern, Schmetterlingen und Kamelen, die nicht nur tänzerisch und revueartig, sondern mit witzigen Charakterblitzen choreografiert sind. Die John-Cranko-Schule ist da spielfreudig mit von der Partie, besonders ein kleiner grüner Drache, der hin und wieder träumerisch über die Bühne wandelt. Zwei der Riesen-Walnüsse, denen er begegnet, sind von besonderer Bedeutung: aus einer sprießt ein (Lebens-)Bäumchen, die andere öffnet sich für Clara und ihren zum Traumprinzen entzauberten Nussknacker als Loge fürs Defilee ihrer Spielgefährten. Nach Vogels und Badenes‘ anmutigem Pas de deux schließt Reilly die Nussschale über ihnen. Doch zum Tanz der Rohrflöten gönnt sich Drosselmeier noch ein Glas Champagner, hält den fallenden Vorhang auf – und knipst das Licht aus. 

Tanzbilder von phantastischer Wirklichkeit

Edward Clugs Slowenisches Nationalballett mit „Peer Gynt“ im Ludwigsburger Forum

 

 „Peer Gynt“, das ist zuerst das nordische Drama Henrik Ibsens um den Träumer, Draufgänger, Tunichtgut, Herumtreiber, Lügenmärchenerzähler, dessen ganzes Leben eine abenteuerliche Reise zu sich selbst ist. Vom norwegischen Komponisten Edvard Grieg gibt es dazu eine Schauspielmusik, auch der Film, die Oper und das Ballett haben sich mit diesem zwielichtigen Charakter beschäftigt. Eine der spektakulären Tanzversionen stammt vom rumänischen Choreographen Edward Clug, der den Stoff 2015 für sein Slowenisches Nationalballett Maribor inszeniert hat: ein packend erzähltes Tanz-Melodram, das nun auch im Forum vor einem begeisterten Publikum zu erleben war. Clug, der schon im vergangenen Jahr beim Gastspiel mit dem Hessischen Staatsballett mit einem aufsehenerregenden „Sacre du Printemps“ faszinierte, wurde mit seiner Compagnie beim Schlussapplaus stürmisch gefeiert. Ende November hat sein „Nussknacker“ beim Stuttgarter Ballett Premiere.

 

Eine elliptische Spielfläche, ein Bergmassiv über einer Höhle, aus ihr tritt ein Fabelwesen hervor: ein Tänzer mit Hirschgeweih und weißen Krücken an den Armen, mit dem Peer gleich einmal die Kräfte misst. Mit Anlauf klammert er sich an den Rücken des Naturwesens, wird abgeworfen, ergreift die Krückenarme. Dieser erste Pas de deux zeigt schon die ins Surreale reichende Bewegungsphantasie Clugs: der Naturbursche Peer, von Milos Isailovic im grauen Sweatshirt dynamisch gelenkig getanzt, und Sytze Jan Luske, der ihn mit bizarrem Repertoire auf seinem Lebensweg begleiten wird, haben viel Körperspannung, auch Peers Größenwahn wird in einer Geste prägnant: wie zu einer Krone formen sich seine ausgestreckten Hände über die Ohren. Und da ist auch noch der Tod (Daniel Mulligan), der als schwebender Schwarzmantel-Tippelbruder immer wieder in Erscheinung tritt, wenn es brenzlig wird für Peer. So zum Beispiel bei der Hochzeit des tumben Mads mit der reichen Bauerntochter Ingrid, mit der er einen wilden Tanz beginnt und vom Schmied Aslak fast mit dem Beil enthauptet wird. Das Divertissement der zehn Hochzeitsgäste mit ihren übermütigen, kantig folkloristischen Tänzen und das drohende Unheil prallen dramatisch kontrastvoll gegeneinander, Peers Pas de deux danach mit Solveig, der Häuslerstochter, die allein zurückbleibt, ist poetisches Gegengewicht. Isailovic und die anmutige Evgenija Koskina berühren mit ihrer Intensität.

 

Am Peer-Gynt-Stoff habe ihn die „unwiderstehliche Mischung aus Naturalismus, Realismus, Absurdem und Metaphysischem“ interessiert, sagt Edward Clug. Besonders bildstark wird das in der Bergkönig-Episode mit den surrealen Kostümen von Leo Kulas inszeniert. Peer hat sich in das Phantasiereich der Trolle geflüchtet, drei mit langen grünen Zöpfen verflochtene Sennerinnen weisen ihm wie Schicksalsnornen den Weg, Tetiana Svetlicna als janusköpfige „Grüne“ umgarnt ihn und vollbringt tänzerisch Akrobatisches, die Trolle mit ihren wie aus Lehm geformten Beulen und Buckeln formieren sich zu Griegs Peer-Gynt-Suite („In der Halle des Bergkönigs“) zum Monstersabbat. Zurück vom Albtraum heim zu Solveig, ist ihr zweiter Pas de deux zum Adagio aus Griegs Klavierkonzert reine Poesie, auch hier angereichert mit einfallsreichen Modern-Dance-Figuren; doch am Sterbebett seiner Mutter Ase ist er wieder konfrontiert mit der Realität des Todes. Erneute Flucht aus der Realität: nach der Pause sitzt Peer im ironisch aus einem Badezuber gezimmerten Flugschaukelapparat und fliegt nach Afrika.

 

Peers Traum, die Welt zu erobern, scheint nun geglückt. Als reicher Europäer (Sklavenhändler bei Ibsen) landet er in einem Harem in Marokko, neunfach in Orientteppiche eingerollt bezirzt Anitra (Asami Nakashima) mit ihrem Tanz, betäubt vom Opium (toll von Clug inszeniert mit Tod und Peer unter einer Decke) landet er schließlich im Irrenhaus. Choreographisch ungleich stärker als der mehr dekorative Troll-Sabbat im ersten Teil stürzen sich vier Tollhäusler und das Corps de ballet in ihren weißen Zwangsjacken in einer furiosen Gewaltorgie auf Peer Gynt, der nun zum Irrenkönig gekrönt wird. Großartig wie Clug auch hier und bei Peers Rückkehr in die Heimat und zu sich selbst Griegs Schauspielmusik und Teile seiner Holberg-Suite, lyrischen Stücke, seines g-Mol-Streichquartetts und des Klavierkonzerts ausdrucksstark choreographiert. Zum Schluss öffnet der Heimkehrer die Tür, welche Solveig als Symbol ihres verlorenen Lebensglücks auf dem Rücken über die Bühne schleppt, doch der Tod hat schon den Sarg aufgestellt. Ein letzter Pas de deux, eine vom Hirschwesen angeführte Ensembleprozession - verklärt verschwinden die Beiden im Nebel des Mythos. 

 

12. November 2022

Subtile Charakterzeichnung, mitreißender Tanzrausch

John Neumeiers Hamburger Ballett mit dem „Beethoven-Projekt II“ im Festspielhaus Baden-Baden

 

Seit Beginn des Festspielhauses Baden-Baden war John Neumeier mit seinem Hamburger Ballett hier immer wieder im Herbst zu Gastspielen und Residenzen. Nun, da der berühmte Cboreograph am Ende der Saison nach einem halben Jahrhundert als Ballettchef in Hamburg aufhört, wird an der Oos ein neues Tanzfestival mit dem Titel „The World of John Neumeier“ aus der Taufe gehoben. Zum Auftakt gab es am Wochenende drei Vorstellungen von Neumeiers „Beethoven Projekt II“, das erst im August in Hamburg uraufgeführt wurde. In dieser Woche folgen „Hamlet 21“, „Where Have All the Flowers Gone“ mit Choreographien der Tänzer Edvin Revazov und Radu Poklitari, die Tanz-Collage „Die Unsichtbaren“ von Neumeier über in der Nazizeit verfemte Menschen der Tanzszene, und neun „Absprung“-Stücke mit der Ballettschule des Hamburger Balletts.

 

Nach John Neumeiers erstem „Beethoven“-Projekt vor vier Jahren ist „Beethoven II“ ästhetisch und konzeptionell eine – nicht zuletzt durch die Pandemie verursachte – Fortsetzung. Ursprünglich wollte Neumeier im Beethoven-Jubiläumsjahr 2020 dessen 9. Sinfonie choreographieren, nun wählte er einen viel persönlicheren Ansatz: „Für mich war es eine Überraschung zu erleben, wie Beethovens Musik eine gewisse Intimität gewinnt: kein unerreichbares Meisterwerk, sondern Musik, die mir sehr nahekommt.“ So beginnt der zweieinhalbstündige Abend mit der c-Moll-Violinsonate op. 30/2. Schon bevor der Geiger Anton Barkhovsky und die Pianistin Mari Kodama ihre Plätze am Steinway am Rand der Bühne einnehmen, bewegt der Tänzer Aleix Martínez lautlos die Tasten, neigt sich seine Muse – oder ist es Beethovens „unsterbliche Geliebte“? – tröstend zu ihm hinab. Martínez, der agile, klein gewachsene, in vielen seiner Bewegungen unfertige, ins Unendliche strebende Anti-Hero, war schon in „Beethoven I“ Neumeiers Titelfigur; nun kämpft er sich in Bluejeans und schwarzem T-Shirt durch die Szenen, von Taubheit bedroht, erst im Schlussteil, Neumeiers grandios abstrakt choreographierter 7. Sinfonie, vollkommen bei sich und seiner Kunst. „Tanz!“ hat Neumeier dieses Finale überschrieben.

 

Heftige über sich hinauswachsende Hebungen und abrupte Stürze charakterisieren die vier Sätze der Violinsonate. Dazwischen gibt es berührende Pas de deux von Martínez und seiner hoheitsvollen Partnerin Ida Praetorius, heftet sich der an das Schönheits-Idealbild Tadzios in Neumeiers „Tod in Venedig“ erinnernde Jacopo Bellussi wie ein Schatten an Beethoven, wirbelt die wie die Pianistin in Grün gekleidete Madoka Sugai mit ihrem Partner Nicolas Gläsmann über die Bühne. Ein typisches Element von Neumeiers vielgestaltiger Ballettkunst sind dessen Multiplikationen: Zu jedem Solo-Paar gesellen sich weitere Paare, die dessen originelle Figuren synchron oder zeitversetzt spiegeln und vervielfachen. So entsteht auf der Bühne öfters eine quasi demokratische Gemeinschaft in schwungvoller Harmonie: und dazwischen, einsam, hin- und hergestoßen zwischen seinem Künstlertum und einer aufgesetzt fröhlichen Champagnergesellschaft, der Außenseiter Beethoven.

 

Auch Beethovens Oratorium „Christus am Ölberge“ und seine „Waldstein“-Sonate für Klavier sind zur Zeit des „Heiligenstädter Testaments“ entstanden, in dem der Komponist seine Verzweiflung über die zunehmende Taubheit zum Ausdruck bringt. „O Jehova, du mein Vater“ lässt Neumeier den Tenor Klaus Florian Vogt intonieren, während sich auf einer zweiten, erhabenen Bühne hinter dem Orchester Martínez und Bellussi wiederbegegnen. Der Text dieser Arie – „Wie ein Fieberfrost ergreifet mich die Angst beim nahen Grab“ - zeigt den Beethoven-Tänzer zappelnd zwischen Stuhlbeinen, doch in den 543 Takten des Rondos der „Waldstein“-Sonate befreit sich Martínez aus Posing-Hiphop und umgeben von Stepptanz zu fließendem, weit ausgreifendem Modern Dance. Und plötzlich drehen sich 17 Jeans-Beethoven-Doppelgänger mit ihm im rauschenden Reigen. Hinreißend dann die vier Sätze der 7. Sinfonie, in denen John Neumeier das ganze Panorama seiner Tanzkunst farbenfroh Revue passieren lässt: Die übermütige Jugendlichkeit Ida Stempelmanns und Artem Prokopchuks mit ihren sechs Power-Paaren im „Vivace“, Anna Lauderes und Edvin Revazovs poetische Intensität mit ihren vier Begleitpaaren im „Allegretto“, Madoka Sugais und Alexandr Truschs kühne Sprünge im „Presto“ und der Tanzrausch aller Beteiligten im Finale.

 

3. Oktober 2022

 

Tanzfest für eine Ballettlegende

Egon Madsen wird als quicklebendiger 80jähriger mit einer Gala im Theaterhaus gefeiert

 

Im August hatte er seinen 80. Geburtstag, jetzt veranstaltete das Theaterhaus eine große Gala für Egon Madsen, den Tänzer, zeitweiligen Ballettdirektor in Frankfurt, Stockholm, Florenz und seit 2008 „Company Coach“ von Gauthier Dance in Stuttgart. Mit 18 Jahren kam der gebürtige Däne als junger Eleve zu John Cranko ins Stuttgarter Ballett, der Rollen wie Mercutio in „Romeo und Julia“, Lenski in „Onegin“ oder den Joker in „Jeu de cartes“ von Strawinsky für ihn kreierte. Klar, dass auch die Detrich-Compagnie mit einigen Cranko-Soli an der Geburtstagsgala mitwirkte. Ehemalige Weggefährten würdigten im Podiumsgespräch „About Egon“ den liebenswerten Kollegen: „Man muss ihn einfach lieben“ schwärmt die Ballerina Birgit Keil, “Thank you for your humanity“ dankt der Choreograph und Freund Mauro Bigonzetti, „Er kommt als Künstler, aber vor allem als Mensch“ bestätigt Ivan Cavallari, für dessen Kompanien in Perth und Montreal Madsen als Ballettmeister tätig war. Und Friedemann Vogel, der jetzige Startänzer des Stuttgarter Balletts, meint im Blick auf Crankos „Initialen R.B.M.E“-Hommage an seine damaligen Stars Cragun, Keil, Haydée und Madsen: „Ihr wart das Wunder, ihr seid meine Vorbilder!“

 

Kein Besserer hätte diese Gala moderieren können als Eric Gauthier selbst, dem Egon Madsen seit der Gründung von Gauthier Dance 2008 zum Mentor wurde. Zweimal animiert er das Publikum im ausverkauften Theaterhaus zum „Happy Birthday“, zunächst fürs 70jährige Bühnenjubiläum, am Schluss zum 80. Geburtstag. Geplant für gute zweieinhalb Stunden, werden es bis zum Finale vier: eine hochgestimmte Revue mit berührenden Momenten. 44 Minuten, rechnet Gauthier vor, steht der Jubilar selbst als Tänzer auf der Bühne: vor der Pause in Hans van Manens „The Old Man and Me“ zusammen mit Milena Twiehaus, die den „alten Mann“ auf der Parkbank wunderbar in tänzerische Bewegung versetzt, und am Ende als von der ganzen zwanzigköpfigen Gauthier Dance Company und der extra aus Italien eingeflogenen Folklore-Gruppo Assurd gefeierter Tanzgott in Bigonzettis „Cantata“. Jugendfotos über seine Zeit beim dänischen Kinderballett, Filmbeiträge aus Fernsehporträts über seine Gastspiele mit dem Stuttgarter Ballett 1969 in New York und 1972 in Moskau und „The Last 15 Years“ im Theaterhaus ergänzen die Tanznummern.

 

Aus der John Cranko Schule tanzen Alice McArthur und Mitchell Millhollin einen Pas de deux aus Uwe Scholz‘ „Die Schöpfung“, Friedemann Vogel begeistert mit seinem Solo aus Crankos „Brouillards“ mit Klaviermusik von Claude Debussy, die beiden Gauthier Dance Juniors Arnau Redorta Ortiz und Maria Sayrach Baro erhalten jubelnden Applaus für ihr spannendes Duo „Rassemblement“ von Nacho Duato. Nach der Pause sind Veronika Verterich und Alessandro Giaquinto Bianca und Gremio im Pas de deux aus Crankos Ballett „Der Widerspenstigen Zähmung“ – wobei im Vergleich dazu im Filmausschnitt Egon Madsens Gremio-Original dessen bravouröse Charakterdarstellung einmal mehr deutlich macht. Glänzend interpretiert der Japaner Shori Yamamoto – seit 2020 Tänzer der Company – das im Jahr zuvor in St. Petersburg uraufgeführte „ABC“-Tanzkunst-Solo von Eric Gauthier, und Adhonay Soares da Silva, Erster Solist im Stuttgarter Ballett, erinnert mit Lenskis Solo aus „Onegiin“ an Egon Madsens Premiere in dieser Rolle. Bigonzettis ausgelassene, energiesprühende „Cantata“ war dann der farbenfrohe Schlusspunkt eines schönen, abwechslungsreichen Abends.

 

30. September 2022.

 

Autonome Widerspenstige

Jean-Christophe Maillot und Les Ballets de Monte-Carlo zum Spielzeit-Ende im Forum

 

Ein grandioses Finale dieser Forum-Saison: in zwei umjubelten Vorstellungen am Wochenende tanzten Les Ballets de Monte-Carlo die originelle Choreographie ihres künstlerischen Leiters Jean-Christophe Maillot von „La Mégère apprivoisée“, was man im Deutschen ungefähr mit „Die gezähmte Furie“ übersetzen könnte. Maillots Ballett-Version von Shakespeares „The Taming of the Shrew”, hierzulande als “Der Widerspenstigen Zähmung” bekannt, distanziert sich völlig vom machohaften Vorwurf. W enn schon von Zähmung die Rede sein sollte, wären hier die Protagonisten Katharina und Petruchio ein Paar, das seine angriffslustige Exzentrik in gegenseitige Achtung, Leidenschaft und Liebe verwandelt. Im Verlauf zweier dynamisch aufgeladenen Stunden zündet der französische Choreograph mit seiner Compagnie ein Feuerwerk tänzerischer Einfälle mit artistischen Glanzleistungen, doch neben showartigen Ensembleszenen sind es vor allem die atemberaubenden Pas de deux von Alessandra Tognoloni und Francesco Mariottini, welche das Publikum in Begeisterung versetzen.

 

Vor den roten Vorhang schlendert zu Beginn eine Tänzerin, winkt in den Saal, holt sich Lippenstift und Spiegel aus dem Täschchen, macht sich très chic, bevor sie die Bühne frei gibt: sie ist nicht nur die Haushälterin Baptistas, des reichen Edelmanns und Vaters zweier Töchter, sondern auch Zeremonienmeisterin, Madame de Plaisir, die auf der zweiarmigen Showtreppe die Balletthandlung in Gang setzt. Das sechzehnköpfige Corps de ballet wirbelt wie im Cabaret, auch die Freier Gremio, Hortensio und Lucentio wirbeln mit, bis die beiden Baptista-Töchter auftauchen: Bianca (Katrin Schrader) als züchtig in eine Art weißes Nonnenkopftuch gehüllte züchtige Schöne, und die Tognoloni als kratzbürstige ältere Schwester, die nach altem Brauch zuerst unter die Haube muss. Irgendwann taumelt Mariottini als hemdsärmelig betrunkener Petruchio herein, seine Annäherungsversuche zu Katharina sind zwecklos. Und wie diese ihre Verehrer reihenweise mit blitzartigen Beinschwüngen umnietet, ist Slapstick auf höchstem Ballettniveau. 

 

Jean Christophe Maillot hat als Tänzer bei John Neumeiers Hamburger Ballett „Der Widerspenstigen Zähmung“ in der Choreographie von John Cranko kennengelernt. Dessen 1969 beim Stuttgarter Ballett uraufgeführte Version ist bis heute unübertroffen als charakterstarke Tanzkomödie. Doch Maillots 2014 für das Moskauer Bolschoi-Ballett geschaffene Version abstrahiert das Personal und konzentriert sich ganz auf die Beziehungen der Hauptfiguren. Genial ist dabei der Einsatz von Dmitri Schostakowitschs Film- und Operettenmusiken wie „Moskau, Tscherjomuschki“, die im 1. Akt die Grundlage für herrlich turbulente Aktionen und Paaraktionen liefert. Doch als Petruchio seine widerspenstige Katharina im zweiten Akt in eine von spitzen Stelen zugestellte Ödnis verschleppt, tönt ein anderer Schostakowitsch durch die Lautsprecher: zum Largo mit seinen charakteristischen D-Es-C-H-Initialen und dem furiosen Allegretto aus dem 8. Streichquartett entfacht deren Grand Pas de deux einen leidenschaftlichen Kampf auf Liebe, Leben und Individualität. Was Alessandra Tognoloni und Francesco Mariottini hier bis zur Grenze physischer und psychischer Erschöpfung darbieten, mit unglaublicher körperlicher Attacke und Intensität, ist ein hinreißendes Amalgam aus klassischer und moderner Ballettkunst. 

 

Ein höchst gelungener szenischer Einfall: wenn Petruchio und Katharina am Fuß der Freitreppenhälfte vereint zu Boden sinken, breitet der Diener Grumio (Adam Reist) ein weißes Laken über sie und malt sich tänzerisch aus, was darunter passiert. Beim Aufwachen am Morgen sind die beiden Liebenden verwandelt, ihre Teilnahme an der Hochzeit von Bianca und Lucentio (Jaeyoung An), deren harmonische Zweisamkeit allzu geschmeidig wirkt, wird zum Triumph der autonomen Liebe. Mit Schostakowitschs Instrumentation von „Tea For Two“ und einigen zündenden Show-Tableaus klingt der von Les Ballets de Monaco rasant dargebotene „Mégère“-Abend aus.  

 

Südafrikanische Tanzrituale

Dada Masilo mit The Dance Factory und “The Sacrifice” beim Colours-Festival im Theaterhaus

 

Diese Bewegungsekstase ist atemberaubend, das Tempo der tanzenden Füße, der wirbelnd vor- und zurückschnellenden Arme und Hände, der schlangengleich sich windenden Körper hinreißend: Dada Masilo und ihre südamerikanische Dance Factory war zum Wochenbeginn einer der Höhepunkte beim Colours International Dance Festival im Theaterhaus. Jubel und Standing Ovations am Schluss einer packenden Performance: die in Soweto geborene und aufgewachsene Tänzerin und Choreographin nimmt das Publikum mit „The Sacrifice“ mit in die Rituale und Stammestänze Botswanas und präsentiert sie zusammen mit ihrem unglaublich quirligen Neuner-Kollektiv als effektvolle Tanzshow.

 

Doch nicht nur: Zu Beginn räkelt und windet sich die zierliche Dada Masilo wie eine Schamanin mit kahlem Kopf und nacktem Oberkörper auf die Bühne, begleitet von rhythmischer Live-Musik an Keyboard, Geige und Percussion. Dann folgt, bevor die Gruppe auftritt, die symbolhafte Begegnung mit Ann Masina, einer voluminösen Mother-Earth-Figur, die auch am Ende des Stücks eine wichtige Rolle spielen wird. Doch zunächst wird sie als Sängerin Teil der Live-Band. „The Sacrifice“ ist zwar inspiriert vom berühmten „Le Sacre du Printemps“ mit der Musik Igor Strawinskys, welches Masilo in der Choreographie Pina Bauschs kennenlernte, doch ihre Version gibt dem „Frühlingsopfer“ eine andere, auch auf die Geschlechterverhältnisse im heutigen Südafrika zielende Bedeutung. Viel stärker als in Dada Masilos Neuinterpretationen der Ballettklassiker „Giselle“ und „Schwanensee“ verarbeitet sie dabei die Tanztraditionen ihrer Heimat.

 

Stampfende Beine, eckig schwingende Hüften, fuchtelnde Arme, klatschende Hände, zur Seite und zurück geworfene Oberkörper sind perfekt synchronisiert in den Gruppentänzen, die meist en face zum Publikum präsentiert werden. Im zweiten Teil individualisieren sich die Szenen, Männer und Frauen konfrontieren einander, Masilo zelebriert ein furioses Solo, eine weiße Lilie wird in einer Zeremonie offeriert aber zurückgewiesen, stattdessen kommt es zum Versuch eines Pas de deux, der jedoch scheitert. Zu einem weiteren von der Band dargebotenen Folksong präsentiert sich ein Tänzer im feierlichen weißen Hosenrock, in einer etwas kitschigen Slow-Motion-Zeremonie zieht er Masilo die Bluse über den Kopf. So entblößt, wird sie von vier männlichen Tänzern umringt, zu Boden gebracht: Ein Opferritual? Eine Gewaltphantasie? Die Schlussszene ist Trauer und Klage: Wie Mutter Erde bettet Ann Masina Dada Masilo in ihre Arme und singt ihr ein Schlaflied, und die Gruppe der neun Tänzerinnen und Tänzer nimmt im Liegen tanzend Abschied.

 

Kostümbunte Tanzshow 

Emanuel Gats „Love Train 2020“ als Auftakt beim “Colours”-Festival im Theaterhaus

 

Zum vierten Mal findet das internationale „Colours“-Tanzfestival im Theaterhaus statt, bei der Eröffnungspremiere mit Emanuel Gats „Love Train“ war der T 1 ausverkauft und die Stimmung prächtig. Und das Festival, das mit 17 teilnehmenden Compagnien aus Europa, Israel, Kanada und Südafrika bis zum 17. Juli dauert, hatte ja schon eine Woche Vorlauf mit Eric Gauthiers Pop-Up-Tanz-Workshops in Stuttgarter Stadtteilen und seinem Colours-in-the-City Playground auf dem Schlossplatz, wo er Zehntausende von Jugendlichen und Älteren zum Tanzen animierte. „Leidenschaft ist ansteckend“ freute sich der künstlerische Leiter des Festivals bei der Begrüßung zusammen mit Meinrad Huber, der das Programm konzipiert hat.

 

Die in Südfrankreich beheimatete Compagnie Emanuel Gats tanzt ihren „Love Train 2020“ auf Songs von Tears for Fears. Das lebendig pulsierende Stück ist ein kostümbuntes Spektakel, in dem der Choreograph seine 13 Tänzerinnen und Tänzer häufig in skulpturalen Posen arrangiert, die blitzartig wechseln und bizarre Bewegungen kreiern. Der Tänzer und Kostümdesigner Thomas Bradley hat dafür aufwändige bunte und phantasievolle Outfits geschaffen, die mit ihren Anleihen an Renaissance und Barock in manchen Stills wie Gemälde aus dem 18. Jahrhundert wirken. Hell-Dunkel-Effekte und jede Menge Trockennebel verstärken die spektakuläre Wirkung der Show. 

 

Doch die 75 Minuten sind nicht bloß ein farbenfrohes Kostümfest, sondern Gat lässt sich auch einiges an exzentrischen Bewegungen und Formationen einfallen. Zwischen lasziv und komisch spannt er den Ausdrucksbogen und lässt in Soli und Duetten auch Typen entstehen: den eitlen, in sich selbst verliebten bärtigen Geck, die Stolze im Goldlamékleid, die in weiten Kreisen die Bühne umrundet, den Kobold, die Träumerin, den derwischartigen Akrobaten, die in sich versunkene Depressive – alles Figuren wie in einer Shakespeareschen Comédie Humaine, die aber gleich wieder im rockigen Kollektiv eingefangen werden.

 

Die Songs von Tears for Fears, die mit ihrem 1980er-Flair dem Stück auch einen nostalgischen Touch geben, sind – mit lautlosen Unterbrechungen – nur musikalisch-rhythmisches Material für die Tänzer, ohne dass die Texte irgendwie inhaltlich tänzerisch umgesetzt würden. Es dominiert die Show mit ihrem bunten Gewimmel, posierenden Tableaus, im Wechsel mit fröhlichen Fangespielen, einem Tai-Ji-Damenquartett im Tempeltänzerinnenmodus, einem Männer-Duo im Bodenclinch. Seltsam, dass es dabei so wenig zu Berührungen kommt, jeder produziert sich vor allem für sich allein. „Everybody loves to rule the world“ tönt aus den Lautsprechern, während das Ensemble sich in drei Gruppen gegeneinander aufplustert, und am Ende feiert die Truppe ihr kollektives Happening mit dem Song „Sowing the Seeds of Love“. Alles ist möglich, wenn du die Samen der Liebe aussäst: es war das umjubelte Auftaktstück zum „Colours“-Tanzfestival.


Afrikanischer „Sacre du printemps“

„Das Frühlingsopfer“ in der Choreographie von Pina Bausch, getanzt vom Ensemble der École de Sables

 

Was für eine faszinierende, ekstatische Interpretation von Pina Bauschs Choreographie zu Igor Strawinskys „Le Sacre du Printemps“! Was bei seiner Uraufführung 1913 in Paris einen gewaltigen Theaterskandal verursachte, ist auch mehr als ein Jahrhundert später immer noch skandalträchtig – wegen der archaischen, zum Expressionismus der Moderne gesteigerten Brutalität der Musik, und nicht zuletzt aufgrund des Rituals eines Menschenopfers, das in Pina Bauschs radikaler Tanzversion mit unerbittlicher Konsequenz zur Darstellung kommt. Dass das 1998 in Senegal gegründete Tanzinstitut École de Sables dieses Hauptwerk der berühmten Choreographin dreizehn Jahre nach ihrem Tod mit einer Compagnie mit Tänzerinnen und Tänzern aus vierzehn afrikanischen Ländern und deren ganz anderen kulturellen Traditionen neu interpretiert und in Europa zeigt, ist ein Glücksfall – und ein Ereignis.

 

Der Auftakt des Abends, der nun in drei Vorstellungen bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen als Co-Partner des internationalen Projekts diverser europäischer Festivals zu sehen war, ist eine Hommage an die deutsche Tanztheater-Visionärin. Malou Airaudo, als französische Tänzerin lange Zeit in Pina Bauschs Ensemble, und die Senegalesin Germaine Acogny als Mitbegründerin eines genuinen African Modern Dance, die auch mit Bauschs Oeuvre vertraut ist, tanzen ein Duo mit dem Titel „Common Ground(s)“. Klar, der Tanz ist ihre gemeinsame Basis, doch ihre verschiedenen Wurzeln kommen wenigstens andeutungsweise zum Vorschein. Mit dem Rücken zum Publikum sitzen sie am Anfang, beide mit einer Hand an einer hoch aufgerichteten Stange, wie zwei Massai-Priesterinnen in der Mitte der Bühne und blicken in einen orangefarbenen Horizont. Dann lösen sie sich voneinander und es beginnt ein Spiel der Berührungen, Gesten, Gänge: Ruderbewegungen mit der Stange, kurze Worte, besonders berührend der Geborgenheitsmoment mit dem Kopf in der Bauchhöhle der Anderen. Deutlich sichtbar der Unterschied von Acognys geometrisch ritualisierten Armbewegungen zum weicheren Repertoire Airaudos. „What are you doing here?“ fragt Eine die Andere: Um dem folgenden „Frühlingsopfer“ eine im Kontrast sanfte, aber choreografisch belanglose Einstimmung zu geben, könnte man antworten.

 

Eine Tänzerin, hingestreckt auf einem roten Fetzen Stoff im braunen Humus des Bühnenbodens: so beginnt das kultische Ritual, welches die 34 Frauen (in weißen Shifts) und Männer (in schwarzen Hosen mit nackten Oberkörpern) in einer atemberaubenden Dreiviertelstunde zelebrieren. Beim „Tanz der jungen Mädchen“ scheint die Szene noch friedlich, Strawinskys Fagott-Kantilenen erzeugen einen betörenden Klang, doch beim „Jeu du rapt“, einem „Entführungsspiel“, bricht die Gewalt der brünstig aufgeladenen Männerpotenz gegen das zitternde Tremolo der Mädchen zum ersten Mal mit voller Wucht aus. In welch elektrisierender Spannung die beiden Gruppen kollektiv und vereinzelt gegeneinander und miteinander (zum Beispiel im „Frühlingsreigen“) interagieren, ist höchst spektakulär, die Dynamik des „Spiels der feindlichen Stämme“ im Kontrast zum „Auftritt des Weisen“ und zum „Tanz der Erde“ grandios.

 

Wie eine – beim „Frühlingsopfer“ im Unterschied zu anderen, tanztheatralischeren Stücken Pina Bauschs ganz auf die kollektive Energie der Bewegung konzertierte – Choreographie von verschiedenen Kulturkreisen in ihrer Körpersprache ganz verschieden getanzt wird, zeigt der Vergleich einer Aufführung des „weißen“ Tanztheaters Wuppertal (im Internet als ARTE-Mitschnitt verfügbar) mit dieser explosiv vitalen „schwarzen“ Adaption durch die afrikanischen Tänzer. Mit der Wucht und Trance stammestänzerischer Rituale pulsiert die erregende Musik von Strawinskys „Sacre“ durch diese Körper, wie entfesselt springen die Mädchen ihre Partner an, wie Dolche fahren die Fäuste auf ihre Schöße nieder, ballt sich die virile Männergruppe zum Vollzug des Opfers zusammen. Doch wenn die unglaubliche Oliva Randrianasolo als Nanie sich verzweifelt gegen die Kraft des sie vorantreibenden Mannes stemmt, und wenn sie dann in ihrem alle Glieder werfenden, verzückenden, niederstürzenden Solo zusammenbricht, verlöscht die Szenerie im Dunkel des Mythos. Wunderbarer Zufall am Rande: in der Wuppertaler Aufzeichnung von 1978 tanzte Malou Airaudo diese Rolle. Nun lebt sie – in afrikanischer Gestalt – weiter.

 

18. Juni 022

Starke choreografische Handschriften

Stuttgarter Ballett zeigt „Creations VII – IX“ im Schauspielaus

 

Diese letzte Uraufführungspremiere der Saison steht zugleich im Zeichen des Abschieds: Louis Stiens, der als Zögling der John-Cranko-Schule in die Compagnie kam und schon 2010 sein erstes Solo „Mäuse“ beim Noverre-Abend Junge Choreographen beisteuerte, will mit seinem Partner Shaked Heller, der seit 2016 im Corps de Ballet tanzt, eigene Wege gehen, tänzerisch und choreografisch. Roman Novitzky, seit 13 Jahren beim Stuttgarter Ballett, wurde 2015 zum Ersten Solisten befördert und will nun als Fotograf und Choreograf freiberuflich arbeiten. Und Vittoria Girelli, die 2016 ihren Abschluss an der English National Ballet School machte und seitdem als Gruppentänzerin in Stuttgart tanzt, ist zwar noch nicht auf dem Absprung, aber profiliert sich immer stärker auch als Choreografin.

 

 Alle vier schufen mit ihren neuen Werken einen zu Recht umjubelten Ballettabend in der Stuttgarter Reihe der „Creations“. Mit Girellis „Self-Deceit“ beginnt der Abend mit einer Lichtkathedrale, in der wie auf einem Körperaltar sieben Tänzerinnen und Tänzer über einander liegen und sich erst allmählich voneinander lösen. Zum „Funeral Canticle“ des englischen Barockkomponisten John Kenneth Taverner hat diese Szene, fantastisch beleuchtet vom Licht-Designer A. J. Weissbard, eine sakrale Ausstrahlung. Auch die wiederkehrenden lebendigen Körperskulpturen, bei denen sich Girelli von Gustav Dorés Illustrationen zu Dantes „Göttlicher Komödie“ hat inspirieren lassen, ermöglichen Assoziationen zwischen Tod und Verderben. Die Bewegungsmuster mit weit ausholenden Spagats sind klar gegliedert, durch die Unisex-Kostüme mit schwarzen Höschen, eng anliegenden Shirts und identischen Frisuren wird erst mit der Zeit klar, dass neben Rocio Aleman und Daiana Ruiz auch fünf männliche Tänzer die von Leuchtstelen erhellten Tanzrituale ausführen.

 

Roman Novitzkys „Reflections“ ist, nach seiner eigenen Aussage, ein Erinnerungsstück. „Ich reflektiere meine Vergangenheit. Ich schaue mich selbst im Spiegel an“: So beginnt die Entwicklung zum Tänzer vor dem Spiegel an der Ballettsaalstange, mit Angst und Mühe, doch mit immer mehr tänzerischen Perspektiven, die von zwei Gruppen in Exercises dargeboten werden. Spiegel sind ein wichtiges Requisit in Novitzkys Stück, erst täuschend echt mit Paralleltänzern für Henrik Erikson als dem jungen Tanz-Eleven, dann als Teil des eindrucksvollen Bühnenbilds von Yaron Abualfia, schließlich als Selbstspiegelung des gereiften Tanzdarstellers, der von sich selbst sagt, er sei „nie super talentiert“ gewesen. Doch sein neuer „Creations“-Beitrag ist dynamisch und abwechslungsreich, auch mit den drei Musen um Novitzkys Gattin Miriam Kacerova, der er einen Hommage-Pas de deux widmet. „Ich hoffe mehr Zeit für einzelne Projekte und für meine Familie zu haben“, erklärt er im Rückblick.

 

Louis Stiens und Shaked Heller haben ihr Stück „Ifima“ – ein Fantasie-Kürzel für Stiens‘ Playlist „If I May“, auf der auch Mozarts achtes und neuntes Klavierkonzert und Rupert Hubers „Teardrops“ neben einer Auftragskomposition von Anni Nöps enthalten sind - gemeinsam konzipiert. Die hüllt drei Tänzer im Goecke-artigen, diffusen Graulicht anfangs in einen Klangraum von berstenden Eisgeräuschen, in dem sich Stiens, Heller und Angelina Zuccarini am Boden winden und wie Robben fortbewegen. Bis sich ein paradiesischer, von archaischen Ruinenstücken umstandener Traumort öffnet, mit einer Wasserfläche, über der die Tänzer mit ihren frei schwingenden, sich kreuzenden Bewegungen herrlich bizarre Spritzbilder erzeugen. Spannend dabei ist die Beziehung von zwei Männern und einer Frau. Ist sie das inspirierende „andere Geschlecht“, oder die störende Dritte im homoerotischen Spiel von Heller und Stiens? Am Schluss sind alle drei hinter einem der archaischen Relikte verschwunden.

 


29. Mai 2022

Getanztes Sündenregister

„The Seven Sins“ von sieben Choreographen mit Gauthier Dance im Theaterhaus


 

Von David Finchers Filmthriller „Seven“ war Eric Gauthier schon in den 1990ern begeistert, vor Beginn der Corona-Epidemie hat sich der Ballettchef von Gauthier Dance wieder an den Stoff erinnert: die 7 biblischen Todsünden als Stoff für einen Abend mit sieben international gefragten Choreographen - und natürlich ganz unterschiedlichen Handschriften. Nun feierte der Abend „The Seven Sins“ im Theaterhaus am Wochenende seine lang erwartete, vom Publikum sehr positiv aufgenommene Premiere, und von Marco Goeckes „Völlerei“-Solo bis zu Sidi Larbi Cherkaouis „Habgier“-Neunerkollektiv ist alles an sehr unterschiedlichen Ballettstilen dabei, ohne dass je eines der zwischen 12 und 15 Minuten dauernden Stück ins Erzählerisch-Tanztheatralische abdriftet.

 

Für Gauthiers 16köpfige Compagnie ist das ohne Pause in knapp zwei Stunden abgespulte Programm schon allein eine logistische Herausforderung. Cherkaouis Ensemblestück mit dem Untertitel „Corrupt“ eröffnet den Reigen der Todsünden: die Gruppe in Business-Suits klebt aneinander, schubst und lechzt nach den Dollars, die als glitzerndes Band an der Rampe liegen und mit denen sich jeder bis zur Unkenntlichkeit garniert. Die kanadische Choreographin Aszure Barton lässt zwei Männer in schlabbrigem Outfit nebeneinander ihre „Faulheit“ praktizieren als geistlose Wiederholung sinnloser Tätigkeiten. Fabelhaft synchron schickt der Spanier Marcos Marau (dessen Compagnie Veronal beim „Colours“-Festival im Juli im Theaterhaus gastieren wird) fünf Tänzerinnen in blauer Schwestern-Kluft für den „Stolz“ auf die Bühne: wie eine Chorus-Line von Erinnyen geistern sie barfuß hin und her und zeigen ihre bloßen Schenkel. 

 

Goeckes Solo für den großartigen Tänzer Luca Pannacci setzt bei „Yersterday’s Scars“ jeden Muskel des Körpers beim suchtartigen Konsum von imaginären Bedürfnissen in Bewegung, ohne dessen üblichen Flatterstil. Hofesh Shechter, neben Goecke der zweite Hauschoreograph von Gauthier Dance, lässt seine Zehnerformation wie ein gefräßiges Raubtier in seiner „Wollust“ agieren, dessen Gruppendynamik zielt auf eine sexuell kodierte Schlusspointe, wo sich gierige Münder auf rücklings gespreizte Schöße zubewegen. Sasha Waltz hetzt in ihrem „Zorn“-Pas de deux die Tänzer Mark Sampson und Shori Yamamoto brüllend aufeinander, die Aggression wird jedoch jeweils in einer Hebefigur abgefangen. Sharon Eyal setzt schließlich mit den Tänzerinnen Bruna Andrade, Nora Brown und Izabela Szylinska den Schlusspunkt: „Neid“ gruppiert das Trio in weißen Body-Suits auf Zehenspitzen in Trippelschritten jeweils neu, auch im Widerstand gegen diese Haltung. Hier ist die Musik mehr als nur Geräuschkulisse wie bei der Mehrzahl der „Seven Sins“.

10. Mai 2022

Identität in der Gemeinschaft

Noa Wertheims israelische Vertigo Dance Company mit „One. One & One“ im Ludwigsburger Forum

 

Geräusche, Donner, Gewitter, Einschläge, Detonationen: die Klangkulisse bei offenem Vorhang und dunkler Bühne im Forum hält dieser Tage viele Assoziationen offen, während eine gebückte Gestalt rückwärts gehend aus einem Eimer eine horizontale Spur legt und eine schmale Tänzerin ihren Arm flehend, fordernd in den Himmel streckt. Hundegebell wird laut hinter der Szene, allmählich kommen andere Figuren hinzu, ein hell erleuchteter Platz der Begegnung entsteht, ein Cello tönt warm in den Raum. Zum pulsierenden Rhythmus üben sich neun Tänzerinnen und Tänzer in synchronen, furios sich beschleunigenden Aktionen auf einem Schachbrettmuster, eine Stimme rezitiert Worte aus der Tora, Verse zu Yom Kippur, dem jüdischen Sühne- und Versöhnungsfest. Was Noa Wertheim und Rina Wertheim-Koren, die beiden Choreographinnen in diesen ersten Minuten ihres einstündigen Stücks „One. One & One“ in einer kunstvollen Einheit von Tanz, Bewegung, Musik und Licht-Design erzeugen, nimmt den Betrachter unmittelbar gefangen.

 

Ihr Stück, erklärt Noa Wertheim, die ihre Vertigo-Compagnie vor 30 Jahren zusammen mit ihrem Partner Ai Sha’al gegründet hat, handelt „von der Sehnsucht des Menschen nach dem Ursprung, nach der inneren Einheit mit dem Göttlichen, die ständig im Konflikt steht mit den Fragmenten der realen Existenz.“ Brauner Humus, der auf der Bühne ausgeschüttet wird und in den sich die tänzerischen Spuren graben, symbolisiert wohl Natur, die Nähe zur Erde, die von den Tänzern körperlich und spirituell überwunden wird. Die vier jungen Frauen katapultieren sich ein ums andere Mal in die nach oben gestreckten Arme ihrer Partner, um sofort wieder zurückgeworfen als rollende Körper an ihren Ausgangspunkt zu gelangen. Zwei Tänzerinnen zelebrieren in einem berührungslosen Slow-Motion-Spiegel-Pas de deux einen harmonischen Dialog, im Gegensatz dazu läuft die Gruppe zu rockigem Beat wild durcheinander auf der Suche nach fester Position.

 

Viele der abrupten, ungeheuer geschmeidigen und gelenkigen Bewegungen sind vom Volkstanz, Hiphop, Jazzdance beeinflusst, doch sie verschmelzen in Wertheims Choreographie zu einer faszinierenden Einheit der Gegensätze. In einem zweiten, dynamischen Pas de deux werden im gegenseitigen Anspringen emotionale Kräfte freigesetzt, dann macht die ganze Gruppe wieder Front zum Publikum und scheint alles abschütteln zu wollen, was ihrer Selbstfindung im Wege ist. In einem Solo wird eine Tänzerin von der Gruppe getragen, bewegt, überwältigt, sanft zur Ruhe gebettet, in einem weiteren Solo treibt ein Tänzer zwischen Erde und Himmel schlangengleich durch den Raum. 

 

Wenn am Ende das Licht langsam verlöscht und die Gruppe wieder nach allen individuellen Körpererkundungen wieder zusammengefunden hat, stehen sie, mit ihren Armen wie Flügel schlagend, in mehreren Reihen nebeneinander, während en Einzelner sich, anlehnungsbedürftig, vom einen zur anderen bewegt. Ein inhaltsreiches Schlussbild von Wertheims „One. One & One“, welches zu den beeindruckendsten Tanz-Events der nun zu Ende gehenden Forum-Saison zählte. Am 23./24. Juli gibt es mit Jean-Christoph Maillots Shakespeare-Ballett „Der Widerspenstigen Zähmung“ noch ein Nachspiel mit Les Ballets des Monte-Carlo.

 

(26. April 2022)

 

 

 

Faszinierende Tanzkunst

Das Nederlands Dans Theater mit seinem neuen Programm an zwei Abenden im Forum

 

Diese Compagnie mit ihren legendären Koryphäen Hans van Manen und Jirí Kylián und vielen weiteren international begehrten Choreographen von León&Lightfoot bis zu Inger und Goecke ist für viele Ballettfans Kult. Entsprechend hochgespannt waren die Erwartungen bei der Vorstellung des neuen Programmsbeim Gastspiel in Ludwigsburg, welches erst vor wenigen Wochen in Den Haag Premiere hatte. Sie wurden nicht enttäuscht: es gab jubelnden Applaus nach jedem der drei Stücke und Standing Ovations am Ende.

 

„Toss of a Dice“ - ein Würfelwurf - eröffnet den Abend, diese 2005 uraufgeführte Choreographie wirkt frisch wie gerade der kreativen Phantasie von Kylián entsprungen. Das Stück kreist um Schicksal und Zufall, zu Beginn reihen sich die 11 Tänzerinnen und Tänzer in einer den Raum querenden Diagonale auf. Jeder hetzt herein, findet seine Position, das Kollektiv scheint formiert, Lichtreflexe (woher rühren sie?) wandern im schwarzen Raum. Dann entfernt ein Tänzer sich rückwärts quälend von der Reihe, und die „Musik“ setzt ein: der wie Pulszeit hallende Klang von Wassertropfen bis zum Ende einer faszinierenden halben Stunde. Ein kinetisches Metallobjekt – daher die Lichtreflexe - senkt sich langsam vom Bühnenhimmel herab über die Menschen, bewegt sich mit seinen stählernen Spitzen wie mit Spinnenbeinen, deren verlangsamte Motions auf seltsame Weise mit den Linien der Tänzer korrespondieren. Paare wechseln mit Soli, plötzlich stößt das Kollektiv wieder dazu, im blauen Spot zelebriert eine Tänzerin biegsam, gelenkig ihre formvollendete Kunst. Zwischendurch hat sich die Luftskulptur der japanischen Künstlerin Susumu Shingu wieder entfernt, doch am Ende senkt sie sich zu dröhnendem Geräusch bis auf die Köpfe der Menschen – ein Katastrophensignal, welches die fließende Körperaktion des Ensembles zuvor umso kostbarer macht.

 

Dröhnend ist auch der Beginn von Marina Mascarells „How to cope with a sunset when the horizon has been dismantled”. Dem umständlichen Titel entspricht ein vierteiliges choreografisches Konzept, welches freilich tänzerisch wenig befriedigt. Zwischen kantigen weißen Styroporelementen im grünlichen Licht taumeln einzelne Gestalten zu Richard Wagners „Rheingold“-Vorspiel zunächst wie in einer Unterwasserwelt. Vom Ur-Dreiklang geht es mit einem Violinsolo John Cages in ein akrobatisches Spiel mit den Vielkantern, auf denen die einzelnen Figuren immer neue Balancen finden. Ligetis Bagatellen für Bläserquintett animieren zu fröhlichen Berührungen und Paarbegegnungen, beim „Valse triste“ von Jean Sibelius formt sich das achtköpfige Ensemble zu einem einzigen, fluktuierenden Tanzkörper, der die Kanten und Ecken der Bühnenlandschaft mühelos überwindet.

 

Marco Goeckes „I love you, ghosts” ist da von ganz anderem tänzerischem Kaliber. Mit Harry Belafontes „Try to Remember“ beginnt – in seinem elften Stück für das NDT – für den ehemaligen Hauschoreographen des Stuttgarter Balletts eine Art Resumée seines unverwechselbaren Tanzvokabulars. Im fahlen Dämmerlicht tauchen Figuren auf und weg: Ein Tänzer, zappelig wie ein Jongleur mit zu vielen Bällen, exekutiert sein groteskes, bizarres, surreales Solo, ein Paar zitiert wie Clowns im Zeitraffer Slapstick und Comedy, fantastisch synchron zittern drei Gestalten im Jedermann-Outfit wie Menschen auf der Flucht. Goeckes hoch artifizielle, extrem erdgebundene Tanzästhetik wirkt oft wie verzweifelte, vergebliche Kommunikation, in den furiosen Musikstücken von Ginastera, Weinberg und Rautavaara („Epitaph für Béla Bartók“) wechseln zellteilige Multiplikationen, Robotermenschen, ein Kotz-Septett und brüllende Trolle mit atemberaubender Geschwindigkeit.  Am Ende singt Harry Belafonte „Danny Boy“: eine Ballade von Leben und Tod, wo ein Lebender einen Dahingegangenen anspricht: „And you’ll look down, and gently you’ll implore us / To live so we may see your smiling face once more.“ Ein tröstlicher Gedanke, der Goeckes Geister auf der Bühne beflügelt.

 

28. März 2022

Wonne und Mysterium

Johan Ingers dreiteiliger Abend „Pure Bliss“ mit dem Stuttgarter Ballett im Opernhaus

 

Dass das Stuttgarter Ballett einem einzigen Choreographen – mal abgesehen von seinem Gründer John Cranko – einen ganzen Ballettabend widmet, ist sehr ungewöhnlich. Während der Intendanzen von Marcia Haydée und Reid Anderson war eigentlich nur Hans van Manen der so Ausgezeichnete, nun lud Tamas Detrich den Schweden Johan Inger zu einem Dreiteiler ein, welcher einen interessanten Einblick in seine vielseitige Thematik und Stilistik gibt. Johan Inger, der seit 1995 zunächst für das Nederlands Dans Theater, später für viele internationale Compagnien choreographiert und von 2003 bis 2008 das schwedische Cullberg Ballet leitete, schuf nun für das Stuttgarter Ballett auch seine erste Uraufführung: „Aurora’s Nap“ – eine „melodramatische Komödie“ nach Tschaikowskys „Dornröschen“.

 

Den Auftakt zum neuen Stuttgarter Inger-Ballettabend macht aber „Bliss“ als deutsche Erstaufführung, ein furioser Tanzreigen zur Musik von Keith Jarrett aus seinem berühmten „Köln Concert“. Der einfallsreiche improvisierte Piano-Jazz animiert die sechzehn Tänzerinnen und Tänzer zu einer ebenso improvisiert wirkenden, ausgelassenen Dance-Party, deren Energie in vielfach übermütigen, doch glänzend choreografierten Einzel- und Ensembleaktionen explodiert. Dazu braucht es keine Kulisse, die Bühne ist schon beim Hereinkommen ins Opernhaus weit offen, mit locker verteilten Lichtern vor den Rück- und Seitenwänden, und einem Lämpchenstern irgendwo in der Höhe. Schon bevor die Vorstellung beginnt, schlendern ab und zu Tänzer vorbei, zwei davon eröffnen die flotten Begegnungen, das Saallicht bleibt noch an, die in den fröhlich individuellen pastellfarbenen Kleidchen, den Freizeithemden und Slacks lässig gekleideten Twens aalen, biegen und scleudern sich vor Wonne (so das deutsche Wort für „bliss“) und Vergnügen. Die Atmosphäre und Idee hat etwas von Jerome Robbins‘ „Dances at a Gathering“, einem Juwel im Repertoire des Stuttgarter Balletts – allerdings 50 Jahre später entstanden und viel mehr ein tänzerischer Mix aus Modern, Disco und Street Dance, durchsetzt mit Wonne-Figuren wie den erdnahen Bewegungen einiger Tänzerinnen, die, mit den Beinen gespreizt fest auf dem Boden, die Oberkörper weit zurückgelehnt, die Arme weit geöffnet in den Himmel heben.

 

Atemberaubend auf ganz andere Art ist Ingers „Out of Breath“, vor zweieinhalb Jahren im ersten Corona-Sommer erstmals vom Stuttgarter Ballett getanzt. Lebens- und Todeserfahrung sind das vielschichtige Thema, atemlos werfen sich Tänzer gegen ein weißes geschwungenes Mauerobjekt, prallen ab, hangeln sich daran hoch, balancieren auf dem Grat zwischen Diesseits und dem Unbekannten. Die drei Tänzerinnen in schwarzen Ballerina-Kleidchen mit weißem Rüschensaum, die drei Männer in knielangen schwarzen Röcken, treten in mysteriöse Beziehung zueinander, manchmal bizarr verformt oder wie vom Schmerz durchzuckt, dann wieder frei im Kreislauf um das rätselhafte Mauerobjekt oder sich vertrauensvoll in die Arme des Partners fallen lassend. Johan Inger setzt die Impulse der von Sebastian Klein und einem Streichquintett des Staatsorchesters live gespielten Musik von Jacob Ter Veldhuis und Félix Lajkó hintergründig in seiner Choreographie um – „atemlos“ und einfallsreich. Agnes Su, Elisa Badenes, Dalana Ruiz, Jason Reilly, Shaked Heller, Louis Stiens – allesamt Solisten oder Halbsolisten des Stuttgarter Balletts – tanzen sie körperintensiv.

 

Mit seiner auf fünfzig Minuten eingekochten „Dornröschen“-Parodie, begleitet vom Staatsorchester unter Wolfang Heinz, hat der Inger-Ballettabend sein spaßiges, mit Slapstick-Pointen sprühendes Finale. Wenn Louis Stiens alias Catalabutte als Zeremonienmeister zum Vorspiel mit Dirigierstab vor den lila Vorhang tritt, ist schon klar, was die Stunde geschlagen hat. Vor einer Hüpfburg wird die Geburt von Aurora gefeiert, König und Königin werfen sich das Baby gegenseitig zu, die guten Feen erscheinen regenbogenfarben mit aufgetürmten Flammenperücken (Kostüme: Salvador Mateu Andujar) und begrüßen sich mit High Five, und die spinnenbeinige Carabosse (Angelina Zuccarini) wirbelt Unheil prophezeiend durch die Szene. Aber gegenüber der Fliederfee (Agnes Su) hat sie keine Chance, auch wenn der ganze Hofstaat – auch Gestiefelter Kater, Rotkäppchen und Blauer Vogel sind mit von der Partie - nach der köstlichen Cour der Prinzen beim 16. Geburtstag des Dornröschen-Teenagers (mit „Widerspenstigen“-Zitaten: Elisa Badenes) erstmal in Schlaf verfällt. Doch als Friedemann Vogel als Prinz Desiré auf dem E-Scooter mit seiner Clique auftaucht und Aurora wachküsst, ist das Happy End unvermeidlich. Bis dahin hat Johan Ingar Petipa-Originalsteps und Parodie lustig ausbalanciert. Wenn aber Vogel und Badenes wie Adam und Eva am Schluss im  verkürzten Pas de deux ihr Liebeserwachen feiern, hätte man sich schon etwas mehr tänzerische Originalität gewünscht.

 

27. Februar 2022

Schwerkraft und Leichtigkeit

Das französische Ballet Preljocaj tanzt im Forum an zwei begeisternden Abenden „Gravité“

 

Der schwarze Vorhang hebt sich langsam, dahinter auf der Bühne ein Haufen Leiber im fahlen Licht. Erst wenn sich ein Arm, bald am anderen Rand ein weiterer Arm in die Vertikale streckt, am Boden haftende Glieder sich unendlich langsam in der Horizontale bewegen, erkennt man, dass hier Menschen liegen, keine leblosen Objekte. Wie sie sich gegen die Schwerkraft aufrichten, aufrecht ins Gleichgewicht emanzipieren, ist zugleich Erwachen und Gruppierung im Raum, als Trio, als Quartett: Angelin Preljocajs Ballett „Gravité“ entsteht aus Geometrie und Anziehung, gravitätisch erscheinen die skulpturhaften Körper seiner zunächst geschlechtlosen Tänzerinnen und Tänzer, getaucht in das surreale Licht seines Beleuchtungsdesigners Éric Soyer, der großen Anteil hat an der Faszination dieser pausenlosen eineinhalb Stunden, mit denen die französische Compagnie beim Ludwigsburger Gastspiel an zwei Abenden das Publikum verzauberte.

 

„In „Gravité“ spielen meine Tänzer mit dem Gewicht, das ihre Bewegung formt; sie kämpfen dagegen, als würden sie Himmelskörper mit verschiedener Schwerkraft überqueren“, sagt Angelin Preljocaj zur Idee seines Stücks. Das beginnt zur Musik von Maurice Ravel mit einem aus der Schwärze der Bühne gemeißelten Kreis synchron bewegter Körper, der sich zur Spirale formt, sich weitet und in allen Himmelsrichtungen auflöst. Eine einzelne Tänzerin kehrt zurück ins Lichtquadrat mit einer Exercice: langsam streckt sie ein Bein in die Horizontale, hebt die Arme zur Balance, demonstriert die Überwindung der Schwerkraft. Preljocajs Bewegungssprache ist jedoch keineswegs didaktisch, sondern von stilistisch abwechslungsreicher Lebendigkeit.

 

Zu einer Variation von Johann Sebastian Bachs „Musikalischem Opfer“ erscheinen fünf Männer, in horizontal gestreiftes Schwarzweiß vom russischen Modedesigner Igor Chapurin gekleidet, wie Aborigine-Häuptlinge in zeremonieller Gestik, die sechs Frauen treten dazwischen, raffen ihre Gewänder zu stolzen Silhouetten, während die Männer ihnen zu Füßen fallen und wie kriechende Hunde ihnen hinterher robben. Preljocajs Choreographie spielt mit solchen Kontrasten von Schwere und Leichtigkeit, sein Stücktitel „Gravité“ ist ja auch doppeldeutig, neben der Erkundung von „Schwerkraft“ steht auch der „Ernst“ menschlicher Existenz, der nicht nur in den grauen Lichtwolken des Bühnenhorizonts sich ab und zu ausdrückt. Wenn zwei Paare in Weiß sich in mal synchronen, mal asynchronen Pas de deux in parallelen Lichtrechtecken präsentieren, erleben sie auch gegenseitige Spannungen, die dann bei der nächsten Szene mit Männern in Ballettröckchen plötzlich verflogen sind. Aus gymnastischen Bodenübungen entwickelt sich danach mit drei Tänzerinnen in weißen Bodysuits ein atemberaubendes Spiel der Balancen, bei dem jegliche Schwerkraft aufgehoben scheint. Und plötzlich hüpft und springt zu einem Stück aus Bachs Brandenburgischen Konzerten das Ensemble fröhlich über die Bühne, jede und jeder ein Bündel an Leichtigkeit. Individualität in Preljocajs Compagnie zeigt sich schon in den physischen Dimensionen seiner Tänzerinnen und Tänzer: Größe und Körpermaße unterscheiden sich stark, auch das bringt Spannung in die Choreographie, wie auch die Zitate von Yoga und Tai Chi bis zu Disco und Hip Hop im klassisch grundierten Modern Dance.

 

Musik von Schostakowitsch, Xenakis, Philip Glass und Daft Punk setzt individuelle Akzente, eine Arabesque oder die Schwung- und Fliehkraft von Pliés kontrastiert mit der Verlorenheit eines Tänzers auf schwankendem Grund, der von der raffinierten Lichttechnik von vor- und zurückweichenden Querbalken erzeugt wird. Lichtvorhänge fahren auf und nieder, und Ravels „Bolero“ liefert das finale Muster zum ewigen, ständig erneuerten Kreislauf des von 11 wegen der Symmetrie auf 10 konzentrierten Ensembles: grandios geballte tänzerische Energie, mit Armen und Beinen ausgreifend, sich in Paaren emanzipierend und wieder eingliedernd in den kollektiven Kreisel. Doch am Schluss, in lautloser Stille, zelebriert eine Tänzerin noch einmal die Grazie der „Gravité“: beim begeisterten Applaus des Publikums riss es manche Zuschauer zu Standing Ovations von den Sitzen.

 

20. Februar 2022

 

 

Groteskes Tanztheater mit Hintergrund

Demis Volpis „Geschlossene Spiele“ als Gastspiel des Balletts am Rhein im Forum

 

Ein schäbiges Hotelambiente, halb Lobby, halb Speiseraum, Neonröhren, Ventilatoren, die an den Wänden ihre Schattenspiele treiben, eine Mottenfalle, ein Koffertransportband neben der Rezeption, hoch oben in der Ecke eine Speisendurchreiche, die Bahnhofsuhr zeigt Zwölf. Heike Scheeles Bühne ist der suggestive, leicht surreale Raum für Demis Volpis „Geschlossene Spiele“ nach einem Theaterstück des argentinischen Autors Julio Cortázar. Was sich dort in 70 abwechslungsreichen Minuten abspielt, ist einfallsreich choreographiertes Tanztheater mit politischen Assoziationen, welches im Tanz-Abo des Ludwigsburger Forums eine ungewöhnliche Facette aufriss.

 

Demis Volpi, in Buenos Aires aufgewachsen, in Kanada und in Stuttgart in der John Cranko Schule und im Stuttgarter Ballett als Tänzer und Choreograph groß geworden, leitet seit vergangener Spielzeit als Nachfolger von Martin Schläpfer das Ballett am Rhein. „Krabat“ nach dem Roman von Otfried Preußler war sein Handlungsballett-Hit als Hauschoreograph in Stuttgart, bei Benjamin Brittens „Tod in Venedig“ erntete er auch erste Opernregiesporen. Was der Deutsch-Argentinier nun als erste Premiere nach etlichen Corona-Lockdowns im Oktober 2021 in Düsseldorf mit seinem neuen Ensemble auf die Bühne brachte, ist weder Handlungsballett, noch abstrakter Modern Dance: ein Kaleidoskop von tänzerischen Charakteren bevölkert die Bühne, jede und jeder mit ausgeprägt individuellem Tanzvokabular, ab der Mitte des Stücks noch angereichert mit humanem Sprengsatz. Während ein Radiosprecher wiederholt ein Diktatur-Todesurteil samt Hinrichtung mittelt, wird der Richter am Esstisch zur zentralen Figur des tanztheatralischen Panoptikums.

 

 

Es beginnt wie ein Slapstick: ein vornehm weiß gekleideter Senor (Orazio di Bella) zelebriert seine Wandlungsfähigkeit, vollbringt Kunststückchen mit seiner Melone und tanzt Pirouetten, während zwei Kellner mit endlosen Gliederstreckbewegungen die Stühle verrücken. Durch die Eingangstür – die später klaustrophobisch verrammelt ist – geht ein Mann zum Klavier und improvisiert stockend „Greensleeves“. Ein Mann mit acht Koffern an Händen und Füßen landet am Transportband, die beiden Kellner mit Dalí-Schnurrbärten und der Unscheinbare an der Rezeption üben sich in Bewegungsmechanik, als Herr Lopez (Eric White) im himmelblauen Anzug zum Wiener Walzer hereinweht. Er ist der ewig unzufriedene Gast, der mit heftig exaltierten Armschlenkern agiert und doch im Handumdrehen von einem Cowgirl visuell getoppt wird: „Die amerikanische Touristin tritt auf und sieht aus wie eine amerikanische Touristin“, charakterisiert Julio Cortázar in seinem 1984, ein Jahr nach Ende der Videla-Diktatur in Argentinien erschienenen Stück „Nada a Pehuajó“ diese Figur; bei Volpi ist Simone Messmer eine zunächst eher passive Blondine, die später zu einer traumhaften Ballerina im Spitzenröckchen mutiert. 

 

Weil Herr Lopez sein bestelltes Hühnchen erst noch lebend sehen will, bevor er es verzehrt, tanzt ein hautfarbener Miquel Martinez Pedro mit Göckeleskopf eine Parodie auf Camille Saint-Saëns‘ „Sterbenden Schwan“, unmittelbar darauf wirbeln zwei revoluzzernde Teenager (Futaba Ishizaki / Kauan Soares Araujo) durch die Szene. Nun ist Zeit für den Auftritt des Richters in Talar und mit Justitia-Waage, der gerade das im Radio verkündete Todesurteil gesprochen hat. Surreale Wirklichkeit - er wiegt darauf sein Gemüse: „Auch ich finde es abstoßend, dass es Richter gibt, die Möhren und Köpfe auf derselben Waage wiegen“, heißt es bei Cortázar. Niklas Jendrics tanzt diese Figur als beklemmend alltägliches Psychogramm eines Durchschnitts-Zeitgenossen, der von der missbrauchten Macht seines Amts bis ins Privatleben verfolgt wird. Am Ende unterliegt er im Duell mit dem zu Unrecht Hingerichteten, als Geist aus dem Speisenaufzug herabgestiegenen, vom Strick befreiten Oberkellner (Damián Torío). Hier erreicht Volpis Tanztheater spannende, tänzerisch eindrucksvolle Intensität.

Glanzvolles Jubiläumsfest

Die John-Cranko-Schule feiert eine Gala mit allen Klassen und Ehemaligen im Opernhaus

 

Auf den Tag genau vor 50 Jahren, am 1. Dezember 1971, hat John Cranko die von ihm gegründete Ballettschule der Württembergischen Staatstheater in Stuttgart eröffnet. Zum halbhundertjährigen Jubiläum tanzten Mitglieder der John-Cranko-Schule und ehemalige Absolventinnen und Absolventen eine Gala: es wurde ein dreieinhalbstündiges, höchst abwechslungsreiches Tanzfest voller Kontraste, mit einem finalen Etüden-Feuerwerk aller Altersklassen von 1 bis 6 und Akademie A & B. Das Publikum im – wegen Corona nur halb gefüllten Opernhaus – war begeistert. 

 

„Wir können auf das Erreichte sehr stolz sein“, sagte der Direktor Tadeusz Matacz zur Begrüßung: die John-Cranko-Schule gehört heute in die Liga der renommiertesten Ballettschulen neben London, Paris und New York; wer hier seinen Abschluss macht, kann überall auf der Welt auf Aufnahme in Top-Compagnien rechnen. Und Hochbegabte sind auch im Stuttgarter Ballett zu Stars geworden. Wenn man im schmucken 50-Jahre-Jubiläumsband in den Graduate-Statistics blättert, stößt man auf Alicia Amatriain (1998), Anna Osadcenko (2001), Hyo Jung-Kang (2004) und Daniel Camargo (2009), der inzwischen als charismatischer Ballerino auf den großen Ballettbühnen der Welt gefeiert wird wie Friedmann Vogel, der auch einen Teil seiner Ausbildung an der Stuttgarter Schule absolviert hat. Auch Tamas Detrich, der heutige Ballettintendant (Abschluss 1977) und Marion Jäger (1980), die dann bald ein Paar wurden, tauchen in der Liste auf. Dass im Jubiläumsjahr auch das neue, großzügige Domizil an der Werastraße eröffnet werden konnte, ist ein weiterer Glücksfall.

 

Neunzehn Kreationen bietet die Gala, sie beginnt mit Leonid Lawrowskys Choreografie des ersten Satzes von Prokofjews „Symphonie Classique“, getanzt von sieben Paaren der Akademie. Herausragend hier das Solo von Ava Arbuckle und ihrem Partner Mitchell Millhollin. Die junge Tänzerin wird später in einer ganz anderen Rolle noch viel stärker begeistern: im Kontrast zum klassischen Stil auf Spitzenschuhen ist sie in „Woman“ als Modern-Dance-Queen schlangengleich erotisch. Weitere Soli der Akademie-B-Elevinnen Alice McArthur („Ember“ als Eigenchoreografie) und Clara Thiele („Opposing Truths“ von Jamie Leverett) zeugen vom Talentereichtum dieses Jahrgangs, ebenso die Gruppenchoreografien beider Akademie-Klassen in „Glasunov-Suite“, Auguste Bournonvilles „Abdallah“ und dem Herz-Quintett in Crankos „Jeu de Cartes“, wo der ehemalige Absolvent Riccardo Ferlito den lustigen Joker verkörpert. Mit „Drifting Bones“ liefert Alessandro Giaquinto (Absolvent 2016 und seither Mitglied der Stuttgarter Compagnie) eine bravouröse Uraufführung zu einem Klavierkonzert von Johann Sebastian Bach: Kriechen, Robben, Stürzen, hilflose Hände, ein Sich-Wehren gegen etwas lauernd Bedrohliches, entfaltet zwischen Individuen und Kollektiv - die acht Teenager der Akademie A tanzten das intensiv.

 

Ein einziger Pas de deux – ansonsten bei Ballettgalas eine sehr beliebte Spezies – hat es ins Programm geschafft: „Concerto“ von Kenneth MacMillan vereinigt zwei Ehemalige von 2010 (Clemens Fröhlich) und 2021 (Jolie Lombardo) in einem klassisch inspirierten Duo vor glühendem Sonnenkreis zur Musik von Schostakowitsch. Beide gehören heute zur Compagnie wie die Trios in Stephen Shropshires „Lamento della Ninfa“ (mit einer körperartistischen Mizuki Amemya) oder Alexander McGowan mit seinen Begleiterinnen in einem Pas de trois aus Crankos „Pineapple Poll“. An einen weiteren berühmten Absolventen der Schule (1978/79), den leider früh verstorbenen Uwe Scholz, erinnerte eine Szene aus dessen „Schöpfung“ zur Musik von Haydn, mit einem glänzenden Solo des schon mehrfach mit Tanzpreisen ausgezeichneten Gabriel Figueredo. Auch Marco Goeckes „A Spell on You“ und „Die Küken / Das Aquarium” aus Demis Volpis „Karneval der Tiere“ knüpften die Verbindung von Schule und Compagnie. Der Geist John Crankos ist bis heute in beiden Institutionen lebendig – so wie es ihr Gründer schon 1971 formulierte: „Ohne den Sinn für Gemeinschaft zu verlieren, der unsere Ballettcompagnie so reich in der Mannigfaltigkeit der Talente, der Stile und der Charaktere gemacht hat, beabsichtigen wir unsere zukünftigen Schüler zu erziehen und jedem Tänzer das Beste zu geben, das wir zu leisten im Stande sind.“


2. Dezember 2021

 

 

 

Eloquenz der Körpersprachen

Die Sao Paulo Companhia de Dança beim Gastspiel im Ludwigsburger Forum

 

Drei Choreographen, drei ganz unterschiedliche Tanzsprachen: Seit ihrer Gründung vor dreizehn Jahren hat sich die Sao Paulo Companhia de Dança zu einer für Brasilien einmalig multiperspektivischen Balletttruppe entwickelt. Die einheimische Tanzszene ist ebenso Teil ihrer Identität wie die europäische Vielfalt des Modern Dance und der klassischen Tradition. Bei ihrem jüngsten, zweitägigen Gastspiel im Forum präsentierte die Compagnie ein faszinierendes Programm, das ihre Qualitäten ins beste Licht rückte.

 

Mit „Anthem“ von Goyo Montero beginnt der Abend im Forum als Konfrontation von Kollektiv und Individuum. „Eine Gesellschaft, die auseinanderfällt, sich gegen sich selbst wendet, die wiedergeboren wird und weiterschreitet“ will der spanische Choreograph in seinem Stück zeigen, die politischen Verwerfungen nicht nur, aber besonders in Lateinamerika sind dabei ein begleitendes Narrativ. Zum Folklore-Gesang aus dem Lautsprecher wedelt die Gruppe, von verschiedenen Seiten scharf ausgeleuchtet im Scheinwerfer-Spot, ihre Hände und Arme, als bejubelte sie ihre eigene Macht. Hin- und hergeschleudert, umeinander rotierend, am Boden robbend und sich erneut formierend, erfahren die Tänzerinnen und Tänzer die gesellschaftlichen Konflikte, die Montero in seiner kontrastvollen Tanzsprache abbildet. Ein Paar stellt sich gegen die Gruppe, plötzlich mutiert sie im Rotlicht zu sieben Paaren, vereinzelt sich unter vierzehn vom Bühnenhimmel herabschwebenden Strahlerlämpchen zu Einzelwesen, die im Niederfallen und Wiederaufstehen die Idee des Widerstands gegen eine fremde Macht verkörpern. Der Schlusssong von Owen Beltons musikalischer Klangkulisse wirkt wie ein Zitat des chilenischen Revolutionslieds „El pueblo unido“. Als Gemeinschaft sind Menschen unschlagbar: „The people united will never be defeated!“

 

Fröhliche, stürmische Attacke und quicklebendige Dynamik charakterisieren das Stück der brasilianischen Choreographin Cassi Abranches. „Agora“ bedeutet auf Portugiesisch „Jetzt“, spielt aber auch an auf den antiken Versammlungs- und Festplatz in Griechenland. Langsam tickt die Zeit zu Beginn für die zwölf symmetrisch im Raum verteilten Tänzerinnen und Tänzer, immer mehr beschleunigt sich der Takt, und nun ist diese Choreographie ein einziges Tanzfest schwingender Arme und Beine zum Drumbeat der Musik von Sebastián Piracés. Die Frauen in raffiniert geschlitzten Baby-Dolls, die bei jedem Hüftknick um ihre Körper wirbeln, die Männer mit nacktem Oberkörper und beigefarbenen Slacks lassen die Taillen kreisen, explodieren aus extremer Slow Motion in atemberaubende Bewegungsfolgen, rennen rückwärts in Diagonalen oder rocken auf der Stelle. Wie die Tänzerinnen mit den Beinen voraus in die Arme ihrer Partner fliegen, ist virtuose Akrobatik, wie auch manche der vom Street Dance inspirierten Movements. Dandara Caetano und Nielson Souza zelebrieren dazu einen originellen Pas de deux.

 

„Odisseia“ nennt die französische Choreographin Joëlle Bouvier ihr Stück, welches einige Elemente der antiken „Odyssee“ von Homer in eine Art Handlungsballett einbaut. Zu Beginn verabschiedet sich ein Paar im roten Kleid (Penelope?) und weißem Hemd voneinander, Menschenstimmen wie Möwengeschrei und weiße Segel begleiten den Helden von der Bühne, zum Eingangschor von Bachs „Matthäus-Passion“ kommen sechs Paare im Laufschritt nicht voran. Schwarze Mäntel signalisieren Szenenwechsel, doch bei wenig tänzerischer Dynamik und synchroner Bewegung lässt sich ein Handlungsfaden kaum verfolgen. Ein Wellentuch – beliebtes Requisit aller Amateurtheatergruppen – bringt einen Gestrandeten zum Vorschein, der Musik-Mix wechselt von den „Bachianas Brasileiras“ von Heitor Villa-Lobos beim Pas de deux wieder zu Bach („“Aus Liebe will mein Heiland sterben“), und am Schluss versammeln sich die Gefährten zum patriotischen „Pátria Minha“ von Vinicius de Moraes zum geballten Körperbündel. Obwohl nicht das krönende Highlight des Abends, wurde auch dieses Stück vom Publikum im gut besuchten Forum gefeiert.

 

20. November 2021

Fatales Spiel mit der Ehre

John Crankos „Onegin“ wieder mit dem Stuttgarter Ballett live im Opernhaus

 

„Quand je n’ai pas honneur, il n’existe plus d’honneur“ – Wenn ich keine Ehre habe, gibt es keine Ehre mehr: so steht es auf Jürgen Roses Bühnenvorhang zu John Crankos „Onegin“, der nun im Opernhaus nach eineinhalb Jahren Corona-Pause wieder aufgenommen wurde. Das Handlungsballett nach Alexander Puschkins Versroman, seit seiner Uraufführung vor 56 Jahren der Publikumsrenner und vielleicht die vollkommenste Choreographie, die der zu früh verstorbene Stuttgarter Ballettchef je geschaffen hat, ist während der Corona-Zeit in Bühnenbild und Beleuchtung aufgefrischt worden und entspricht nun wieder ganz dem dramatischen Hell-Dunkel der genialen Crankoschen Erfindungskraft. Wenn sich der Transparentvorhang mit den Initialen des tragischen Helden Eugen Onegin hebt, wird der Betrachter zunächst in eine ländliche Idylle einbezogen, in der Crankos Kunst zu realitätsnahen Divertissements zu voller Geltung kommt. Die in Quartette geteilten zwölf Freundinnen und Dorfburschen der Larina-Töchter tanzen hinreißend, dazu entwickelt die Choreographie die divergenten Charaktere der beiden Schwestern: die an hübscher Kleidung und Verehrern interessierte Olga und die von romantischer Literatur faszinierte Tatjana. Jessica Fyfe und Elsa Badenes zeigen den Kontrast überzeugend.

 

Doch mit dem Auftreten Onegins kommt das Motiv der Ehre ins Spiel, welches unheilvolle Schicksale provoziert. Wie Friedemann Vogel jede Facette des zwischen arrogantem Dandy und von Lebensüberdruss ergriffenem Einzelgänger darstellt, ist unübertrefflich: wenn Tatjana ihn sich im Traum als leidenschaftlichen Liebhaber heraufbeschwört, wird dieser Spiegel-Pas de deux von Badenes und Vogel zum ersten atemberaubenden Höhepunkt. Doch ihren leidenschaftlichen Brief zerreißt Onegin an Tatjanas Geburtstag vor ihren Augen. Was mit einer liebenswürdigen Karikatur des russischen Landadels beginnt und sich durch Onegins rätselhafte Brüskierung seines Freundes zum Eifersuchtsdrama steigert, endet im fahlen Morgengrauen beim Duell. Auch Adhonay Soares da Silvas wehmütiges Solo als Lenski vor seiner tragischen Tötung durch Onegin ist herzbewegend, der Pas de trois mit Tatjana und Olga irre beschleunigt. Crankos Choreographie beleuchtet den traditionellen Ehrenkodex des Duells genauso kritisch wie Puschkin oder Fontane, mehr als ein halbes Jahrhundert später, in seinem Roman „Effi Briest“. 

 

Während manches im Tatjana-Onegin-Pas de deux des ersten Aktes für heutige Ballettbesucher trotz aller virtuosen Flug- und Sturzfiguren der Ballerina etwas anachronistisch wirken mag, ist die finale Begegnung zwischen beiden zeitlos erschütternd: Tatjana hat in ihrer Ehe mit Fürst Gremlin inneren Frieden gefunden, die harmonische Symmetrie der Bewegungen zwischen Badenes und Jason Reilly macht das wunderbar deutlich. Doch als der schwarz gekleidete Vogel/Onegin im Ballsaal des Fürsten zwischen den höfisch zeremoniellen Paaren wieder auftaucht, kommt es zum bitteren Showdown: nun ist es Onegin, der sich Tatjana zu Füßen wirft und sich wie durch zähen Treibsand der Vergangenheit auf Knien hinter ihr herschleppt. Noch einmal explodiert die Leidenschaft in einem von Cranko expressiv choreographierten Pas de deux, der von Elisa Badenes und Friedemann Vogel grandios verkörpert wird. Dann zerreißt Tatjana Onegins Brief, Vogel stürmt ins Off, und Badenes steht erschüttert an der Rampe. Kurt-Heinz Stolzes Arrangements von Tschaikowsky, gespielt vom Staatsorchester unter der Leitung von Wolfang Heinz, sind immer noch eindrucksvoll. Und die Compagnie tanzt auf höchstem Niveau – nach vier weiteren Vorstelllungen bis Mitte November dann mit „Onegin“ auf Japantournee im März.


25. Oktober 2021

 

 

Museal und zeitlos: Rituale der Geschlechterbegegnungen

Pina Bauschs „Kontakthof“ rekonstruiert vom Tanztheaters Wuppertal 

 

Wie hätte Pina Bausch wohl „Kontakthof“ heute choreographiert, wenn sie noch am Leben wäre? Als sie das Kultstück 1978 schuf, war sie fast so alt wie die Zeitspanne von der Uraufführung bis heute. Was sich seither in Männer-und-Frauen-Beziehungen verändert hat, ist enorm, und im Spiegel der Me-too-Debatten hätte die Tanztheater-Legende vielleicht manch andere Akzente in ihrem Stück gesetzt. Nicht nur die Musikauswahl mit Schlagern aus den 1930er Jahren wirkt heute museal, auch die Folge der Tänze und Interaktionen, zumindest im sehr langen ersten Teil des dreistündigen Abends, hat Patina angesetzt. Umso erstaunlicher, wie begeistert das Publikum – diesseits und jenseits der Vierziger – beim Gastspiel des Tanztheaters Wuppertal im Ludwigsburger Forum am Ende reagierte: Jubel, Pfiffe, starker Applaus, manch stehende Ovation. 

 

Der Klassiker, bei dem manche gruppendynamische Aktionen wie aus dem Lehrbuch von Theaterworkshops zu sein scheinen, wirkt und berührt. Ein Tanzsaal, mit einer vom Vorhang verschlossenen Bühne im Hintergrund, durch ein Fenster fällt schräges Licht auf die 22  

auf Stühlen aneinander gereihten Tänzerinnen und Tänzer, auf der anderen Seite Türen, ein Klavier. Wenn das Walzerlied „Frühling und Sonnenschein“ von Juan Llossas einsetzt, schreitet eine Dame im rosa Kleid und High Heels langsam an die Rampe, präsentiert sich den Zuschauern, von vorne, von hinten, im Profil, Arme, Beine, die Zähne, ein nervöses Zupfen am Kleid. Dasselbe Ritual mit mehr Frauen, den Männern in Anzug und Krawatte, zum Tango das ganze Kollektiv, der vereinzelte Abgang, ein laszives Lächeln. Plötzlich ein Lachanfall, eruptiv, der folgende Sturz: es wird nicht der letzte Absturz an diesem Abend sein, Szenenbrüche sind theatralisch effektvoll einkomponiert. Während das Ensemble Llossas‘ „Im Rosengarten von La Plata“ zu Ende singt, ein Angstschrei, eine Verfolgungsjagd mit Mann und Maus – das Thema sexuelle Belästigung klingt an. 

 

„Was ich zu träumen nie gewagt / das hat dein Kuss mir gesagt“: Sentimentale Liebe spielt in dem Schlagermix von „Kontakthof“ stetig eine Rolle, doch Pina Bausch zeigt die Facetten der Bedürfnisse nach Zweisamkeit bei gleichzeitiger Isolation in scharfen Kontrasten. Unerbittliches Vorwärtsschreiten im Kollektiv wechselt mit Paaraktionen, bei denen einer der anderen (und umgekehrt) stilisierte Gemeinheiten zufügt; ein wilder Boogie treibt die Männer auf Stühlen quer über die Bühne zur frontalen Attacke auf die sich windende Damenwelt; eine elegante Dame bittet das Paar im Parkett um ein paar Münzen für den Ritt auf dem elektrischen Schaukelpferd, ein Mann mit Sexpuppe irrt durch den Raum; eine Annäherung kippt in gewalttätiges Gerangel, in unendlicher Distanz voneinander versuchen sich zwei Menschen an einem Striptease. Flirt, Schmeichelei, Demütigungen, Anmache, Macho-Gehabe, Perversion: die Spielarten im Kontakthof variieren zwischen minimalistischen Gesten und synchronen Tanzschritten, Zärtlichkeit und Begierde entarten zu ritualisiertem Missbrauch und Gewalt, im zeremoniellen Schreitkreis bringt Pina Bausch ihre Performer immer wieder zu ironisch stilisierter Harmonie zusammen. Plötzlich sind alle Kleider in Schwarz, eine Tänzerin ruft immer wieder „Ich möchte nur allein sein!“, und in der nächsten Szene singt das Ensemble das Lied vom „Weißt du, wieviel Sternlein stehen / an dem blauen Himmelszelt…“

 

Den wesentlich kürzeren, klarer strukturierten zweiten Teil eröffnet das in Pink gekleidete Schwesternpaar, welches zuvor immer wieder fröhlich durch die Szenen geisterte. Nun aber separiert sich die Größere, blondgelockt und mit rosa Schleife im Haar, in einem Solo (wie bei der Performance ganz am Anfang), kehrt zurück in die Stuhlreihe, brüllt „Liebling!“, niemand kümmert sich, „My Bonnie Lies Over the Ocean“ singt das Kollektiv, herzzerreißend das Schluchzen der Vereinsamten. Dann als Überraschung der bei nun geöffnetem Bühnenvorhang auf die Leinwand projizierte Kurzfilm über das Leben verschiedener Entenarten im Teich: eine Parabel über Schutz und Geborgenheit, die den Menschen im Kontakthof so abgeht? Wieder der Boogie, jetzt mit vertauschten Rollen, endlich einmal die zu leiser Musik zärtlich tanzenden Paare in Schwarz, von denen ein Fotograf mit Blitz Erinnerungsbilder festhält, darauf die schockierende Betast-Vergewaltigungsszene einer willenlosen Frau von der Männergruppe. Zum Schluss gehen wieder alle im Kreis, jede und jeder mit seinem Körper, Gestik, Mimik, Macken eine Persönlichkeit. Ein Meisterwerk – museal und zeitlos zugleich.


8. Oktober 2021

Zwischen Traum und Wirklichkeit

John Neumeiers Hamburger Ballett tanzt „Tod in Venedig“ im Festspielhaus

 

Seit 1998 ist John Neumeier mit seinem Hamburger Ballett regelmäßig zu einer Herbstresidenz im Festspielhaus Baden-Baden. Das hat sich auch mit dem neuen Festspielintendanten Benedikt Stampa nicht geändert. Im Gegenteil: in den kommenden Jahren soll das Oktobergastspiel an der Oos zu einem regelrechten Tanzfestival ausgebaut werden. Schon diesmal gibt es einen Zuwachs an Vorstellungen und Programmen. Nach dem Auftakt mit der traditionellen „Ballettwerkstatt“ und seinem Ballett „Tod in Venedig“ mit der Hamburger Compagnie tanzt in dieser Woche das von Neumeier vor zehn Jahren gegründete Bundesjugendballett ein Potpourri aus den Johann Sebastian Bach gewidmeten Stücken des Choreographen, die Ballettschule gibt im Museum Frieder Burda Talentproben ihres Könnens zum Besten, auch der frühere italienische Ballettstar Alessandra Ferri war mit Maurice Béjarts Beckett-Kreation „L’heure exquise“ im Theater Baden-Baden, und vom 8. bis 10. Oktober kommt John Neumeiers Tanzversion von Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“, welche 1977 in Hamburg ihre Uraufführung erlebte, wieder auf die Bühne des Festspielhauses.

 

„Tod in Venedig“ wurde 2003 für Baden-Baden choreographiert, jetzt begeisterte die überarbeitete Fassung das Publikum im Festspielhaus zu Standing Ovations, als der 82jährige am Ende auf die Bühne kam. Als 15jähriger hat John Neumeier, damals auf Englisch, die gleichnamige Novelle von Thomas Mann gelesen, erzählt er im Programmheft, und irgendwie sei er von der „mythischen Geschichte“ des alternden Gustav von Aschenbach und des Jünglings Tadzio beeindruckt gewesen. Illusion und Wirklichkeit mischen sich auch in Neumeiers Tanz-Transformation: hier ist Aschenbach nicht Schriftsteller, sondern Meisterchoreograph, der als Krönung seines Schaffens an einem Ballett über Friedrich den Großen arbeitet und zugleich frustriert ist vom Wirrwarr seiner Einfälle. In einem vom Bühnenbildner Peter Schmidt abstrakt gehaltenen weißen Ballettsaal charakterisiert Christopher Evans seinen Aschenbach zunächst in Schwarz mit Intellektuellenbrille und starr abgezirkelten, formellen Bewegungen. Ideen, Episoden reihen sich spontan aneinander, zum königlichen Thema aus Bachs „Musikalischem Opfer“ versucht er Struktur in sein Stück zu bekommen, doch mit dem vom Pianisten intonierten „Tristan“-Akkord Richard Wagners tauchen Erinnerungen und Visionen auf: sein zärtlich intimes Verhältnis zu seiner Mutter, die homoerotischen Wünsche in Gestalt eines mit einem Tänzerpaar besetzen „Wanderers“, das später auch als Gondoliere, Strichjungen, Dionysos, Friseur und Gitarristen einer Rockdisco-Nummer auftaucht. 

 

Anna Laudere ist nicht nur Aschenbachs mit Fließbewegungen agierende Mutter, sondern auch seine bürokorrekte Assistentin und Tadzios in Venedig elegant zusammen mit ihren drei Töchtern sich in Szene setzende Mama. Während Neumeiers Choreographie sich im Münchner Ballettsaal faszinierend vielschichtig entfaltet, gibt es vor einer in schillerndem Blau leuchtenden Meereskulisse im zweiten Teil des „Totentanzes“ des Hamburger Ballettintendanten stärkere und schwächere Momente. Zu Klavierstücken Wagners für seine Geliebte Mathilde Wesendonck tollen Tadzio und seine Spielgefährten im Ballspiel am Strand, wo Aschenbach ihn beobachtet. „Ins elysische Land“ transportieren ihn seine von Evans ausdrucksstark getanzten Sehnsüchte, in seinem „Traum vom fremden Gott“ kommt es zu einem von Neumeier mit einer unendlich zarten Berührung der Hände – wie bei Michelangelos Adam in der Sixtinischen Kapelle - choreographierten Pas de deux. Die mondänen Verrenkungen der High Society des Hôtel des Bains sind exquisit, doch die Barock-Rock-Nummer mit den von der Cholera-Seuche erfassten Paaren (mit Corona-Masken!) wirkt plakativ. Atte Kilpinen tanzt seinen blonden Tadzio quirlig und dynamisch, doch der letzte Pas de deux der beiden zu Wagners Liebestod aus „Tristan und Isolde“ in der Klavierbearbeitung von Franz Liszt ist seltsam uninspiriert und verkrampft. Doch die Compagnie, mit Stars wie Silvia Azzoni, Hélène Bouchet und Alexandre Riabko in weiteren Rollen, tanzt formidabel.


3. Oktober 2021

 

Visionen und Variationen

Soto, Chuinard, Goecke, Shechter choreographieren „Swan Lakes”  für Gauthier Dance

 

Schon im Juni 2020 wollte Eric Gauthier mit seiner Compagnie die Ballettklassiker-Ikone „Schwanensee“ im Theaterhaus auf die Bühne bringen: selbstverständlich nicht als Abklatsch des Originals, sondern in aktueller Auseinandersetzung damit. Und gleich in vier verschiedenen Versionen internationaler Choreographen! Nun, nach einem Jahr mit Corona, war es endlich soweit: „Es ist ein bisschen wie ein Traum“, sagt Gauthier zur Begrüßung, und rechnet dem auf Abstand platzierten Publikum vor, ein Jahr ohne Tanz sei wie acht Jahre verlorene Zeit in einem Tänzerleben, das normalerweise nur 14 Jahre dauert. Dann setzt der charmante Kanadier noch ein Zeichen und heftet dem anwesenden Stuttgarter OB Frank Nopper, der am Rathaus keine Regenbogenfahne aufhängen wollte, seine Regenbogenschärpe für Toleranz und Diversität an den Arm.

 

Caqyetano Soto, der mit Gauthier Dance und temperamentvoll südländischen Stücken im Theaterhaus schon Beifallsstürme provozierte, macht den Anfang: schwarz gekleidet sind die drei Tänzerinnen und vier Tänzer, unheilschwanger die Musik, auf einer Digitaluhr läuft die Zeit in rasendem Tempo ab. Zu Beginn fühlt man sich in manchen Konstellationen an Figuren des Originalstücks erinnert: Odette, die stumm in den Saal blickt, Prinz Siegfried und sein Begleiter, die Höflinge, der böse Zauberer Rotbart. Doch bald konzentriert sich Sotos „Untitled“ auf die Transformation vom Menschen zum Tier, vom „weißen“ zum „schwarzen“ Schwan: Wesen, die aus ihrem Körper herauswollen, bewegt und gespreizt, Glieder wie Vogelschwingen, skulpturale Pas de deux. Auch mit Blick auf Gender-Debatten?

 

Marie Chouinards „Le Chant du Cygne: le lac” ist da viel radikaler. Vor einer flammenden Feuerprojektion kriechen die sieben Tänzerinnen über die Bühne, suchen ihre Podeste wie Tiere im Zirkus. Dann kommen sie mit Teller-Tutsis und zum Schnabel gebogenen Ballettschuhen an den Händen zurück und tanzen ihre erzwungenen Exerzitien zur Mahlstrom-Musik bis zur totalen Erschöpfung. Die kanadische Choreographin erfindet ungeheuer eindrucksvolle Bewegungen und Positionen, um die Erniedrigung, Versklavung als sexualisierte Objekte darzustellen. Am Schluss – statt Feuer nun mit einer ruhigen Meeresprojektion im Rücken – stehen die Sieben geballt im Kollektiv und schmettern ein Manifest der MeToo-Bewegung: „Un violador en tu camino – Der Vergewaltiger bist du!“

 

Vier Männer und zwei Frauen zittern, zappeln, fuhrwerken, schütteln Marco Goeckes „Shara Nur“ aus ihren fantastisch beweglichen Körpern: In Nebelwolken gehüllt und von kaltem Licht beschienen tanzen sie eine weitere Version von Goeckes düsterer, so eigenwilliger Körpersprache. Sie erscheinen fremdgesteuert von einer unerklärlichen Macht, lehnen sich dagegen auf in ihren verzweifelten Versuchen nach Berührung, Gemeinsamkeit. Nicht immer so virtuos und exakt ausgeführt, wie das zum Beispiel ihre Kollegen vom Stuttgarter Ballett exerzieren, zeigt Gauthier Dance nach den für die Compagnie kreierten abendfüllenden Stücken „Nijinski“ und „Lieben Sie Gershwin“ auch hier, wie souverän sie Goeckes Vokabular beherrschen. Das absolute Gegenteil zu solcher Normierung ist zum Abschluss dieses begeisternden Abends Hofesh Shechters „Swan Cake“: ein fröhliches Tanzfest zur Feier von Freiheit und Gemeinschaft in bunt individuellen Kostümen, angetörnt von folkloristischem Techno.

 

 

Sexy, erotisch, atemberaubend: 

Stuttgarter Ballett mit Choreographien von Kylián, Béjart und Roland Petit

 

Als der Beifallssturm losbricht und das Parkett vom Getrampel der Zuschauer erzittert, wird ein für alle Mal klar, was man in dieser langen Corona-Zeit so alles vermisst hat. Statt eines bis auf den letzten Platz ausverkauftem Opernhauses nur die Hälfte im Schachbrettmuster besetzt, dazu der 3. Rang wegen Wasserschäden gesperrt, aber trotzdem: der Applaus ist so vergleichsweise gewaltig wie beim EM-Sieg Italiens im Münchner Fußballstadion. Denn Friedemann Vogels superbe Performance von Maurice Béjarts „Bolero“ auf der roten Scheibe, umringt von achtzehn männlichen Aficionados dieser androgynen Apotheose des Tanzes zur Musik von Maurice Ravel, beschließt einen Jubiläumsabend der „Höhepunkte“ des Stuttgarter Balletts, der schon 2020, im 60. Jahr der Cranko-Compagnie, seine Premiere erleben sollte. Im November kam er dann in verkürzter Form, ohne diesen „Bolero“, als Livestream aus dem leeren Opernhaus ins Internet. Doch jetzt, vor Publikum, krönt er mit dem unvergleichlichen Friedemann Vogel einen Ballettabend der Superlative.

 

Während auf dem Platz zwischen Opernhaus und Eckensee Rad- und E-Scooter-Fahrer ungebremst zwischen den Besuchern Slalom fahren, sind Jirí Kyliáns „Falling Angels“ dann zum Auftakt auf der Bühne das geometrisch abgezirkelte, und dennoch faszinierende Gegenstück: Synchronizität der Bewegungen mit stetig überraschenden individuellen Ausbrüchen, hochgespannt und dynamisch von den acht Tänzerinnen in sexy schwarzen Bodies dargeboten im goldenen Dämmerlicht, das ab und zu von weißen Lichtquadraten und Lichtschienen überlagert wird. Steve Reichs „Drumming“, von vier Perkussionisten des Staatsorchesters aus dem Orchestergraben musiziert, bildet den klanglichen Hintergrund, dessen elektrisierender Drive die Formationen der „Falling Angels“ vorantreibt und bei jeder minimalen Veränderung von Kylián mit neuen choreographischen Ideen gefüttert wird. Manche Schritte zitieren Aerobic, sportive Gesten und Positionen wirken wie olympische Exerzitien. Getanzt wird dieses Stück mit einer brillanten kollektiven Attacke, bei der jedoch für jede der Tänzerinnen immer noch für kleine Solis Raum bleibt.

 

„Falling Angels“ und das unmittelbar folgende Stück stammen aus Jirí Kyliáns Phase der „Black and White Ballets“ beim Nederlands Dans Theater Anfang der 1990er Jahre. Nun wurde „Petit Mort“ – in weißen, an Fechter erinnernden Bodies und Höschen – zum ersten Mal beim Stuttgarter Ballett aufgeführt: ein erotischer Reigen von sechs Paaren, bei dem jedes seine Vereinigung auf individuelle und choreographisch kühne Weise zelebrieren darf. Zu Beginn üben sich die Männer im spielerischen Umgang mit ihren Degen zu den sanften Klängen von Mozarts Adagio aus dem A-Dur-Klavierkonzert (KV 488), doch als sie mit ihren Partnerinnen aus einem wallenden Tuch wieder auftauchen, beginnen die Paarungen: „Petit mort“ gilt im Französischen als Synonym für den sexuellen Orgasmus. Angeführt von Rocio Aleman und David Moore, frönen die Paare ihren ästhetisch vollendeten Pas de deux, am spannendsten exerziert von Jason Reilly und Elisa Badenes. Zwischendurch rollen die Tänzerinnen mit schwarzen Reifrock-Atrappen über die Bühne, so wird die knisternde Atmosphäre konterkariert. Doch auch Mozarts Andante aus dem C-Dur-Klavierkonzert (KV 467) wird von Alexander Reitenbach und dem Staatsorchester unter der Leitung von Wolfgang Heinz empfindsam beigetragen.

 

Roland Petits „Le jeune homme et la mort” ist eigentlich ein Museumsstück: ein Jahr nach dem Krieg wurde es 1946 von den Ballets des Champs Elysées in Paris uraufgeführt, seine Handlung nach einem Libretto von Jean Cocteau atmet den Geist des Existentialismus. Ein am Leben verzweifelter junger Mann (Ciro Ernesto Mansilla) einsam in seiner Mansarde über den Dächern von Paris: mit viel Pathos in seiner pantomimischen Gebärdensprache wütet er zwischen herumgeschleuderten Stühlen und Tischsprüngen, bis „La Mort“ erscheint: Hyo-Jung Kang als Domina im gelben Sommerkleid, auch ihre Gesten (Füßetrippeln und Händetrommeln auf dem Tisch) sind choreographisch angestaubt, doch Petits tänzerisch virtuose Dramaturgie funktioniert auch noch nach 75 Jahren. Der Totentanz mit der verführerischen Todesbotin steigert sich bis zum Ende in der Henkerschlinge und dem Masken-Entrée in eine andere Welt, zu der sich die Kulissen der Dachkammer in den Bühnenhimmel heben und die Neonreklamen von Montmartre und Eiffelturm freigeben. Viel Bühnenaufwand für einen anachronistischen Erotik-Thriller? Das Publikum reagierte jedenfalls begeistert auf die perfekte Interpretation der beiden Solisten. Aber dann:  Friedemann Vogel Superstar – ein mit jedem Fußwippen und Handgelenk-Verführungszeichen, jeder Arabesque und Elevation sich atemberaubend im Bolero-Rhythmus verwirklichender Tanzgott. Phänomenal!

 

 

 

 

Harmonischer Zusammenklang 

Sasha Waltz & Guests mit „Dialoge“ in den Gärten und im Innenhof des Ludwigsburger Schlosses

 

Die Rosen blühen und duften, die Abendsonne strahlt vom fast wolkenlosen Himmel, auf dem Grasstreifen der Mittelachse hinunter zum Fontänensee des Blühenden Barocks sammeln sich die Tänzer von Sasha Waltz & Guests. Die Besucher stehen locker verteilt auf der Galerie am Eingang, auf den Wegen, im Gras auf den Böschungen links und rechts. Es ist der Premierenabend der Festspiel-„Dialoge“, man spürt die Erwartung der Zuschauer auf dieses von Sasha Waltz inszenierte und choreographierte Open-Air Tanz-Event. Und das überraschend sonnige Abendwetter hebt die Stimmung des Publikums – 250 Gäste können bei jeder der drei Vorstellungen dabei sein – zusätzlich.

 

Die phantasievollen Kostüme (Jasmin Lepore) mit gelegentlich barocken Zitaten leuchten in allen Regenbogenfarben. Barfuß schreiten die 21 Tänzerinnen und Tänzer in zwei Gruppen auf die weiten Rasenflächen, die Musik – ein „Rondeau pour Terpsichore“, die Muse des Tanzes, von Jean-Philippe Rameau – setzt die Körper in Bewegung. Sprünge, Drehungen, aristokratische Gesten, eine radschlagende Nymphe: während Teodor Currentzis mit MusicaAeterna aus den Lautsprechern das französische Barock auch bei den weiteren Stücken (Ouvertüre, Air, Chaconne) hautnah zum Klingen bringt, tummeln sich die zwei Gruppen wild und frei wie beim artistischen Kinderspiel vor den mächtigen steinernen Amphoren im Hintergrund. Es entsteht ein Zusammenklang von Tanz, Kostümen, barock gestalteter Natur, in Diagonalen, Prozessionen, einem höfisch inspirierten Kreistanz, Paaren, die sich treffen und wieder verlieren, alles so leicht - wie beflügelt. 

 

Die Zeremonienmeisterin im Purpurgewand mit weißer Halskrause (Gabriele Oechsle) führt das Publikum zur Flaggenparade am See, entlang der Broderien im unteren Garten gibt es tänzerische Ornamente, in den Rosen- und Brunnengärten kleine Tanzpantomimen zu Henry Purcells „The Fairy Queen“: eine verhüllte Schöne und ihr Kavalier, ein Satyr mit zwei Grazien, ein Pferdchen, ein Vogel. Herzog Carl Eugen und sein Tanzmeister Jean Noverre hätten wohl ihre Freude dran. Vor dem Neuen Corps de Logis erweitert sich das tänzerische Spiel (nun in Sneakers) zu pittoresken Kampfszenen mit langen Stäben: dazu passt Rameaus „Zoroastre“, und bei Purcells „Music for the Funeral of Queen Mary“ sinken die Kämpfer auf dem Schlachtfeld zu Boden: ein kleiner Verweis darauf, dass es zu herzöglichen Zeiten im 18. Jahrhundert nicht immer nur heiter und friedlich zuging?  

 

Während dieser erste Teil der zweistündigen „Dialoge“ von Sasha Waltz mit lockerer Hand und ohne viel konkreten Bezug zur barocken Musik umgesetzt wird, ist das Finale auf der riesigen, 750 Quadratmeter umfassenden Tanzbühne im Schlosshof zu Terry Rileys Minimal-Music-Klassiker „In C“ ein hoch konzentriertes, komplexes, sich gruppendynamisch einfallsreich entfaltendes Tanzstück. Hinter den barocken Figurinen auf der Galerie über dem Alten Corps de Logis schimmern noch purpurfarbene Zirruswölkchen im Blassblau des Abendhimmels, auf drei Seiten der Bühne haben die Zuschauer Platz genommen Als die Tänzer (nun wieder barfuß) um Viertel nach Neun die Bühne betreten, gehen die Scheinwerfer an. Mit ganz elementaren Körperaktionen beginnt das Stück, 45 Minuten kollektiver Raumbespielung und Daseinserkundung folgen: eine Schulterbewegung, ein Seitschritt, synchrone Arme wie Windflügel, Gänge, Weg, Geflechte, Labyrinthe. Dieses ständig pulsierende, sich verändernde Netzwerk von Tänzern ist wie das Abbild einer Gesellschaft von Individuen, die immer wieder in Kontrakt treten. In Paaren und Gruppen, unaufhörlich wie der stetige Drive von Rileys sich ständig subtil verändernder, immer neu ansetzender Musik. Es formt sich so etwas wie das Ideal einer demokratischen Community, in der spielerischen Harmonie der in Shirts und Shorts in den Farben des Regenbogens gekleideten Tänzerinnen und Tänzer, jeder und jede ein Individuum, einmalig, unverwechselbar, und doch mit unzählig vielfältigen Gesten und Figuren aufeinander bezogen, wie in den einzeln und synchron tastend ausgestreckten Armen, den einander zugewandten Standbein-Spielbein-Interaktionen und vielem mehr. Es gibt auch Längen in dieser Tanz-Performance, doch vieles fasziniert. Starker Beifall am Schluss - und eine glückliche Sasha Waltz, die am Ende beide Hände zum Himmel hebt: auch das Wetter war günstig.