Tanz

Taumeln, Fallen, Tanzen aus der Isolation

Fünf junge Choreographen des Stuttgarter Balletts mit „Response II“ im Schauspielhaus


Ein etwas atemloser, innerlich bewegter Tamas Detrich begrüßt die Zuschauer bei der Premiere von „Response II“. Am „Light Lockdown“ im November kann der Ballettintendant nichts Leichtes finden: „There is nothing light for an artist not to perform – it’s hard!“ Seine Ansprache gilt auch dem Publikum im Internet, denn zum ersten Mal wird ein Premierenabend des Stuttgarter Balletts als Live Stream gesendet. Was die fünf jungen Choreographinnen und Choreographen aus der Compagnie dann mit „Response II“ auf die Bühne des Schauspielhauses bringen, ist vielfältig und eindrucksvoll. Ihre Antwort auf die Pandemie fasst Detrich zuvor in drei Worte: „Isolation, Furcht, Hoffnung“.

Alessandro Giaquinto macht den Anfang mit „Aedis“ zur Mobile-Musik von Nik Bärtsch: Haus, Tempel, Palast, Familie sind Bedeutungen des schillernden Titels, nacheinander lässt der junge Italiener seine vier Protagonisten auftreten. Anouk van der Weijde wälzt sich in unruhigen Träumen auf ihrer Matratze, bevor sie sich mit immer geschmeidigeren Bewegungen davon befreit. Doch sie bleibt genauso einsam in ihrem Lichtgeviert wie Timoor Afshar, im eigenen Körper gefangen. Dann öffnet sich eine zweite Ebene, am Tisch mit Miriam Kacerova und Roman Novitzky: sie sind auch im Leben ein Paar, ihr deshalb auf der Bühne erlaubter Pas de deux handelt von Begegnung – spannender Gegenpol zur Isolation. 

Hyo-Jung Kangs Solo „Aliunde Levi“ von Aurora de Mori – wie ihr Landsmann aus der John Cranko Schule in die Compagnie hineingewachsen – überträgt die Situation der Einsamkeit ins Rituelle. Wie eine Schamanin zelebriert sie ihr Einssein mit der Natur in atemberaubender tänzerischer Eloquenz. Zu traditioneller Trommel- und Flötenmusik pulsiert ihr Körper zwischen explosiver Dynamik und magischen Breaks: ihre Performance ist einer der beiden absoluten Höhepunkte des Abends.

Auch Vittoria Girellis vier Tänzer, phantasievoll in rostbraun-türkisfarbenen Flatterhosen kostümiert, scheinen in Tanzritualen befangen, schleudern ihre Glieder zu Craig Armstrongs „For Ever And Ever And Ever Alone“ synchron ins Weite. Erst bei Schuberts Arpeggione-Sonate wirken sie gefasster, aus wilder Ekstase entsteht fast so etwas wie Harmonie. Im Stück von Agnes Su zur „Clapping Music“ von Steve Reich dagegen ist die Kollektivbewegung des Tänzerquartetts geometrisch abgezirkelt. „Resonanz“ auf den beschleunigten Rhythmus der Minimal Music bedeutet erst einmal rechtwinklige Gänge im Eiltempo um eine in der Mitte hängende Glühbirne. Wenn die für einen Moment stärker leuchtet, ergibt sich so etwas wie arrangierte Gemeinschaft.

Shaked Hellers „Mehlberg“ packt seine drei Figuren in eine Zwangsisolation. Im sich perspektivisch verengenden Bühnenraum mit seinen sieben Türrahmen agieren Elisa Badenes, Angelina Zuccarini und Louis Stiens in Sträflingskleidung, furios in ihrer häufig exzentrischen Bewegungsvielfalt. Großartig und höchst spannend, wie der israelische Choreograph dennoch die Interaktionen bündelt und organisiert, wie die Musik von Vivaldi (Stabat Mater, Mandolinenkonzert), Rameau und Graham Leslie Coxon das Stück strukturiert und mit Emotionen auflädt. Immer wieder verschwinden die einzelnen Figuren in den Türen, tauchen wieder auf, ständig verändern sich Konstellation und Spannungsverhältnisse. Shaked Hellers Choreographie ist hochgradig einfallsreich und ausdrucksvoll, vor allem auch in den drei kurzen Soli, die er seinen Tänzern jeweils nach einem Beleuchtungswechsel gewährt. Mit „Mehlberg“ hat dieser neue Ballettabend, dessen weitere November-Vorstellungen nun leider abgesagt sind, einen bravourösen Schluss.

 

 

 

Something old, something new

Stuttgarter Ballett zeigt „Response I“ im Opernhaus


Halb Ballett-Gala, halb Junge Choreographen: Mit drei neuen Stücken von Tänzern der Compagnie hatte das Stuttgarter Ballett im Juli unter dem Titel „Response“ ein erstes Programm in Corona-Zeiten konzipiert – einmalig für 250 Besucher im Opernhaus zu sehen und für 1000 Autos plus Insassen auf den Cannstatter „Kulturwasen“ übertragen. Ergänzt wurde die Aufführung damals mit einer Solo-Version von Maurice Béjarts „Bolero“. Nun ist daraus ein achtteiliger Ballettabend geworden: zwei Stunden Tanzglück ohne Pause, nach der Premiere am Wochenende gibt es von „Response I“ noch drei Vorstellungen im Oktober, dann folgt „Response II“. 

Der Titel – „Antwort“ auf Deutsch – formuliert die Reaktion der Compagnie auf die Pandemie. Louis Stiens („Petals“), Fabio Adorisio („Empty Hands“) und Roman Novitzky („Everybody Needs Some/Body“) haben dazu Stücke choreographiert, die sich auf ganz unterschiedliche Weise mit der Situation auseinandersetzen. Doch der Abend beginnt mit einem Moment des Gedenkens: Elisa Badenes, eine der ausdrucksstärksten Solistinnen des Stuttgarter Balletts, tanzt aus Kenneth MacMillans „Requiem“. Selig schwebend, skulptural verharrend, bewegt sie sich als eine Art weißer Engel, wie sie als Grabfiguren auf Friedhöfen zu finden sind, über die Bühne: ein Augenblick der Erinnerung an die Verstorbenen. „Dona eis requiem“ singt Catriona Smith dazu auf der durch einen Gaze-Vorhang getrennten Hinterbühne, begleitet vom auf Abstand reduzierten Staatsorchester.

„Blütenblätter“ haben Louis Stiens für zwei der vier Kostüme seines Balletts inspiriert, bei dem der Pianist Alastair Bannermann im Orchestergraben Sonaten und Stücke von Scarlatti und Couperin musiziert. Eine Frau im grünen Kleid, ein Mann im Rosa-Anzug hantieren mit zwei sperrigen Stühlen auf Abstand, setzen sie hin und her. Zwei Figuren in braunen Blätter-Bodies kommen dazwischen, schlängeln sich geschmeidig umeinander, treten auch mit den realen Figuren in Beziehung. So entstehen Kontraste von Widerstand und Leichtigkeit, von Stiens spannend choreographiert. Michael Fokins „Sterbender Schwan“ danach ist ein bekannter Hit, Anna Osadchenko tanzt den Petersburger Klassiker mit ihren tremolierenden Battements makellos. Auch der Grand Pas de deux aus Marcia Haydées „Dornröschen“ (Elisa Badenes / David Moore) vermittelt den Glanz der Tradition, gegenüber den mäßigen Sprüngen ihres Partners sind die Arabesques der Tänzerin exzeptionell.

„Empty Hands“ von Fabio Adorisio vereint fünf Tänzerinnen und Tänzer mit weit ausholenden, auf Abwehr und unerfüllbare Nähe getrimmten Aktionen, aus Stürzen und Fallen entsteht Harmonie der wiedergefundenen Balance. Hans van Manens „Solo“ für drei Tänzer, seit mehr als zwanzig Jahren ein Knüller im Stuttgarter Repertoire, wird zu Bachs Violin-Partita technisch perfekt und sehr flüssig elegant über die Bühne gewirbelt, und doch vermisst man ein bisschen die spritzige Frechheit des Stücks. Der Spiegel-Pas de deux aus John Crankos „Onegin“ ist dann, in Jürgen Roses Original-Kulisse, ein heftig umjubelter Höhepunkt im Programm. Hyo-Jung Kang und Jason Reilly sind ein Traumpaar an leidenschaftlicher Energie, ihre Flugschwünge sind atemberaubend, Und Roman Novitzkys „Everybody Nees Some/Body“ bringt das Tanzen in Corona-Zeiten auf den Punkt. 

„Ohne Kontakt zu anderen kann man sich zwar Ersatz schaffen, der sich wie Nähe anfühlt, doch nichts ersetzt Menschen und Körper, die sich bewegen, interagieren, miteinander tanzen“, schreibt der Choreograph. Drei Tänzerinnen, drei Tänzer zwischen Garderobe-Torsi, zu Vivaldis „Winter“ und „Frühling“ aus den „Vier Jahreszeiten“ mit dem Staatsorchester unter Mikhail Agrest im Hintergrund: erst taumeln sie desorientiert zwischen den Ständern, allmählich gewinnen sie wieder an Lebendigkeit und Grazie, ein Paar (David Moore und Paula Rezende) wagt eine flüchtige Begegnung. „Something old, something new, something classic, something blue“ ist der Untertitel dieses schönen Abends. Das Publikum, mit Maske, ist glücklich.

Tanzlust auf 6 Meter Abstand

Marco Goeckes „Lieben Sie Gershwin?“ mit Gauthier Dance im Theaterhaus


Viel Herzblut, aufgestaute Energie, unbändige Lust zu tanzen: „Wie ein Lichtstrahl in der Dunkelheit“, sagt Company-Chef Eric Gauthier bei der Begrüßung des Publikums, sei dieser erste Ballettabend nach acht Monaten Corona-Pause, und was für ein Geschenk. Denn Marco Goecke hat „Lieben Sie Gershwin?“ choreographiert, und es ist ein 70-Minuten-Blockbuster geworden mit aller Faszination, die Goeckes Tanzkunst zu bieten hat. Dem früheren Hauschoreographen des Stuttgarter Balletts und jetzigem „Artist in Residence“ bei Gauthier Dance, der letztes Jahr als Ballettdirektor an die Staatsoper Hannover engagiert wurde, ist mit diesem Stück eine begeisternde Hommage an die elektrisierende Musik des amerikanischen Komponisten gelungen; der stürmische Beifall am Ende der Premiere im Theaterhaus zeigte, dass die Zuschauer den Titel dieser Gershwin-Revue restlos bejahten. 

Dabei ist Goeckes neunteilige Choreographie keineswegs leichte Kost, die Steptanz-Fröhlichkeit eines Fred Astaire, der Gershwins Songs als „für die Füße komponiert“ pries, die swingende Eleganz von Gene Kelly und Leslie Caron in „An American in Paris“ werden kaum zitiert. Die Frage „Lieben Sie Gershwin?“ könnte auch lauten „Lieben Sie das Leben?“ Denn dass dieses Ballett unter schwierigsten Bedingungen in Corona-Zeiten entstanden ist, merkt man auf Schritt und Tritt. 6 Meter Abstand verlangen die Bestimmungen von den Tänzern auf der Bühne, und so hat Goecke vor allem Soli choreographiert: doch die sind atemberaubend in ihrer oft vieldeutigen existentiellen Ausdruckskraft. Janis Joplins exzentrische Interpretation von „Summertime“ macht den Anfang: ein Tänzer, halb Slapstick und Hampelmann, halb Sinnsucher, stürzt sich in die kantig vibrierende, rhythmisch zerrissene Körpersprache Goeckes, doch in Erinnerung bleibt die weit ausgestreckte Armgeste – als ob sich Theophilus Veselý, der auch mit einem grandiosen Solo das Finale des Abends bestreitet, nach einer Partnerin sehnen würde.

Das Allegro aus Gershwins Klavierkonzert stürzt  mit voller Wucht auf das diagonal gestellte Trio in Schwarz: abrupte Bewegungswechsel, geschleuderte Arme, Handteller, die wie Masken von den Gesichtern gerissen werden, schwer schuftende Körper, fabelhaft synchron in irrem Tempo; dann aber wieder chaplinesk reduziert und mit Hände-Waschzwang. Sarah Vaughans „Someone To Watch Over Me“ dagegen ist ein schwebendes Harlekin-Solo, „My Man’s Gone Now“ aus Gershwins Oper „Porgy and Bess“, von derselben Sängerin interpretiert, danach ein doppelter Pas-de-un. Eine Tänzerin, ein Tänzer im Berührungsverbot, tieftraurig, furios dessen Schlussapotheose, einander zuwinkend gehen sie von der Bühne. Kalkweiß geschminkt, mit schwarzen Lippen und weit aufgerissenem Mund, setzt sich darauf die hoch gewachsene Anneleen Dedroog mit Gershwins „The Man I Love“ auseinander – eine verzweifelte Liebeserklärung. Und für das Finale des Klavierkonzerts („Agitato“) präsentiert Goecke seine Tänzer in knöchellangen schwarzen Röcken: statuarische und zuckende Körper zwischen Carabosse (mit einer Reverenz an Haydées „Dornröschen“) und Derwisch. 

Minutenlanges weißes Rauschen umgibt die drei weiß kostümierten Tänzerinnen, die wie Schemen vor beweglichen Spiegeln verharren und verschwinden: die von ihnen eingefangenen Treppenlichter im dunklen Theatersaal beginnen zu zittern, die ausgestreckten Arme verlangen nach Berührung, Kommunikation. Doch zu Gershwins „Love is Here to Stay“ (der letzten Komposition des 38jährigen vor seinem Tod 1937 in Hollywood) bleiben sie allein. Erst mit „I Love You, Porgy“ kommt es zum einzigen Pas de deux des Abends, es ist, nach halben Gesten und flüchtigen Berührungen, eine unendlich lange, stille Umarmung zwischen Dedroog und ihrer Partnerin Garazi Perez Oloriz – sie sind auch im Leben in Paar. George Gershwins „Rhapsody in Blue“ setzt den Schlusspunkt: statt der schwarzen T-Shirts zu Beginn sind die Pullis der Tänzer jetzt patchworkbunt, zu André Previns Pianokadenz kämpfen sich noch einmal zwei maskierte Tänzer gebeutelt, vorsichtig vorantastend, über die Bühne. Es folgt das Solo zum Finale: zu Boden gedrückt vom Gewicht der Welt, mit gellendem Gelächter vor seinem Ebenbild im Spiegel, seht welch ein Mensch! Und dann ein Augenblick der Schönheit: gleitend, sich wiegend bringt Veselý seinen Körper ins Gleichgewicht. Grandios!

Tragödie einer Verblendung

Egon Madsen spielt Shakespears King Lear in einem Monodram von Mauro Bigonzetti

 

Vor einem Dutzend Jahren kreierte Egon Madsen im Stuttgarter Theaterhaus mit „Don Q.“ den legendären Don Quichotte aus dem Roman von Cervantes. Nun, mit 77 Jahren, schlüpft er auf der Bühne des T3 in die Rolle einer anderen berühmten Figur der Weltliteratur: Shakespeares King Lear: wie der grandiose Tanzdarsteller diesen Charakter des alternden Königs auf seine Weise in dem von Mauro Bigonzetti klug inszenierten Monodram zum Leben erweckt, ist großes Schauspielertheater.

 

Seit Egon Madsen vor mehr als einem halben Jahrhundert in John Crankos „Romeo und Julia“ als Mercutio seinen dramatischen Todestanz zelebrierte, gehört er zu der seltenen Riege der faszinierenden Tanzschauspieler. In den letzten Jahren seiner Tänzerkarriere bekam das Pantomimische immer stärkeres Gewicht gegenüber dem choreographischen Vokabular, und nun in „Egon King Madsen Lear“ verschmelzen Bewegung, Sprache, Mimik und Gestik zu einer großartigen, berührenden Einheit. Umgeben von Kisten, leeren Koffern, Lautsprecherboxen und Tonbandgeräten steht Madsen im üppigen Morgenmantel über nacktem Oberkörper und schlotternden Unterhosen auf der Bühne. Das mächtige Haupt mit dem wilden weißen Haarkranz schwingt hin und her, der breite schwarze Thronsessel, dessen Lehnen mit Hellebardenkugeln bewehrt sind, ist für ihn Fluchtpunkt und fantastisch surreales Objekt, auf dessen Lehne er in einer Szene mit wehendem Mantel reitet.

 

Mauro Bigonzettis bildhafter Phantasie – die beiden haben schon mehrere Projekte zusammen verwirklicht, in den italienischen Marken leben sie in benachbarten Dörfern – gelingen immer wieder eindrucksvolle Momente, so wenn Madsen Lear wie ein Traumtänzer auf der Thronfläche in Bewegung ist oder wenn er sich die Krone vom Kopf reißt und die geballten Fäuste mit gekreuzten Armen wie gefesselt durchsteckt. Da ist der alte König längst von Verzweiflung gepackt, nachdem er, geblendet von den Schmeicheleien seiner beiden älteren Töchter, die jüngste, von ihm geliebte Tochter enterbt hat und von den Heuchlerinnen dem Elend preisgegeben wurde. Nicht nur die Stimmen seiner Töchter dringen, jedesmal wenn er eines der Tonbandgeräte einschaltet, auf ihn ein, auch sein schlechtes Gewissen und seine bösen Gedanken melden sich über Lautsprecher zu Wort. Dann zuckt Madsen zusammen, seine fahrigen Hände wischen kreuz und quer über das zur Fratze verzerrte Gesicht, sein ganzer Körper windet sich in psychischen Krämpfen: ein extremer Kontrast zu den Königsposen, in denen sich Madsen immer wieder seiner früheren Identität zu versichern sucht.

 

„Kann jemand sagen, wer ich bin?“ fragt Egon King Madsen Lear ins Publikum, „Schützt mich vor Wahn, ihr Götter!“ ruft er an anderer Stelle. „Ich bin ein König?“ wiederholt er in einem seiner stark akzentuierten Monologfetzen, sich selbst bespiegelnd, in unterschiedlichem Tonfall: auch eine gehörige Portion Narzissmus ist Teil seiner Selbstdarstellung. Choreographisch am eindrucksvollsten sind die Szenen, wo Madsen zur Musik von Ralph Vaughn Williams‘ „Fantasia on an theme by Thomas Tallis“ die alten Tanzschritte innerlich gebrochen ad absurdum führt. Hier ist der Antwort auf Lears Frage „Was habe ich falsch gemacht?“ ganz nah. Doch seine Einsicht kommt zu spät: zusammengekrümmt auf dem Thron wie ein Embryo stirbt er, mit Worten aus Shakespeares Drama auf den Lippen: „Seht ihr den Himmel? Seht doch!“

(Ludwigsburger Kreiszeitung 24. Januar 2020)

Tanzexerzitien im Klima-Smog


Richard Siegals Ballet of Difference zeigt sein Stück „New Ocean“


Am Anfang, als eine Art Ouvertüre, kommt Taj Mahals Blues-Song „You don’t miss your water“ über die Lautsprecher, doch wenn sich der Vorhang hebt, herrscht bald Stille, und kaltes Licht über einem Kreisrund, um das herum in Zeitlupentempo graue Wände niedergehen. Als der Song vor 50 Jahren herauskam, hatte der amerikanische Tänzer und Choreograph Merce Cunningham seine die Ballettwelt revolutionierende, auf der Theorie von Albert Einstein – „Es gibt keinen festen Punkt im Raum“ – aufbauende Tanzästhetik entwickelt, später arbeitete er mit John Cage am Zufallsprinzip von Musik und Bewegung, das in dem gemeinsamen Projekt „Ocean“ realisiert werden sollte. Richard Segals Stück „New Ocean“ bezieht sich  nicht nur im Titel auf diese  Arbeit und die skulpturale Bewegungssprache des vor hundert Jahren geborenen und vor zehn Jahren gestorbenen Merce Cunningham, die er mit fünf Tänzerinnen und drei Tänzern auf gewisse Weise museal in und außerhalb der weißen Kreisfläche abbildet. Doch sein „New Ocean“-Konzept hat inhaltlich eine ganz andere, thematisch aktuelle Tendenz: es handelt von der Bedrohung der Menschheit durch Umweltzerstörung und Klimakatastrophe. Und damit bekommt der Eröffnungssong eine weitere Bedeutung: „You don’t miss your water – till your well runs dry – Du kümmerst dich nicht um das Wasser, bis der Brunnen versiegt ist“. 


Zusammen mit seinem Lichtkünstler Matthias Singer hat Richard Segal aus den Daten der Polareisschmelze mit Hilfe von Algorhythmen 94 Bewegungssequenzen entwickelt, in denen sich die Tänzer im Raum positionieren. Da die Daten von einem Dutzend verschiedener Polarregionen  analysiert wurden, gibt es bei jeder Aufführung einen anderen „New Ocean“: in Ludwigsburg war es - nach zwei Vorstellungen im Standort Köln der Compagnie mit „Greenland“ und „Hudson“ - „Laptev“ am Rand des Nordpolarmeers. Das klingt sehr technisch, hat aber auf der Bühne eine starke, suggestive Kraft. Die Tänzer kommen und gehen, stellen sich am Rande des LED-Lichtkreises in skulpturenhafte Positionen, anstelle des klassischen Standbein/Spielbein-Musters wechseln sie ständig von ex-zentrischen zu in-zentrischen Körperhaltungen, von Spannung zu Lösung, konvex und konkav im Hüftknick, mit weit gestreckten horizontalen und vertikalen Armhaltungen.

 

Vom sizilianischen Dichter und Literaturnobelpreisträger Salvatore Quasimodo gibt es das berühmte Epigramm „Ognuno sta solo sul cuor de la terra / traffito da un raggio di sole / ed è subito sera“: Ein jeder steht allein auf dem Herzen der Erde, durchbohrt von einem Strahl der Sonne / und plötzlich ist es Abend. So stehen die Tänzerinnen und Tänzer, jede und jeder allein für sich auf der Bühne ohne Blickkontakt oder Berührung mit anderen, meistens sind nur drei der acht Ensemblemitglieder gemeinsam auf der Bühne.  In ihren abstrakten, faszinierend variablen Bewegungen und Körperhaltungen könnte man Daseinsmomente, Existenzsituationen erkennen, doch sie bleiben vieldeutig.

 

Während der ersten Hälfte von „New Ocean“ spielt sich alles in einer von weißem Rauschen begleiteten Stille ab auf der Bühne, nur selten platzt ein metallischer Akkord hinein. Aus von der Decke hängenden Röhren quillt langsam Trockennebel herab, anfangs wirken die vom Licht beschienenen Wölkchen dekorativ, doch der weiße Nebel verdichtet sich, wird zum gelblichen Smog, in den die Tänzer schließlich vollständig eingehüllt sind. Nach der Pause schwillt eine anfangs federleicht rhythmische Musik immer mehr bedrohlich an, nun quillt der Smog aus allen Ritzen auf die Bühne, rahmt bei jedem neuen Nebelstoß die einzelnen Figuren als Hintergrund malerisch ein, bevor er sie verschlingt. Immer mehr Tänzer liegen flach im zerstörten Lichtkreis, ganz am Ende reißt es die grauen Wände zu Boden und der Smog erobert alles. Ein spektakulärer Schluss – und keine Greta in Sicht.

Furiose Attacken


Stuttgarter Ballett mit „Creations I-III“ im Schauspielhaus


„Creations“ nennt Tamas Detrich, der Intendant des Stuttgarter Balletts, zwei Abende mit Uraufführungen in dieser Saison, an denen jungen und etablierten Choreographen die Chance zur Realisierung ihrer schöpferischen Ideen mit den Tänzerinnen und Tänzern seiner Compagnie gegeben wird. Bei der jüngsten Ballettpremiere am Wochenende im Schauspielhaus waren dies neue Stücke von Roman Novitzky, Andreas Heise und Fabio Adorisio. Die Dramaturgie stimmte, der Beifall des immer enthusiastischen Stuttgarter Publikums steigerte sich von Kreation zu Kreation. Sieben war die magische Zahl in den beiden ersten Stücken, beim letzten vergrößerte sich die Frauenquote auf 5:3.

Roman Novitzky, der im Stuttgarter Ballett seit einem Jahrzehnt als Tänzer, Choreograph und Fotograf erfolgreich ist, machte den Auftakt mit „Impuls“ – einem Stück, welches seine originären Impulse aus der Live-Aktion bezieht, mit der Marc Strobel auf einer großen Rahmentrommel die tänzerischen Tableaus bewegt. In einem Neonkreis steht er am rechten Bühnenrand, mit Fingern und Händen, Bürsten, Nägeln und Trommelstöcken kreiert er den von elektronischen Klängen ergänzten Rhythmus, der die unter einem Lichtbalken (Bühne: Yaron Abulafia) einlaufenden Tänzer animiert. Ausgesprochen schick wirken die schwarzen ärmellosen Hosenanzüge Aliki Tsakalous, athletisch und elegant formieren sich die drei Tänzerinnen und vier Tänzer zu immer neuen Synchrongruppen, aus denen sich einzelne Soli, Duos und Trios entwickeln. Wie Zwillingsschwestern tanzen Aurora De Mori und Minji Nam unter dem Lichtvorhang, in unablässigen Variationen zelebriert das dynamische Septett seine Körperrituale.

Andreas Heises „Lamento“ ist gegenüber Novitzkys abstrakter Leichtigkeit inhaltlich ambitioniert. Der an der Dresdner Palucca-Schule ausgebildete Tänzer war in Uwe Scholz‘ Leipziger Compagnie und Solist am Norwegischen Nationalballett, bevor er sich seit 2006 international als Choreograph etablierte. Ausgangspunkt seiner „Lamento“-Choreographie ist der Mythos von Odysseus und Penelope, die Grundlage für die Musik des norwegischen Barockviolinisten Bjarte Eike bildet Monteverdis „Ritorno d’Ulisse in patria“ und dessen „Lamento della Ninfa“. Aus einem weiß wabernden Spalt windet sich Agnes Su als Athena in die Schwärze der Bühne, drei Paare in bläulichen Body-Suits folgen: es sind nach der Idee des Choreographen die jungen , getrennt lebenden und schließlich wiedervereinten Figuren Homers, allerdings will Heise keine Geschichte erzählen, sondern „die Gefühle und den inneren Zustand“ seiner Figuren in einem abstrakten Setting. Das klingt kompliziert, ist es auch auf der Bühne, wo am Ende nach allerlei Turbulenzen und waghalsigen Körperverstrickungen Martí Fernández Paixà und Hyo-Jung Kang einen melancholischen Pas de deux des Einverständnisses tanzen.

Was Heises Stück an Struktur fehlt, ist bei Fabio Adorisio - Halbsolist des Stuttgarter Balletts und nach seiner Ausbildung an der John-Cranko-Schule als Choreograph schon mit einem Dutzend eigener Stücke kreativ – und seinem Werk „Calma apparente“ (auf Deutsch „scheinbar ruhig“) deutlicher ausgeprägt. Unter einem riesigen Bühnenvorhang kriecht eine Tänzerin hervor, weitere folgen. Düstere, sich von der Lautstärke her ins Unerträgliche steigernde Musik (Kevin Kellers „Battleground“) illustriert die sich von lähmender Tatenlosigkeit zu furioser Attacke entwickelnden Interaktionen der acht Tänzerinnen und Tänzer, von denen Elisa Badenes als eine Art Anführerin die Impulse zur Rebellion gegen eine undefinierte Bedrohung setzt. Bryce Dessners „Little Blue Something“ verstärkt mit seinen kratzigen Streicherattacken noch die Spannung, bis sich diese in einem barocken Klaviermenuett auflöst. Auch hier steht ein Pas de deux am Schluss, Badenes und David Moore zelebrieren ihn mit klassischen Anklängen, dann stürzt der Vorhang zweimal herab. Zerstörung? Befreiung? Die Tänzer betreten ihn „calma apparente“.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 2. Dezember 2019)

Rebellisch und heroisch getanzter Genius


John Neumeiers „Beethoven-Projekt“ wurde im Festspielhaus begeistert applaudiert


Auf der Bühne ein schwarzer Konzertflügel, um eines seiner Beine geschlungen ein junger Mensch. Gleich wird der Pianist Michal Bialk das Thema der  fünfzehn „Eroica“-Variationen anstimmen, der kleine katalanische Tänzer Aleix Martínez die ersten Schritte in die Welt wagen, voller Widerspruch in den Bewegungen, kopfüber hängt er im Steinway, die Hände üben sich im Luftklavier. Auf einem Rollbrett wird der große Edvin Revazov als „Beethovens Ideal“ hereingefahren – eine übermächtige Zielprojektion in silbernem Gehrock überm nackten Oberkörper. So beginnt John Neumeiers faszinierendes „Beethoven-Projekt“ mit dem Hamburger Ballett – ein grandioser Abschluss dieser Ballettwoche bei den Herbstfestspielen in Baden-Baden, bei dem das Publikum den 80jährigen Choreographen am Ende mit einer kollektiven Standing Ovation ehrt.

Neumeiers offenbar unerschöpfliche Phantasie und Kreativität hat mit seinem jüngsten Ballett eine vielgestaltige Hommage an Beethoven als Künstler und an seine Musik geschaffen. Wie ein junger Rebell gegen die Konvention und zugleich ringend mit seinen künstlerischen Vorstellungen präsentiert der Choreograph seine Figur im Umgang mit seinen Geschwistern und Freunden, lässt Aleix Martínez Purzelbäume schlagen und skurrile Körperartistik probieren. Der Pas de deux mit der Mutter bringt zum Largo aus Beethovens „Geister-Trio“  emotionale Nähe ins Spiel, Phantasien und Ängste werden real, als Muse und „ferne Geliebte“ nähert sich Anna Laudere zu den Klängen des Adagio aus op. 132: das Streichquartett wird aus dem Orchestergraben musiziert, wo nun die Deutsche Radio Philharmonie unter Simon Hewett auch „Die Geschöpfe des Prometheus“ spielen wird.

Beethoven als Musiker-Choreograph: der quirlige Aleix Martínez kreiert als Prometheus ein Menschenpaar, zunächst so tapsig und körper-dissonant wie er selbst, doch Revazov und Laudere als harmonisch ideales Götterpaar Apollo und Terpsichore lehren sie den klassischen Tanz. Mythische Figuren in strahlendem Weiß gesellen sich dazu, das Ensemble zelebriert den Contre-Danse, in den sich auch der Künstler einreiht. Mit einem Schiller-Zitat über den Tanz als Ideal einer demokratischen Gesellschaft - „Sinnbild der behaupteten eigenen Freiheit und der geschonten Freiheit des anderen“ - schließt dieser erste Teil.

Erstaunlich, wie John Neumeier im zweiten Teil, seinem sinfonischen „Eroica“-Ballett, die Figur des Künstlers Beethoven in den abstrakten Tanzkosmos einbezieht. Das stürmische Allegro wird von der tänzerischen Vitalität Aleix Martínez` befeuert, choreographische Figuren aus den biografischen „Beethoven-Fragmenten“ des ersten Teils werden in die Tableaus des Ensembles integriert, doch der große Pas de deux zum „Marcia funebre“ des Adagio-Satzes spricht eine ganz eigene Tanzsprache. Anna Laudere und Edvin Revazov, die beiden wunderbar ausdrucksvollen Startänzer des Hamburger Balletts, erzählen den Weg eines Paars durch Krieg und Zerstörung. Auf einer schrägen Spiegelwand hinter ihnen lodert immer heftiger das Feuer, und Beethovens Trauermarsch reflektiert auch seine Abkehr vom erst heroisierten Napoleon, dem die „Eroica“ ursprünglich gewidmet sein sollte. Nach diesem höchst intensiven Pas de deux sprüht das Scherzo vor Spagat-Fröhlichkeit und Lebensenergie, und im Finale feiern die 43 Tänzerinnen und Tänzer in Neumeiers brillanter Choreographie die Utopie einer harmonischen Gemeinschaft.

 

3 x Modern Dance: Atemberaubend!


Stücke von Itzik Galili, Johan Inger und Akram Khan beim Stuttgarter Ballett

 

Das Auftaktstück ist ein Titelrätsel: „Hikarizatto“ hat Itzik Galili sein 20-Minuten-Ballett für vier Solisten und acht Corps-Paare genannt, im Indischen bedeutet das Wort eine Konjunktion: „Wenn…“ Was sich jedoch im Titel so rätselhaft gibt, ist auf der Bühne des Stuttgarter Opernhauses, wo das Stück 2004 uraufgeführt wurde, reiner abstrakter Tanz: athletisch, formvollendet, ihre skulpturalen Figuren blitzartig verändernd, erobern sich Alicia Amatriain, Hyo-Jung Kang, Jason Reilly und Adhonay Soares da Silva sukzessive die Lichtquadrate, von denen der Boden übersät ist. Mit der nonchalanten Eleganz und dem Drive, zu dem sich der israelische Choreograph damals offenbar von der Tanzsprache William Forsythes inspirieren ließ, zelebrieren die Tänzer im variablen Formationen, mal diagonal, mal über die bis zu 25 schachbrettartigen Felder verstreut, ihre attraktive Kunst, angetrieben von einem Schlagzeugsextett des Staatsorchesters. Die holländische Gruppe Percossa hat die vitale, rockige Musik für „Hikarizatto“ komponiert.

 

Ein vom Premierenpublikum bejubelter, furioser Einstieg in ein Programm, mit dessen Mittelstück der Abend sein Wortspiel treibt: Aus Johan Ingers „Out of Breath“ wird das Motto „Atem-Beraubend“. Das Ballett des schwedischen Choreographen atmet die Tanzsprache des Cullberg-Balletts, das er bis 2008 leitete: sein 2002 für das Nederlands Dans Theater choreographiertes Stück ist von erzählerischer Vielschichtigkeit. Ein Frau im schwarzen Ballerina-Kleidchen mit weißem Rüschensaum tanzt vor einer halb versunkenen, geschwungenen weißen Mauer, ein Mann steht bewegungslos am Bühnenrand, ein Dritter kämpft sich gnomartig hinzu: bald sind es drei Tänzerinnen und drei Tänzer, die mit dieser symbolhaften Mauer in Beziehung treten, daran abprallen oder sich hochhangeln, auf ihrer Kante balancieren oder sich voll Vertrauen in die Arme des Partners fallen lassen. Ingers „atemloses“ Stück ist voller überraschender Bewegungswechsel, einmal joggt eine Frau im Kreis, oft sind die Körper der Tänzer bizarr verformt oder zitieren Volkstanz-Vokabular, immer begleitet von der klangreichen Streichquartettmusik Jacob Ter Veldhuis‘ und Félix Lajkós. „There must be some way out of here“ ist der Titel eines der Musikstücke und steht wohl thematisch für Johan Ingers Stück. Am Schluss stemmt ein Tänzer seine Partnerin hoch hinauf auf die Kante der Mauer: ein Augenblick der Freiheit, des Glücks?

 

Agnes Su, eine der drei Frauen in Johan Ingers „Out of Breath“, ist auch in „Kaash“ von Akram Khan eine fulminante Interpretin dieses Stücks, in welchem der in London geborene, von Vorfahren aus Bangladesh abstammende Choreograph Elemente des indischen Kathak verwendet. Es ist das erste Mal, das Khan mit dem Stuttgarter Ballett arbeitet, und sein von der japanischen Kostümbildnerin Kimie Nakano ausgestattetes Werk ist mit seinen langen schwarzen, schwingenden Röcken für die oberkörpernackten Männer ein spektakulärer Hingucker. Auch hier wird die explosive Musik von Nitin Sawhney von einem Schlagzeug-Quintett des Staatsorchesters exekutiert, in Kung-Fu-Motion wirbeln die fünf Tänzerinnen und acht Tänzer über die Bühne (wobei sich die Halbsolistin Agnes Su mit ihrer Interpretation auf jeden Fall die Beförderung zur Solistin verdient!). Doch die eigentliche Sensation von „Kaash“ ist Stuttgarts Erster Solist Friedemann Vogel. Wie bei seinem Solo am Ende jede Muskelfaser seines Tänzerkörpers geradezu ritualistisch ausgeleuchtet wird, ist eine Feier des Tanzes an sich.

 

(Ludwigsburger Kreiszeitung 1. Juli 2019)

Leidenschaftliche Obsessionen


Kenneth MacMillans Handlungsballett „Mayerling“ mit Friedemann Vogel im Opernhaus


Als am Schluss Jürgen Rose auf die Bühne kommt, gibt es Standing Ovations im Opernhaus, und das auf der Bühne versammelte „Mayerling“-Ensemble klatscht begeistert Beifall. Für dieses Ballett  ist der Bühnen- und Kostümbildner, der durch seine Ausstattung von John Crankos Handlungsballetten Weltruhm erlangte, wieder nach Stuttgart gekommen. Mit wieviel Geschmack, Sorgfalt und Detailtreue der 81jährige Kenneth MacMillans Dreiakter über den österreichischen Kronprinzen Rudolf und dessen tragisches Ende im Jagdschloss Mayerling bebildert hat, ist grandios. Vor dem Hintergrund der meist in Schwarz-Weiß gehaltenen, skizzenartigen Bühnenprospekte entfalten die Kostüme einen Glanz, der nie aufdringlich wirkt und durch die wenigen Möbel und Requisiten die Atmosphäre der Handlung wirklich stimmig macht. Selbst für die schwarze Kutsche, die im Prolog und Epilog eine Rolle spielt, hat Rose in Österreich ein Original von 1885 aufgetrieben – drei Jahre vor Rudolfs Ende in Mayerling.

Kenneth MacMillans Handlungsballett, 1978 vom Londoner Royal Ballet uraufgeführt, kreist ganz um den österreichischen Thronfolger, von seiner erzwungenen Heirat mit der belgischen Prinzessin Stephanie bis zum Doppelselbstmord mit seiner letzten Geliebten Mary Vetsera.


Für Friedemann Vogel, den Ersten Solisten des Stuttgarter Balletts, ist das eine Traumrolle und vielleicht die Herausforderndste seiner Karriere. Schon in der ersten Szene – nach einem choreografisch wenig ergiebigen Defilée der Hochzeitsgesellschaft vorbei am blutroten Doppeladler – ist er in seiner Einsamkeit, Zerrissenheit und seinem romantischen Lebensüberdruss definiert: seine Pirouetten zielen ins Nichts, seine Braut provoziert er durch einen Flirt mit ihrer Schwester, mit seiner früheren Geliebten Gräfin Larisch kommt es zum gelangweilten Rendezvous – es ist der erste von sieben in immer heftigere Gefühls- und erotische Rangeleien ausufernden Pas de deux.


Alicia Amatriain ist diese den Kronprinzen umgarnende Gräfin, die ihm als Kupplerin die junge Mary zuführt, mit deren Mutter (Sonja Santiago) er früher schon mal eine Affäre gehabt haben soll. Hinter der aristokratischen Fassade ist das eine ziemlich verkommene Gesellschaft, die freilich in MacMillans Choreografie nur steif und zeremoniell dargestellt wird. In der Premierenserie feiert das Stuttgarter Ballett Wiedersehen mit einigen ehemaligen Stars: Egon Madsen wandelt als Operettenkaiser Franz Joseph über die Bühne, Marcia Haydee ist dessen prachtvoll gekleidete Erzherzogin-Mutter Sophie, mit der 91jährigen Georgette Tsinguirides als Hofdame mit ausladender Tournüre im Schlepptau. Dass Rudolf in dieser gefühlsarmen Umgebung psychisch beschädigt aufgewachsen ist, kommt in seinem Pas de deux mit der Kaiserin Sissi (Miriam Kacerova)  deutlich zum Ausdruck. Gefühlskalt und brutal macht er sich dann in der Hochzeitsnacht-Szene seine Frau (Diania Ionescu) gefüge.


Die Musik von Franz Liszt, zusammengestellt und arrangiert von John Lanchbery und effektvoll gespielt vom Staatsorchester unter der Leitung des russischen Dirigenten Mikhail Agrest, schafft zusätzliche Dramatik und Atmosphäre: Für die Szenen, in denen Rudolf mit dem Revolver hantiert, wird der Mephisto-Walzer eingesetzt, die Pas de deux mit Mary Vetsera steigern Liszts Études d’execution transcendante zum Höhepunkt. Während der Besuch des Kronprinzen im Kokotten-Wirtshaus bei seiner Mizzi (Anna Osadcenko) choreografisch unterbelichtet bleibt, sind diese Pas de deux mit Friedemann Vogel und Elisa Badenes atemberaubend. MacMillans Tanzsprache erreicht hier, mit abenteuerlichen Hebungen und Schleuderschwüngen, akrobatischen Verschlingungen und verzückten Körperskulpturen eine höchst expressive Ausdruckskraft. Die Schlussszene, in der Rudolf zuerst seine Geliebte, dann sich selbst erschießt, ist im Bühnenbild von Jürgen Rose hinter einem Paravent dezent gestaltet. Danach wird, wie im Prolog, der Sarg mit der Leiche Vetseras im strömenden Regen in die Grube gesenkt, vor der düsteren Kulisse einer im Nebel versunkenen Landschaft.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 21. Mai 2019)