Konzert

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Disparate Daseinswelten


Beethoven und Schostakowitsch: „Al Fine da Capo“ bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen


Anfang März war Jochen Sandig, der neue Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele, die seit diesem Jahr auch als „Ludwigsburg Festival“ mit Unterstützung der UNO-Agenda 2030 für nachhaltige Entwicklungsziele firmiert, noch voller Hoffnung. Ein innovatives Programm für acht Festspielwochen, ein opulent gestaltetes Programmbuch, das gerade auf die Shortlist der Schönsten Deutschen Bücher 2020 gewählt wurde: man war neugierig, wie der von Berlin (Tacheles, Sophiensäle, Radialsystem) ins Schwäbische heimgekehrte Kulturmanager seine Konzepte umsetzen würde. Doch dann kam Corona, auch alle Kultur im Lockdown, Sandigs erste Saison perdu? Zum Glück nicht ganz, außer einigen Internet-Aktivitäten rappelte man sich zu einem „Al Fine da Capo“ in der letzten Juniwoche, mit vier Live-Konzerten im traditionsreichen Ordenssaal des Barockschlosses, wo vor 87 Jahren eines der ältesten europäischen Klassik-Festivals begann. 60 Besucher waren gemäß den baden-württembergischen Abstandsregeln jeweils zugelassen, unter dem barocken Deckenfresko der italienischen Baumeister und den funkelnden Kronleuchtern im sonst eng bestuhlten Saal saß man auf Einzel- und Doppelsitzinseln exklusiv. Nach so langer Livemusik-Abstinenz für Zuhörer und Ausführende, die ihre 70-Minuten-Auftritte gleich zweimal an einem Abend ohne Pause absolvierten, ganz ungewohnt, aufregend, beglückend.


                                                                                  

Ognuno sta solo sul cuor de la terra

traffito da un raggio di sole

ed è subito sera

(Salvatore Quasimodo)


Neben Konzerten zu Beethovens Volkslied-Bearbeitungen mit Christoph Prégardien und dem Oberon Trio sowie einem Kammermusik-Finale mit Mitgliedern des Festspielorchesters waren ein Beethoven-Abend mit Cello-Sonaten und der Auftritt des Mandelring Quartetts mit drei Streichquartetten Dmitri Schostakowitschs die Höhepunkte der Festspielwoche. Ausdruckswelten liegen zwischen den Duo-Schöpfungen des diesjährigen Klassik-Jubilars und den Bekenntniswerken Schostakowitschs, in denen sich ein Künstlerdasein im 20. Jahrhundert aufs Intensivste spiegelt. Wie Sebastian, Nanette, Bernhard Schmidt und der befreundete Bratscher Andreas Willwohl die Angstschreie der Serenade von Schostakowitschs letztem, seinem 15. Streichquartett in Es-Moll artikulieren, geht tief unter die Haut. Überhaupt sind diese sechs pausenlos aufeinander folgenden Adagio-Sätze von 1974 ein ungeheures Vermächtnis im Rückblick auf ein existenziell gefährdetes Leben. Während zu Beginn ein Blick zurück die harmoniesüchtige Schönheit des 1. Streichquartetts von 1938 zitiert, welches die Mandelring-Spieler an den Anfang stellten, entwickeln sich die Stimmen der Instrumentalisten nach einer dramatischen Solokadenz der 1. Violine immer monologischer zwischen Fatalismus und Resignation. Einsam und wie von einem letzten Strahl der Sonne getroffen steht der Komponist „auf dem Herzen der Erde“, wie es der italienische Dichter Salvatore Quasimodo in seinem viel zitierten Vers aus dem Jahr 1930 formuliert.


Diese radikale Individualität ist in Schostakowitschs wohl bekanntestem, 8. Streichquartett op. 110, von ungeheuer leidenschaftlicher Intensität, mit den sich in jedem der fünf fugenlos ineinander verzahnten Sätzen wiederholenden Initialen D-Es-C-H ein autobiografisches Monument im Rückblick auf ein durchkämpftes und durchlittenes Lebens-Vierteljahrhundert. 1960 bei einem Aufenthalt in Dresden komponiert und offiziell „Den Opfern von Faschismus und Krieg“ gewidmet, ist diese Musik emotional hoch erregt von Trauer, greller Zeitdiagnose und Daseinswillen. Vom Mandelring-Quartett wurde es in einer souveränen, wenngleich etwas objektiv distanzierten Interpretation dargeboten. Ganz im Gegensatz dazu blieben die drei Beethoven-Sonaten mit Nicholas Altstedt und Alexander Lonquich in Erinnerung. Was hier an Gegensätzen von lyrischer Kantilene und glühendem Appassionato mit bravouröser Klanggewalt musiziert wurde, begeisterte die Zuhörer unmittelbar. Auch hier spannte sich der kompositorische Bogen über Jahrzehnte, vom rhapsodischen Adagio der F-Dur- und dem brillanten Pathos der g-Moll-Sonaten (1796) bis zum kunstvollen Freiheitsdrang der D-Dur-Sonate von 1815. Wahrhaftes Glück für die Festspielbesucher, die bei diesen Konzerten von „Al Fine da Capo“ im Ordenssaal des Ludwigsburger Schlosses dabei sein konnten.

Musikalische Ermunterung


Pfingstkantaten mit Kay Johannsen bei „Bach:vokal“ live in der Stiftskirche


Man konnte das Leuchten in den Augen sehen, bei einigen der „Stiftsbarock“-Musiker und „Stimmkunst“- Sänger schimmerten auch Tränen am Ende eines Konzerts, an dem in der Stiftskirche unter Corona-Hygienebedingungen immerhin 99 Besucher teilnehmen konnten. An den Freitagabenden der „Stiftsmusik“ erklingt schon seit der zweiten Maihälfte wieder Live-Musik für Zuhörer in der Stiftskirche, zunächst war das in der Form von „Musik und Psalm“ in gemeinsamer Regie von Organisten und Pfarrern möglich, mit jeweils zwei abendlichen Recitals im Abstand von einer Stunde, und mit diesem Pilotprojekt war die Stiftskirche allen Stuttgarter Konzertveranstaltern voraus. Nun konnte auch der zehnjährige Zyklus „Bach:vokal“ fortgesetzt werden, bei dem Kay Johannsen mit seinen Ensembles bis zum Jahr 2021 das gesamte Kantaten- und Oratorienwerk Johann Sebastian Bachs zur Aufführung bringt. Und am 3. Juli beginnt – ebenfalls mit freitäglichen Doppelkonzerten - der Internationale Orgelsommer.

Welche Herausforderung es für Musiker bedeutet, unter den geltenden Abstandsregeln gemeinsam im Orchester zu musizieren und zugleich einen homogenen und dynamisch strukturierten Gesamtklang hervorzubringen, war schon kürzlich beim Start des Beethoven-Zyklus von Cornelius Meister mit dem Staatsorchester in der Liederhalle zu beobachten. Auch in den groß besetzten Pfingstkantaten samt Holz- und Blechbläsern um den Altar der Stiftskirche war die Aufführung ein Experiment: Während das Dutzend der Streicher unter den kräftigen beidarmigen Taktimpulsen Johannsens immerhin auf Hörkontakt zusammenwirkte, waren die Bläser in weitem Umkreis postiert, was bei der einleitenden Sinfonia zu „Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte“ – eine Umarbeitung des Kopfsatzes von Bachs 3. Brandenburgischen Konzert -  einige akustische Turbulenzen erzeugte. Dennoch und vor allem: nach so vielen Wochen musikalischer Abstinenz ein beglückendes, aufregendes Hörerlebnis, welches durch die exquisite Besetzung der konzertierenden Soloinstrumente (zum Beispiel die Cellistin Melanie Beck mit dem Bassisten Christian Wagner oder Annie Laflammes Traversflöte und Christine Buschs Violine zu Carmela Konrads Sopranarie „Gelobet sei der Herr, mein Gott“) sowie die vierzehn hervorragenden Solostimmen des Ensemble Stimmkunst intensiviert wurde.

Aus ihm heraus lässt Kay Johannsen jeweils die Arien und Rezitative singen, was bei diesem Programm in der Stiftskirche außerordentlich ansprechend gelang. Auch hier glaubte man die Freude der Sängerinnen und Sänger zu spüren, endlich wieder auftreten zu können. Und was den Ensembleklang angeht, so waren die Chöre und Choräle trotz der großen Abstände zwischen einander und der vorgehängten Plastikfolien ausdrucksvoll und fein abgestimmt. Nicht nur wegen seiner von Streichern, Oboen, Taille und Continuo reich verzierten kompositorischen Qualität war der Schlusschoral von BWV 174 ein tief berührender Moment der Aufführung: wie am Ende von Bachs „Johannes-Passion“ entfaltet sich dieses musikalische Gebet in den letzten beiden Verszeilen zu ekstatischer Vision, welche überwältigend interpretiert wurde: „Herr Jesu Christ, mein Gott und Herr / In Schanden lass mich nimmermehr!“

Sinfonischer Beethoven-Zyklus

Cornelius Meister und das Staatsorchester live vor 99 Zuhörern in der Liederhalle


Die Bühne versenkt, das Parkett leer geräumt und gemäß den Corona-Abstandsregeln schütter bestuhlt: den Besuchern des ersten von zehn Konzerten mit dem Staatsorchester Stuttgart bietet sich ein völlig ungewohntes Bild im Beethovensaal der Liederhalle, der mit diesem mutigen Versuch nach drei Monaten Lockdown wieder beglückend zum Leben erwacht. Was die Berliner Philharmoniker am 1. Mai, zu ihrem alljährlichen Geburtstagskonzert, mit Kirill Petrenko damals noch ohne Publikum in ihrem Domizil am Potsdamer Platz mit Streichorchester und einem Mahler-Arrangement als Versuchsballon starteten, bekommt hier mit Zuhörern eine neue Relevanz. Die Musiker sitzen an einzelnen Pulten gehörig weit voneinander entfernt in einer kreisrunden Ordnung unter den geschwungenen Leuchtbahnen der vor fünfundsechzig Jahren erbauten Konzerthalle, die Zuhörer in 45 darum im Halbrund verteilten „Blocks“ zu je fünf Stühlen, auf denen meist zwei Personen Platz nehmen. Sobald man sitzt, kann man die Atemschutzmasken abnehmen, auch der Dirigent entledigt sich seiner schwarzweißen Maske erst, wenn er sein Podest betreten hat.

Cornelius Meister, der bis Ende Juli bei diesen Konzerten jeweils eine Beethoven-Sinfonie von I bis VIII – „Eroica“ und „Pastorale“ stehen zweimal auf dem Programm – dirigieren wird (dass die Chor-IX. nicht aufgeführt wird, versteht sich von selbst), spricht zu Beginn davon, „wie sehr wir uns gefreut haben, Sie wiederzusehen“. Um dann einige knappe Erläuterungen zur C-Dur-Sinfonie – „vor 220 Jahren uraufgeführt, nach 250 Jahren im Beethoven-Jubiläumsjahr jetzt gleich von uns gespielt“ – zu geben. Was komponiert der 30jährige Beethoven, „wie klingt der erste Takt des 1. Satzes dieser 1. Sinfonie?“ Meister lässt den schon die damaligen Zuhörer irritierenden Dominant-Septimakkord, dessen schwebende Auflösung zum C-Dur hinführt, lang intonieren, zeigt auch mit einigen Beispielen aus den weiteren Sätzen typische Merkmale des Komponisten – Subito-Piano, lange Steigerungen – bis zu der „berühmtesten Tonleiter der Musikgeschichte“, jener sich langsam in einem halben Dutzend Anläufen hochrangelnden Einleitung zum endlich auftrumpfenden Allegro-Finale. Bei der „Großen Musikalischen Akademie“ am 2. April 1800 im Wiener Hoftheater stand Beethovens Sinfonie, nach Werken Mozarts und Haydns, einem eigenen Klavierkonzert, dem der Kaiserin gewidmeten Es-Dur-Septett für Streich- und Blasinstrumente und Improvisationen auf dem Piano-Forte, an siebter Stelle auf dem Programmzettel. Der Meister selbst spielte und dirigierte.

Beethovens Tempobezeichnungen seiner ersten Sinfonie tragen die Zusätze „con brio“, „con moto“, „molto e vivace“. Es ist nicht bekannt, wieviel Streicher bei der Uraufführung neben den jeweils zwei Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten, Hörnern, Trompeten und der Pauke dabei waren. Doch Beethoven soll ziemlich wütend gewesen sein über die Trägheit des Orchesters bei der Ausführung seiner raschen Tempi. Davon kann natürlich bei der Wiedergabe im Beethovensaal keine Rede sein, obwohl vor allem Scherzo und Finale dem Dirigenten und seinem Staatsorchester in dieser Besetzung fast Unmögliches abverlangen. Bei solchen Abständen zwischen den einzelnen Musikern – die Bläser ganz hinten unter der Empore wegen der Aerosole noch weiter entfernt – geht nicht Alles perfekt zusammen. Aber was bedeutet schiere Perfektion gegenüber dem nachhaltigen Live-Erlebnis einer Sinfonie, deren Klangwucht und wunderbare Bläser-Details in diesem für über 2000 Besucher ausgelegten Beethovensaal einem nach aller Corona –Enthaltsamkeit fast Tränen oder Gänsehaut beim Zuhören bescheren. Auch die Musiker scheinen beim Schlussapplaus gerührt und stolz aufs Vollbrachte. Dieser Beethoven-Zyklus wird für viele Glückliche, die in den Genuss von Tickets kommen, unvergesslich bleiben.

 

Wunderland mit Sensenmann


Cornelius Meister eröffnet die Staatsorchester-Saison mit Mozart, Berg und Mahler


Die erste Sinfonie des achtjährigen Wolfgang Amadé, beim mehrmonatigen Aufenthalt in London auf Konzertreise Leopold Mozarts mit seinen Kindern quer durch Europa komponiert, ist ein glänzendes Beispiel für das Wunderkind-Image des späteren Fixsterns der Wiener Klassik. Wie er die dreisätzigen sinfonischen Muster Haydns und Johann Christian Bachs, der ihn in London unterrichtete,  hier einsetzt und verarbeitet, wie er Stürmisches und Inniges in den Themen des Allegro kontrastiert, wie er im Presto-Finale Rondo tanzen lässt und im Andante ein Vierton-Motiv erfindet, das fünfundzwanzig Jahre später das Finale der „Jupiter“-Sinfonie beherrscht: einfach unglaublich! Mit spürbarer Lust setzten das Staatsorchester Stuttgart und sein Generalmusikdirektor Cornelius Meister diesen Auftakt an den Beginn ihrer neuen Konzertsaison.

„Weites Wunderland ist aufgetan“ singt die Sopranistin im ersten der „Sieben frühen Lieder“ von Alban Berg, Diese haben eine besondere Geschichte, denn von seinen über 80 Liedkompositionen, die meisten noch in spätromantischer Tonsprache, veröffentlichte Berg zwei Jahrzehnte später erst 1928 den siebenteiligen Zyklus - nun expressionistisch mit einem geschärften Sinn für Klangfarben und am Rande der Atonalität. Nacht, Traum, Einsamkeit, Liebe, Vergänglichkeit sind die Themen der Gedichte, deren lyrische Intensität der Gesangslinien mit äußerst differenzierten Orchesterstimmen kombiniert wird. Simone Schneider als Solistin und ein von Cornelius Meister auf farbigste Nuancen gepoltes Orchester machten diese poetisch-musikalischen Stimmungsbilder zum subtilen Erlebnis.


Wunderwelten bringt auch Gustav Mahlers 4. Sinfonie zum Erklingen: so wie sie von Cornelius Meister interpretiert wird, ist sie zu allererst ein Ausdruck der Sehnsucht nach kosmischer und innerweltlicher Harmonie. Zwar klingt das an eine Schlittenfahrt in der Bergeinsamkeit erinnernde Schellengeläut des Anfangs im „sehr behaglichen“ Finalsatz mit dem Lied „Der Himmel hängt voll Geigen“ aus der Sammlung „Des Knaben Wunderhorn“ plötzlich grell in den Ohren, doch Simone Schneiders leuchtender, im zarten Piano wie im voluminösen Forte klar fokussierter Sopran hüllt die „himmlischen Freuden“ – auch beim Schlachten von Lamm und Ochsen – in wonnige Heiterkeit. Dass beim Abdruck des Textes im Programmheft Cäcilia als Schutzheilige der Musik und die Schlussstrophe – „Kein‘ Musik ist ja auf Erden, / Die uns’rer verglichen kann werden“ – einfach unterschlagen werden, ist ärgerlich.


Mahlers doppeldeutige Ironie in seiner 4. Sinfonie, mit der Walzer, Ländler, Volkston und Wiener Heurigenseligkeit vielfältig zitiert werden, schlägt an zwei Stellen ins Groteske und Unheimliche um: wenn er den Konzertmeister im 2. Satz auf seiner skordierten, also um einen Ganzton verstimmten Geige wie einen Sensenmann fiedeln lässt, und im „ruhevollen“ Adagio die Folklore-Themen auf einmal wie durch einen Teilchenbeschleuniger gezwungen werden. Doch sofort verströmt sich die Musik wieder in feinsten, farbigsten Harmonien, auch der mit größtem Paukengedonner inszenierte Tutti-Jauchzer am Ende dieses Satzes wirkt unhinterfragt euphorisch. So zelebriert Cornelius Meister diesen Mahler doch mit einer Spur allzu idyllischer Nostalgie.