Konzert

Bravouröser Klangmagier

Fazil Say spielt Scarlatti, Mozart, Beethoven und eigene Werke bei den Ludwigsburger Festspielen

 

Der eiserne Vorhang im Forum-Konzertsaal strahlt tiefblau und blutrot wie ein monumentales Relief: es ist ein großartiger Hintergrund für das Solo-Recital des türkischen Pianisten Fazil Say, der auch viele in der Region lebende Landsleute zu diesem Konzert der Schlossfestspiele gelockt hat. Man merkt das am begeisterten Beklatschen jedes einzelnen Stücks im ersten Programmteil wie auch am fleißigen Filmen mit Handys, selbst in der ersten Reihe, was Fazil Say freilich nicht zu stören scheint. Der Meisterpianist ist ein begnadeter Performer, ein Popstar der Klassik, und sein Kontakt zum Publikum ist so direkt wie nur möglich. Immer wieder dreht er sich beim Spielen zu den Zuhörern im Saal, lässt seine rechte Hand oder den linken Arm, sobald der Klaviersatz das zulässt, weit ausschwingen über der Tastatur, und die Mimik seines ausdrucksvollen Gesichts drückt viel aus von den glühenden Emotionen, die er aus dem Flügel zaubert.

 

Fazil Say ist ein Magier der Klänge. Im ersten Teil, bei vier Scarlatti-Sonaten und Mozarts A-Dur-Sonate (KV 331) – eines seiner oft gespielten Paradestücke, zu der er auch ein jazziges Arrangement veröffentlicht hat – ist das noch nicht so offensichtlich. Die „Essercizi“ Scarlattis, von denen der Barockmeister 555 komponierte, spielt Say weich abgetönt und nicht so kristallklar, wie man sie öfters im Konzertsaal hören kann. Statt mechanisch durchdekliniert bringt er sie witzig pointiert zur Geltung, das C-Dur-Stück (K 159) ist mit seinem Sturm und Drang schon auf dem Weg zu Mozart, die d-Moll-Sonate hat jazzigen Drive, und in der berühmten Sonate f-Moll (K 466), die er schon in seiner Kindheit in Ankara im Radio hörte und auch auf seinem „Morning-Evening“-Album spielt, mischt er den Stil einer Bachschen Sarabande mit romantischem Feeling und üppigen Ritardandi. Das Andante-Thema interpretiert Fazil Say wie eine Gefühlsarie, die sechs folgenden Variationen sind dynamisiert als Karneval musikalischer Temperamente, bei der Adagio-Variation summt er leise mit und spielt sie so köstlich, als lasse er sich jeden Ton auf der Zunge zergehen. Das Menuett ist erfüllt von Mozartschem Geist, und im „Alla turca“-Finale ist er mit hinreißendem Schwung ganz in seinem Element.

 

Beethovens „Appassionata“ nach der Pause ist eine vulkanische Eruption. Wie Say hier vom ersten murmelnden Moll-Akkord bis zu wild hämmerndem Pathos allen Leidenschaften des Kopfsatzes nachspürt, teils tiefgebeugt über der Klaviatur, teils mit ausgebreiteten Armen die Staupausen markierend, ein einziger dramatischer Spannungsbogen einer virtuosen Tour de force, ist das überwältigend.  Das Thema des Andante con moto stellt er feierlich klangvoll vor, die rhythmischen Off-Beats der ersten Variation artikuliert er trocken, die beiden weiteren Variationen huschen spielerisch vorbei. Im Presto spielt sich Say in einen turbulenten Rausch. Seine folgenden Eigenkompositionen zeigen den ganzen Ausdrucksreichtum seiner pianistischen Kunst. „Black Earth“, sein Opus 8, das er seit 1997 in unzähligen Auftritten zelebriert hat, ist eine Hommage an seine türkische Heimat und Kultur: zur Melodie des Volkslieds „Kara Toprak“ klingen die Hämmer auf den stumpfen Klaviersaiten wie das Zupfen der Langhalslaute Saz, der Klang der Komposition verbindet Orient und Okzident. Die Ballade „Nazim“ ist eine Hommage an den türkischen, im Moskauer Exil verstorbenen Dichter Nâzim Hikmet, das rhapsodische „Ses“ erinnert an den Brandanschlag auf ein alevitisches Fest im anatolischen Sivas. Beides ist unter Fazil Says Händen von ungeheurer, expressiver Eindringlichkeit, und in seiner während der Pandemie entstandenen Klaviersonate „New Life“ op. 99 erzeugen die Gefühle zwischen Furcht und Hoffnung einen höchst spannungsreichen musikalischen Fluss: wieder ertönt die Saz mit ihren Staccato-Tönen, dazu Saiten-Glissandi aus dem Flügelkorpus, die Klanglandschaft weitet sich zu boogieartigen Rhythmen und feinstem Piano-Impressionismus, und im Finale steigert sich das Werk zum tänzerischen Furioso. Grandios!


10. Juni 2024

Monument der Versöhnung

Teodor Currentzis dirigiert Benjamin Brittens „War Requiem“ zum Abschied vom SWR Symphonieorchester 

 

Es ist ein doppeltes Zeichen, dass sich Teodor Currentzis zu seinem Abschied vom SWR Symphonieorchester ein musikalisches Mahnmal gegen den Krieg und für Versöhnung ausgesucht hat. Benjamin Brittens „War Requiem“ verkündet in seiner Verbindung von lateinischer Totenmesse und Gedichten des Engländers Wilfred Owen aus dem 1. Weltkrieg eine Friedensbotschaft, der Britten zeit seines Lebens verpflichtet war. Wenn Currentzis, der seit dem Beginn des Ukraine-Kriegs im Februar 2022 wegen seiner fehlenden öffentlichen Distanzierung von Putin in der Kritik stand, doch wenige Tage nach Kriegsausbruch sein Stuttgarter Orchester am Ende eines Konzerts einen Bach-Choral singen ließ, mit diesem Werk Abschied nimmt, kann auch dies als stummes Statement gegen Russlands Krieg verstanden werden. Und wo der charismatische Dirigent in den sechs Jahren seines Wirkens beim fusionierten SWR-Orchester mit den sinfonischen Großwerken Bruckners, Mahlers und Schostakowitschs großartige Erfolge feiern konnte, hat Currentzis diesmal ein alles andere als spektakuläres Werk dirigiert: Brittens „War Requiem“, 1962 zur Einweihung der neuen Kathedrale des im Zweiten Weltkrieg von der deutschen Luftwaffe zerstörten Coventry uraufgeführt, ist in vielen Teilen ein nachdenkliches, musikalisch eher sprödes Monument der Auseinandersetzung und Empathie.

 

Mitten im Kalten Krieg wollte Britten, der sein Werk selbst uraufführte, damals im Mai 1962 auch mit der Wahl der drei Gesangssolisten ein Zeichen der Versöhnung setzen: ein englischer Tenor (sein Lebensgefährte Peter Pears), ein deutscher Bariton (Dietrich Fischer-Dieskau) und die russische Sopranistin Galina Wischnewskaja waren vorgesehen, doch sie erhielt keine Ausreiseerlaubnis. Nun gab es, unter Currentzis‘ Leitung, eine Parallele: die Russin Irina Lungu sang mitten im Orchester und zusammen mit dem Chor die Requiem-Texte, der Brite Allan Clayton und der Deutsche Matthias Goerne verkörperten, begleitet von einem Streichquintett, solistischen Holzbläsern, Harfe und Pauke, die imaginären Stimmen Gefallener der verfeindeten Völker. „I am the enemy you killed, my friend – Ich bin der Feind, den du getötet hast, mein Freund“, singt der Bariton in einem ergreifenden Zwiegespräch kurz vor Ende des eineinhalbstündigen „War Requiem“. Und ein Knabenchor rezitiert die letzten Verse der Totenliturgie: „Und das ewige Licht leuchte ihnen. Mögen sie in Frieden ruhen.“ 

 

Aus der Fernchorloge, hoch oben im Rücken des Publikums im Beethovensaal, stimmen die 32 jungen Sänger des Stuttgarter Collegium Iuvenum den Hymnus Zions an, die hundert Stimmen des SWR Vokalensembles und des London Symphony Chorus antworten von der Chorempore, und nun setzt Allan Clayton , präludiert von Glockentönen, mit seinem subtil geführten Tenor mit dem ersten von Owens Klageliedern ein: „What passing bells for these who die as cattle – Welche Totenglocken läuten denen, die wie Vieh sterben?“ Wilfred Owen, der 1918 in Nordfrankreich gefallen ist, beschreibt in seinen Gedichten mit eindringlichen Bildern die alltägliche Gefährdung seiner Kameraden an der Front, Clayton und Goerne bringen sie in ihren ariosen Passagen ungeheuer nuanciert zum Ausdruck. Dazwischen zeichnet Currentzis mit dem Orchester beim „Dies irae“ des Chors klanglich stark differenziert die Endzeit-Visionen des lateinischen Textes, der Sopran beschwört im „Lacrimosa“ den Tag der Tränen, und in einer grauenvollen Verkehrung der biblischen Abraham-Isaak-Geschichte konstatieren Tenor und Bariton: „But the old man slew his son / And half the seed of Europe, one by one – Doch der alte Mann schlachtete seinen Sohn / Und die halbe Saat Europas, einen nach dem anderen.“ Expressiver Gipfelpunkt sind dann, in Currentzis‘ insgesamt verinnerlichter Wiedergabe, das „Agnus Dei“ und „Libera me“ mit ihren extremen Kontrasten von Wut und Trauer. Und Owens Worte, von Clayton in heller Schönheit intoniert, hallen nach: „But they who love the greater love / Lay down their life, they do not hate.” 


9. Juni 2024

Tänze der Seele

Grigory Sokolov spielt Bach, Schumann und Chopin im Meisterpianisten-Zyklus in der Stuttgarter Liederhalle

 

Es ist ein Ritual, welches zu jedem Sokolov-Klavierabend gehört: Mehr als eine Hand voll Zugaben erwartet das Publikum, und der russische Meisterpianist gewährt sie, ohne eine Miene zu verziehen. Zwölfmal kommt er wieder auf die Bühne, verneigt sich zweimal hintereinander mit der linken Hand am Steinway, geht ab, kommt zurück, kurze Verbeugung, es folgt eine der unzähligen Zugabe-Preziosen, die er in die Tasten zaubert. Beim diesjährigen Auftritt im Beethovensaal waren es zwei Stücke aus Rameaus „Pièces de clavecin“, eine Purcell-Chaconne, eine Mazurka und das „Regentropfen“-Prélude von Chopin, und zum Schluss Ferruccio Busonis Bearbeitung von Johann Sebastian Bachs Choralvorspiel „Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ“. Jedes Mal schwoll danach der Jubel im gut besuchten Beethovensaal noch an, Sokolov verbeugte sich ein drittes Mal, danach ging das Licht an im Saal.

 

Auch die Zugaben zeigen, wie sorgfältig Grigory Sokolov seine Solo-Recitals konzipiert. Mit Bach, der den Zugabe-Reigen beschließt, beginnt auch der Abend, seine vier „Duette“ BWV 802-805 sind wie eine Einführung in die hohe Kunst der Polyphonie, deren verschiedene dynamische Valeurs, das Zusammenführen und ineinander Verflechten der melodischen Stimmen, die mit federndem Anschlag vollkommen durchhörbare Phrasierung. Nach diesem Exerzitium würde man gerne einen Moment Atem holen, doch Sokolov hat schon die ersten „Sinfonia“-Akkorde von Johann Sebastian Bachs Partita c-Moll angeschlagen: nicht gravitätisch, wie die Spielanweisung „Grave“ eigentlich nahelegt, sondern eher gelassen, gemächlich wie auch das folgende „Adagio“ und „Andante“. Mit stärkeren dynamischen Akzenten versieht er die „Allemande“, bei der „Sarabande“ – wie so oft bei Bach das intellektuelle Herzstück seiner Solo-Suiten – ist die Phrasierung eher zurückhaltend gleichförmig. Nicht nur hier hat man an diesem Abend öfters das Gefühl, Grigory Sokolov spiele sein Programm aus einer erdenfernen Distanz, sozusagen auf dem Olymp seiner interpretatorischen Vollkommenheit. 

 

Was Johann Sebastian Bach den sechs Partiten seiner „Clavierübung“ vorangestellt hat – „Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget“ – verlangt vom Zuhörer bei Soklov hohe Konzentration. Bei seiner Wiedergabe der „Mazurkas“ von Frédéric Chopin ist das anders: Mit sparsamem Rubato widmet er sich dem ersten der vier Stücke Opus 30, doch in der h-Moll-Mazurka lässt er so etwas wie Leidenschaft in die Crescendo-Ketten schießen, die Dur-Moll-Wechsel der kraftvoll artikulierten Des-Dur-Mazurka und die volksliedhafte Melancholie des Stücks in cis-Moll sind ausdrucksvoll dargeboten. Grandios ist der Abschluss der drei Mazurkas op. 50: nach Polonaise-Festlichkeit in G-Dur und mit Melancholie und Fatalismus vermischter Eleganz in As-Dur steigert sich die cis-Moll-Mazurka zum dramatischen Seelengemälde. In der Tat: mit einem Wort Robert Schumanns könnte man Chopins von der Folklore-Tradition seiner polnischen Heimat inspirierte Mazurken als „Tänze der Seele“ bezeichnen, und hier lotet Grigory Soklov tief in die Musik. Was bei Schumanns „Waldszenen“ eher unterbelichtet bleibt. Von den neun Charakterstücken, die um das Mittelstück mit dem Titel „Freundliche Landschaft“ in dynamisch wechselnder Symmetrie angeordnet sind, bringt Sokolov den „Vogel als Prophet“ am eindrucksvollsten zur Sprache: gläsern lässt er die Töne schimmern, wie Tautropfen fallen sie aus den Arpeggien in eine zauberhaft naturromantische Stimmung.

 

25. April 2024

Revolutionäre Sturmmusik

Igor Levits großer Klavierabend mit Hindemith, Mahler und Beethoven in der Stuttgarter Liederhalle

 

Ein gut gefüllter Beethovensaal, ein durchaus ungewöhnliches Programm für einen Klavierabend, doch der Name Igor Levit ist ein Besuchermagnet. Seit Levit vor mehr als einem Jahrzehnt beim Heidelberger Frühling mit Beethovens „Diabelli“-Variationen und Frederick Rzewskis „The People United Will Never Be Defeated“ – mit diesem Klaviermarathon begeisterte er auch 2012 bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen – auftrat, ist der deutsch-russische Pianist in aller Munde. Auch seine 52 medial verbreiteten Hauskonzerte während der Corona-Pandemie und sein politisches Engagement gegen Antisemitismus und Ausländerfeindlichkeit haben zu seinem Ruf als Künstler beigetragen, der sich mit der gesellschaftlichen Gegenwart auseinandersetzt.

 

Auch in seiner Programmauswahl geht Igor Levit künstlerische Wege abseits des Mainstream. Selten ist Paul Hindemith in einem „klassischen“ Klavierabend vertreten, obwohl im breit gestreuten kammermusikalischen Oeuvre des Komponisten auch das Klavier eine wichtige Rolle spielt. Mit seiner Klaviersuite „1922“ (die der 18jährige Levit auch schon beim Arthur Rubinstein Wettbewerb 2005 in Tel Aviv spielte)  trifft Hindemith den Geist der Berliner „Goldenen Zwanzigerjahre“ mit avantgardistischer Note und originellen Referenzen zum Jazz. Neben einem grotesk-dissonanten Marsch spiegeln „Shimmy“ und „Boston“ im Titel amerikanische Modetänze der damaligen Zeit, ein mit gläsernem Anschlag gespieltes „Nachtstück“ dazwischen ist polytonal impressionistisch gefärbt, atemberaubend dynamisch und virtuos hämmert Levit den „Ragtime“ in die Tasten des Steinway. Hindemith hat dazu für den Pianisten eine „Gebrauchsanweisung“ vorangestellt: „Spiele dieses Stück sehr wild, aber stets stramm im Rhythmus wie eine Maschine. Betrachte hier das Klavier als eine interessante Art Schlagzeug und handle dementsprechend“. Was Igor Levit auch glänzend beherzigt.

 

Zwei ganz unterschiedliche Orchestertranskriptionen bildeten den Hauptteil des Abends: der Schotte Ronald Stevenson hat das “Adagio“ aus Gustav Mahlers unvollendeter 10. Sinfonie für Klavier bearbeitet, Levit hat es 2022 für seine „Tristan“-Konzept-CD eingespielt. Bei seiner Interpretation im Beethovensaal wirkte es als Klavierstück monchrom und konnte trotz Levits klanglich und dynamisch differenziertem Ausdrucksgehalt die Farbigkeit und glühende Expressivität des Mahlerschen Originals nicht im entferntesten wiedergeben. Von ganz anderer Wirkung war Levits grandiose Wiedergabe von Franz Liszts zwischen 1841 und 1863 komponiertem Arrangement von Beethovens 3. Sinfonie „Eroica“. Als revolutionäre Sturmmusik interpretiert Igor Levit das viersätzige Werk, wie ein Berserker wirft er sich in die Tour de force des spannungsgeladenen Kopfsatzes, im Trauermarsch („Marcia funebre“) des Adagio lassen sich die instrumentalen Klangfarben durch die Nuancen des Anschlags erahnen. Levits Pausen und Rubati sind so ausdrucksvoll wie die mit großer Leichtigkeit hingetupften Staccati im Scherzo, dessen Tuttiakkorde mit viel Pedal artikuliert werden. Von den vier federnd intonierten Intervalltönen zu Beginn des Finales, aus denen sich das Thema selbst konstruiert, bis zu dessen harmonisch verklärter Wiederkehr spannt Igor Levit einen gewaltigen Spannungsbogen, und der Schluss ist furios exekutiert. Danach Ovationen!

 

29. Februar 2024

Anatomie des musikalischen Kosmos

Porträtkonzert mit Helmut Lachenmann bei Musik am 13. In der Stadtkirche Bad Cannstatt

 

Er ist 88 Jahre alt und gilt als bedeutendster lebender deutscher Komponist auf dem Gebiet der Neuen Musik. Helmut Lachenmanns Werk umfasst Kammermusik für eine Vielzahl von Solo-Instrumenten, Orchestermusik, Musiktheater („Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“) und natürlich auch eine ganze Reihe von Klavierwerken. Denn Lachenmanns musikalischer Weg begann mit dem Piano, und an der Stuttgarter Musikhochschule studierte er von 1955 bis 1958 neben Kompositionslehre auch Klavier. Danach wurde er Schüler von Luigi Nono - auch dies prägte sein Schaffen auf fruchtbare Weise.

 

Im Porträtkonzert der Cannstatter Reihe „Musik am 13.“ standen Klavierwerke Lachenmanns aus verschiedenen Perioden im Mittelpunkt. Dazu gab es zunächst ein Komponistengespräch zwischen Lachenmann und Hans-Peter Jahn, dem Cellisten, Musikwissenschaftler und langjährigem Leiter des Stuttgarter Neue-Musik-Festivals Eclat. Dabei erläuterte Lachenmann die Bedeutung des Hörens im Bereich der Neuen Musik im Vergleich zu der Rezeption klassischer und traditioneller Musik. In der Regel erwarte das Konzertpublikum eine „philharmonische Geborgenheit“, doch bei zeitgenössischer Musik sei der Besucher als Beobachter in der „Anatomie der Musikwelt“ gefragt. Für ihn als Komponist erscheine dabei das Klavier als Instrument mit dem größten Tonumfang wie ein ganzes Orchester, so wie andererseits etwa für Beethoven die „Pastorale“ ein ganz anderes Instrument gewesen wäre als die „Eroica“ oder die 7. Sinfonie. Nun setzte sich Lachenmann an den klangprächtigen Bösendorfer-Flügel und spielte selbst seine 1963 komponierte „Wiegenmusik“: vier Minuten einer erstaunlich plastischne und authentischen Wiedergabe.

 

Als „Jugendsünde“ und „Alterssünde“ bezeichnet der Komponist seine 1956 entstandenen „5 Variationen über ein Thema von Franz Schubert“ und seinen „Marche fatale“ in der ursprünglichen Klavierfassung von 2016. Die Variationen des 20jährigen spiegeln sowohl die Lust am Experiment und der Provokation wie auch das Spiel mit Vorbildern aus der Avantgarde, so wenn man im Diskant Olivier Messiaens Vogelstimmen glaubt zwitschern zu hören. Fünfzig Jahre später, als allseits verehrter Meister der Neuen Musik, schreibt Lachenmann einen Militärmarsch im traditionellen Gewand und fast ohne Verfremdungen. Doch die Brutalisierung des Materials, der plötzliche Einbruch von Chaos und die lang ausgehaltene Bassfermate am Schluss stellen die Euphorie dieses „tödlichen Marsches“ in Frage. Von Hahn auf die „Heiterkeit“ des Stücks angesprochen, konterte Lachenmann: „Wenn mal eine Katastrophe ausbricht, sagt man ja auch: Das kann ja heiter werden!“.

 

Die japanische Pianistin Tomoko Hemmi interpretierte beide Stücke souverän und pointiert, doch grandios war ihre Wiedergabe von Lachenmanns „Serynade“ (1997/98). Hier wird das Klavier zum multitonalen Instrument, die raffinierten Spieltechniken erweitern seinen Klangraum zu ganz unerwarteten Hörerfahrungen, die vom lautlosen Pedal erzeugten Schwingungen führen zusammen mit explosiven Clustern, flüchtigen Passagen, zartesten Akkorden, funkelnden Kaskaden und gebrochenen Verläufen in eine wahrhafte Anatomie des Hörens. Tomoko Hemmis Anschlagsdynamik ist ungeheuer, ihre mit querem Unterarm über gekreuzten Händen ausgeführten Tastaturschläge attackieren mit Wucht, und doch erzählt das 30minütige Stück eine Menge spannender, kontrastreicher Geschichten. Fabelhaft! 

 

15. Februar 2024

 

Klangvoll tönendes Universum

Cornelius Meister und das Staatsorchester mit Mahlers III. Sinfonie in der Stuttgarter Liederhalle

 

Zwei ausverkaufte Aufführungen im über 2000 Plätze fassenden Beethovensaal: Es gibt Ereignisse, welche die pessimistischen Voraussagen über die Krise der klassischen Musik in Zweifel ziehen - und dass es ein Riesenwerk wie Gustav Mahlers 3. Sinfonie ist, das so viele Besucher in seinen Bann zieht, überrascht und begeistert zugleich. Mahlers Musik, vor mehr als einem Jahrhundert enthusiastisch bis kritisch (mit häufig antisemitischem Zungenschlag) aufgenommen, von den Nazis verboten, in der zweiten Jahrhunderthälfte erst allmählich wieder in den Konzertsälen heimisch, gehört heute zu den nachdrücklichsten Erlebnissen mit sinfonischer Literatur. Seine Weltdeutung und Lebenspanoramen voller Kämpfe und Abstürze, Glücksmomente und Transzendenzerfahrungen sprechen in ihrer allumfassenden musikalischen Ausdrucksvielfalt offenbar das Gefühl und den Intellekt des modernen Menschen unmittelbar an.

 

„Aber Sinfonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.“ So äußert sich Mahler vor seiner 1902 uraufgeführten 3. Sinfonie, und dies geschieht nicht allein instrumental. Über dem Riesenorchester im Beethovensaal sitzen auf der Chorempore über eine Stunde lang der Kinder- und der Frauenchor der Staatsoper, mitten unter den ersten Geigen die Altistin Stine Marie Fischer, und warten auf ihren Auftritt. Im mehr als halbstündigen Kopfsatz entwirft Mahler mit vielfältigen Motivsplittern ein Bild vom Ursprung der Welt, aus dem „sich allmählich das Leben losringt“: Wie Cornelius Meister mit seinem hoch konzentriert musizierenden Orchester, angefangen von der achtfachen Hornfanfare und dem seufzerreichen Marschtritt, diese Welt im Rohzustand in allen Details laserscharf ausleuchtet, ist spannend zu erleben. Wie sich Melodiefetzen mit panischen Erschütterungen zusammenballen und – nach einem militärischen Trommelwirbel – in der Reprise des Anfangsthemas alles noch stürmischer aufbaut, ist ungeheuer packend gestaltet.

 

Eine Welt voller Naturlaute, durchsetzt mit bizarren Tanz- und Volksweisen, zeigen die folgenden Sätze, von der Form her wie ein Menuett und Scherzo, von Mahler mit Blumen und Tierlauten in Beziehung gesetzt. Schwelgerische Melodieseligkeit und wilde Groteske, zarte Poesie mit vielen solistischen Holzbläserstimmen und wilde Ausbrüche werden vom Staatsorchester klangvoll artikuliert; die Posthorn-Episode, in der Mahler ein Lied aus „Des Knaben Wunderhorn“ wie den sehnsüchtigen Abgesang einer paradiesischen Natur zitiert, ist von atemberaubender Schönheit. Doch dann tritt Stine Marie Fischer mit ihrem „O Mensch! Gib acht!“ in den Mittelpunkt. Ein wenig zu opernhaft singt sie Nietzsches Mitternachtslied aus „Also sprach Zarathustra“, doch Mahlers geheimnisvolle Instrumentation des „Die Welt ist tief / Tief ist ihr Weh / Lust – tiefer noch als Herzeleid / Doch alle Lust will Ewigkeit“ gräbt sich ins Bewusstsein. Und das „Bimbam“ der Kinderstimmen, die Engelserzählung des Frauenchors schaffen wieder eine neue, fröhlichere Dimension, die zum finalen Adagio-Satz überleitet.

 

„Was mir die Liebe erzählt“, hat ihn Mahler überschrieben. Und dieses in seiner glühenden Expressivität mit dem Adagio seiner 9. Sinfonie vergleichbare Stück bringt die grandiose Interpretation Meisters mit dem Staatsorchester zur begeistert umjubelten Vollendung. Was dort im Verlöschen und Hinübergleiten vom Leben zum Tod endet, steigert sich hier zu einer mächtigen Euphorie des Daseins in all seinen Erscheinungen. Dies wird von Meister ohne Schwulst, aber mit überwältigendem Nachdruck zelebriert. Bravorufe zuhauf!

 

23. Januar 2024

 

 

Unerhörter Aufschrei der Seele

Mahlers Adagio der 10. Sinfonie und heutige Spiegelungen mit Teodor Currentzis und dem SWR Symphonieorchester

 

 

Dieser sich auftürmende, alle Tonalität sprengende Neuntonakkord, mit fürchterlicher Gewalt zweimal kurz aufeinander in der Mitte von Gustav Mahlers „Adagio“ seiner unvollendeten 10. Sinfonie vom Riesenorchester intoniert, ist Katastrophenmusik von ungeheurer Wirkung. Blickt man auf das Ende von Mahlers Leben zurück, wo nach Schicksalsschlägen und schwerer Herzkrankheit die Affäre von Alma Mahler mit Walter Gropius den Komponisten bei der Arbeit an diesem Werk in tiefe Verzweiflung stürzt, liegen biografische Deutungen nahe. Als Mahler 1911 stirbt, bleibt der Torso zurück, der Partiturentwurf des „Adagio“ wird erst dreizehn Jahre später von Almas Schwiegersohn Ernst Krenek vervollständigt und veröffentlicht. Wenn man heute diese Musik im Konzertsaal erlebt, hört man sie absoluter, ihr Ausdrucksgehalt ist universaler. In der von Teodor Currentzis dirigierten Aufführung im Beethovensaal der Liederhalle war das „Adagio“ nun zusammen mit vier Auftragswerken des SWR-Orchesters, die Mahlers Werk reflektieren, zu hören – ein Experiment, das nicht vollkommen überzeugte.

 

Currentzis bei seinem vorletzten Konzert als Chefdirigent des SWR Symphonieorchesters (mit Brittens „War Requiem“ endet im Juni nächsten Jahres sein fünfjähriges Engagement): diesmal wieder im früheren Outfit mit schwarzem T-Shirt und bloßen Armen, bei Mahler noch gezügelt im dirigentischen Gestus, dann aber bei den furiosen Todessirenen von Jay Schwartz‘ „Theta“ sich vollends verausgabend. Die einstimmigen Bratschen setzt Mahler an den Anfang, mit seinem Zitat eines „Tristan“-Motivs aus der Oper Richard Wagners wird Liebe zum Thema, das Currentzis nun bis zu höchster Expressivität entfaltet. Die Bläsereinwürfe kommen hart, schrill, mehrmals kehrt die Erinnerung zurück zum Klagelied der Bratschen – bis die Welt zerbricht im schrecklichen Dissonanz-Cluster, grauenhaft wie die Posaunen des Jüngsten Gerichts. Dagegen setzt Mahler die Streicher mit ihren Ländler-Reminiszenzen: Currentzis artikuliert sie mit Härte. Man könnte das mit mehr Wärme dirigieren, wie etwa Bernstein in seiner Live-Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern von 1974, doch Currentzis denkt vielleicht schon voraus zu Alexey Retinskys „La Commedia“, dessen Klangbänder unmittelbar nach dem seufzerartigen Verlöschen des Mahler-Satzes auftauchen. Der Titel ist nur im Sinne von Dantes „Göttlicher Komödie“ zu verstehen: aus dem Gewimmer von Flötentönen bauen sich noch schrecklichere Tutti-Cluster auf als in Mahlers „Adagio“, das Schlagwerk produziert hämmernde Mechanik, die über hundert SWR-Symphoniker und Currentzis können sich mit Wucht austoben.

 

Philippe Manourys „Rémanences-Palimpseste“ beginnt mit einem Aufschrei der Blechbläser, aus diffusen Klangschichten erscheinen kurze Erinnerungssplitter des „Adagio“, auch das Motiv des Aushauchens am Ende wird aufgenommen. Hier wird der Bezug zu Mahler am direktesten hergestellt, bei Mark Andres „Echographie 4“ scheint er am fernsten. Andres spirituelles, fast lautloses Gespinst von Geräuschen und leisesten Klängen, das geisterhafte Rauschen auf Streichersaiten,, das zarte Fingertrommeln auf dem Donnerblech, die vom sanften Atem der Posaunisten bewegten Notenblätter sind in der Tat wie ein echografischer Abdruck Mahlers. Im schärfsten Kontrast dazu steigert Jay Schwartz in seinem mit Anweisungen wie „Broad and ecstatic – orgiastic - broad and wailing“ (breit und ekstatisch, orgiastisch, breit und jammernd) überschriebenen Werk die Musik mit unaufhörlichen Glissandi zu Sirenengeheul, Bläserattacken, Detonationen. Wie ein Hexenmeister dirigiert Teodor Currentzis diesen höllischen Totentanz, dessen Feuersturm unwillkürlich Krieg und Katastrophe beschwört. Nur der Mahler-Ton eines hinter der Chorempore geblasenen Waldhorns hält da noch einen Funken Hoffnung wach.


9. Dezember 2023

 

 

Der Klang als Ereignis mit elektronischen Lärmattacken

Geschichten, Experimente, Interaktion bei den Donaueschinger Musiktagen für Neue Musik 2023

 

„Kollaborative Kreativität“ ist das Zauberwort der diesjährigen Donaueschinger Musiktage, die zum ersten Mal von der Musikwissenschaftlerin und Festivalkuratorin Lydia Rilling geleitet werden. Die Zusammenarbeit bei der Herstellung, Aufführung und Rezeption Neuer Musik spiegelt sich auf verschiedenste Weise im Programm, den 23 Uraufführugen und den beteiligten Musikern und Ensembles. Schon im Eröffnungskonzert am Freitagabend in der Baarsporthalle wurde das sicht- und hörbar: In ihrem halbstündigen Werk „Occam Océan Cinquento“ lassen die 91jährige französische Klangelektronikkünstlerin Éliane Radigue und die amerikanische Komponistin und Dirigentin Carol Robinson fünfzig Musiker des SWR Symphonieorchesters ohne Partitur miteinander kommunizieren. Statt festen Strukturen gibt es von Robinson per Handzeichen angeregte Interaktionen, die nach vorheriger Absprache im gegenseitigen Aufeinanderhören realisiert werden. Statt motivischer Entwicklung entsteht ein auf- und abschwellender, wellenartiger Klangstrom. 

 

Idealerweise hätte man darin auch wandeln mögen wie in Wojtek Blecharz‘ interaktiver Klanginstallation „Symphony No.3 für 220 kabellose Lautsprecher“, die einige Stunden zuvor in einer anderen Donaueschinger Schulsporthalle die Besucher zum Eintauchen in vorproduzierte elektronische und instrumentale Klangwelten einlud. Zwischen Sirenenklängen und Sockengängen, liegend oder im Lotussitz zwischen den geometrisch angeordneten knubbeligen Miniboxen verfolgt das Publikum Blecharz und seine Jünger, mönchisch gewandet, beim zweieinhalbstündigen performativen Handwerk, auch die Festivalleiterin lauscht mit verklärtem Blick. Zurück zum Eröffnungskonzert: Auch bei den anderen Uraufführungen war der Klang Weg, Ziel und Ereignis. Matana Roberts versetzt die Zuhörer in ihrer „Elegy for Tyre“ von allen vier Seiten des Raums in ein Klang- und Geräuschgetümmel, dessen Gewalt den Tod eines jungen Afroamerikaners durch Polizisten in Memphis im Januar dieses Jahres widerspiegelt, bis zur absoluten Stille auflöst und als Empörung wieder aufbaut. Sara Glojnarics „sugarcoating #4“ jagt die Audiodaten aktueller Popmusiktitel wie durch einen Teilchenbeschleuniger mit explosivem Bigband-Sound, und Clara Iannotta hat in ihrem „where the dark earth bends“ Erfahrungen der Corona-Pandemie in Zusammenarbeit mit dem Duo RAGE Thormbones zu einem ungeheuer düsteren Stück verarbeitet: Die Niedrigfrequenz-Posaunen dröhnen, die Musik quält sich wie durch einen dunklen Tunnel voran, ohrensengendes Kreischen der Elektronik gräbt sich in das vom Dirigenten Baldur Brönnimann organisierte orchestrale Netz der Klänge.

 

Elektronischer Raketenhagel

 

Für „COLLABORATION“ als Motto des diesjährigen Festivals boten Die Hochstapler ein gelungenes Beispiel. Im experimentellen „Labor“ lässt sich das mit Free Jazz operierende Quartett von Rhythmik und Melodik gesprochener Texte inspirieren und hat sich zu seinem Programm „This Is Just To Say“ mit drei Stimm- und Improvisationskünstlern zusammengetan, woraus ein äußerst unterhaltsames Crossover aus dadaistischen Dialogen, Folklore und Call-Center-Samples, samt furiosen Höhenflügen auf Saxophon, Trompete, Kontrabass und Schlagzeug entsteht. Auch in der Matinee am Samstagmorgen mit dem Ensemble Ascolta ging es um Kollaborationen, diesmal von Komponistinnen und Schriftstellerinnen – wobei anzumerken ist, dass fast drei Viertel der Uraufführungsaufträge in diesem Jahr an Frauen vergeben wurden, was die bisher stark männerdominierte Komponistenauswahl zumindest einmal umkehrt. Sowohl bei Einaz Seyedis und Anja Kampmanns „Dunst – als käme alles zurück“ wie in Iris ter Schiphorsts und Felicitas Hoppes „Was wird hier eigentlich gespielt“ handelt es sich um eine Art Wiederbelebung der romantischen Gattung des Melodrams. Im ersten Stück bebildert die Musik einen poetisch dichten, um Menschen in der Klimakrise kreisenden Text, mit Einat Aronstein und Birte Schnöink als starken Stimmen. Schiphorst und Hoppe dagegen haben sich ihre Kindheitsgeschichten gegenseitig erzählt, woraus mit Salome Kammer als virtuoser Sprecherin eine teils ironisch kabarettistische Revue entstanden ist, die mit dem gemeinsamen Absingen von Beethoven/Schillers „Freude, schöner Götterfunken“ im elektronischen Raketenhagel als Katastrophe endet. 

 

Instrumentales Musiktheater

 

Wie politisch oder privat, von philosophischen Ideen inspiriert oder gesellschaftskritisch aufgeladen soll oder kann Neue Musik sein? Im Programm der Donaueschinger Musiktage gab es vor allem bei den Auftritten des New Yorker Percussion/Klavierquartetts Yarn/Wire und im Schlusskonzert Stücke, in denen solche Fragen auftauchten oder zu entsprechenden Assoziationen beim Zuhören anregten. Die schon 84jährige neuseeländisch-amerikanische Komponistin Annea Lockwood hat zusammen mit den beiden Pianistinnen Laura Barger und Julia Den Boer sowie Sae Hashimoto und Russell Greenberg am Schlagzeug mit musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten über das Insektensterben experimentiert. Zum Glück produzierte °Into the Vanishing Point“ nun keine illustrativen Klänge, sondern Greenberg gelang es mit den Musikern, „dass wir mit unseren Gefühlen über das, was ökologisch geschieht, arbeiteten und Gesten und strukturelle Wege entdeckten, die diese Gefühle verkörpern und vertiefen.“ Was dabei, wie in einem Geräuschelabor bei Schwarzlicht, mit feinsten Schlagwerkeffekten herauskam, war stark beeindruckend.

 

Yarn/Wire inszeniert seine Stücke wie instrumentales Musiktheater: das Ensemble bleibt oft anfangs im Dunkeln, zunächst ist alles aufs Hören fokussiert, erst allmählich werden die einzelnen Musiker bei ihren Aktionen in Farblicht getaucht. Bei Giula Lorussos „Grain/Stream“ wird die Idee der Fruchtbarmachung einer Wüstenlandschaft mit Körnern und Wasser von Sae Hashimoto bildhaft dargestellt, während Klaviergirlanden und Donnerblech dynamische Kontraste erzeugen. Wie komplementäre Zustandsbeschreibungen unserer kaputten Zivilisation wirkten Bakudi Screams (alias Rohan Chanders) „In My Heart, And Still“ und Olga Neuwirths „Black Dwarf“. Der in Los Angeles lebende Performer tanzt als Avatar mit Maske zwischen Stroboskop-Blitzen und rockartiger Percussion und mit Slogans wie „You are beautiful“ seine banale Freakshow. Mit Metallplatten und Gongschlägen, Synthesizerbrausen, Keuchen und ohrenbetäubenden elektronischen Soundwaves schickt die österreichische Komponistin das Publikum auf eine viertelstündige, Kopfweh erzeugende Ohrentortur: Lärminvasion mit Bombengewalt. War man buchstäblich erschlagen – oder aufgerüttelt von so viel Trommelfellattacke? Yan/Wire, die schon beim Konzert mit den ihre Stücke auch solistisch darbietenden Ingrid Laubrock (Saxophon) und Peter Evans (Trompete) begeistert hatten, werden auch nächstes Jahr als Ensemble wieder in Donaueschingen dabei sein.

 

Lärmattacken bot auch das das Hauptwerk des Abschlusskonzerts. Nach einer kurzen Hommage an die 78jährige koreanische Komponistin Younghi Pagh-Paan, deren 6-minütiges „Frau, warum weinst du? Wen suchst du?“ wie eine zarte Tuschzeichnung beginnt, sich allmählich mit Hammerschlägen auflädt und unvermittelt abbricht, endete Francesca Verunellis „Tune and Retune II“ nach mehreren Anläufen in Tutti-Explosionen des groß besetzten SWR Symphonieorchesters. Wonach das Werk auch den diesjährigen Orchesterpreis dafür bekam, dass es „ausdrucksstarke Klangbilder durch die Stimmen und Register wandern lässt.“ Ein echter Lärmschocker waren dann weite Teile von Steven Kazuo Takasugis Konzert für Klavier, Orchester und Elektronik: Mit elektroakustischem Overkill und hypernervösen Orchesteraktionen, in die der Pianist Roger Admiral im Dauereinsatz völlig integriert war, steigerte sich der erste Satz aus Splitterklängen zu wildem Tohuwabohu. Im Mittelsatz wähnte man sich mit regentropfenartigem Tasten-Staccato über sanftem Streicherteppich erst wie in einer anderen Welt, deren Ruhe jedoch wieder durch Lärmattacken zerstört wurde, und im Finale kämpfte das koboldhafte Klavier vergeblich gegen das Fauchen und Brüllen der vom Orchester auf die Spitze getriebenen Soundhölle. Doch erhebt sich die Klavierstimme am Ende nicht doch wie ein Phoenix aus der Asche? Ingo Metzmacher und das SWR Symphonieorchester machten diese 50 Minuten jedenfalls zusammen mit dem SWR Experimentalstudio zu einem der Höhepunkte dieser Donaueschinger Musiktage. So stilistisch bunt wie in diesem Jahr war das Festival lange nicht.

 

23. Oktober 2023

 

 

 

 

 

Bekenntnis zur Humanität

Schostakowitschs 13. Sinfonie „Babi Jar“ mit Teodor Currentzis und dem SWR Symphonieorchester 

 

Wenn man so will, kann die Tatsache, dass Teodor Currentis, der scheidende Chefdirigent des SWR Symphonieorchesters, für seine letzte Saison zwei musikalische Schlüsselwerke gegen den Krieg und das Vergessen ausgewählt hat, als unmissverständliches Zeichen dieses griechisch-russischen Künstlers gelten, der wegen seiner fehlenden öffentlichen Distanzierung von Putin und dessen Krieg in der Ukraine im Zwielicht steht. Mit Dmitrij Schostakowitsch 13. Sinfonie über die Verbrechen der deutschen SS und Wehrmacht in der Schlucht von Babi Jar unweit Kiews im Eröffnungskonzert in der Stuttgarter Liederhalle, und mit Benjamin Brittens „War Requiem“ im Andenken an die Zerstörung von Coventry im Juni 2024 zum Ende der Saison, geht es in diesen Werken nicht nur um Erinnerungsarbeit. Brittens Oratorium ist allen Toten beider Weltkriege gewidmet und ein Monument gegen Völkerhass; Schostakowitschs Sinfonie für Bass, Männerchor und Orchester mit Gedichten Jewgenij Jewtuschenkos war bei ihrer Uraufführung 1962 in Moskau, während der kurzen kulturellen Tauwetterphase zwischen Stalin und Breschnew, ein flammender Appell für Humanität und gegen Antisemitismus und jegliche Art von Repression.

 

Wie ein verwandter Prolog zu Schostakowitschs monumentaler Sinfonie wirkt bei diesem Konzert die Uraufführung von Marko Nikodijevics Violakonzert „Gospodi Vozvah“. Der serbische Komponist nennt das Werk eine „Psalmodie“, und wie ein liturgischer Sprechgesang erklingt das knapp halbstündige Stück mit der dunkel raunenden und sich in minimalen melodischen Figuren entfaltenden Bratschenstimme. Dumpfe Paukenwirbel machen den Anfang, mit zaghaften Flageoletttönen setzt der Solist Antoine Tamestit ein, wunderbar differenziert bringt er die endlose Klagemelodie zum Erklingen, erst vom Schlagwerk unheimlich grundiert und allmählich von spektralen Klängen umweht, bis sich ein unerbittlich hämmerndes Trommel-Ostinato bis zum Tutti-Schrei des ganzen Orchesters steigert. Noch einmal fragile Flageoletts des Soloinstruments: ein verlöschender Abgesang – und begeisterte Bravorufe für Tamestit, Currentzis und den Komponisten.

 

Über 33 000 jüdische Männer, Frauen und Kinder wurden 1941 in der Schlucht von Babi Jar ermordet: Ihnen hat der junge russische Dichter Jewtuschenko mit seiner Ode ein Denkmal gesetzt, die Schostakowitsch an den Anfang seiner fünfsätzigen Sinfonie stellt. Über klagenden Bläserklängen erhebt sich der Gesang des Estnischen Nationalen Männerchors, der im Wechsel mit dem russischen Bassisten Alexander Vinogradov den aufrüttelnden vokalen Teil dieses Satzes gestaltet. In der Rolle des Poeten, der sich mit dem Schicksal aller verfolgten Juden identifiziert („Mir ist, als wenn ich selbst ein Jude bin“), reflektiert er das Ungeheuerliche, und Currentzis entfesselt mit dem fantastischen SWR Symphonieorchester die Obszönität der Klangorgien, bevor zum zweiten Mal der Gräuelort Babi Jar genannt wird: „Das Schweigen rings schreit / Und ich bin selbst / ein einziger Schrei ohne Stimme / über tausend und aber tausend Begrabene hin. / Jeder hier erschossene Greis -: ich / Jedes hier erschossene Kind -: ich. / Nichts, keine Faser in mir, / vergisst das je!“

 

Grotesk und schrill pointiert ist das Scherzo („Der Witz“), in dem Schostakowitsch Jewtuschenkos grelle Bilder vom Überleben im totalitären System in marschartigen Trubel transformiert. Unheimlich lähmend bringt Currentzis das stumpfe Elend der Frauen im sowjetischen Alltag „Im Laden“ zum Klingen, abgrundtief die „Ängste“ des Einzelnen im repressiven System, worin Schostakowitsch selbst jahrzehntelang zu leiden hatte. Wie die Basstuba zur Einleitung dieses Satzes hier orientierungslos herumirrt, wie sich einzelne Soloinstrumente zur Wehr setzen, wie schließlich im Finale („Karrieren“) eine Pizzicato-Idylle gegen den Opportunismus der Apparatschiks behauptet und nach einer tieftraurigen Passacaglia sich das Individuum in zartesten Orchesterklängen bestätigt: das ist von Currentzis, Viinogradov, dem Estnischen Männerchor und dem SWR Symphonieorchester ungeheuer eindrucksvoll dargeboten. 

 

23. September 2023

 

 

Ein Festspielwochenende mit Architektur und Musik

Interessante Solisten und Ensembles bei den Internationalen Festspielen Baden-Württemberg in Wolfegg

 

Seit 1984 gastieren die Ludwigsburger Schlossfestspiele im Stammsitz der Fürsten von Waldburg-Wolfegg-Waldsee. Wolfgang Gönnenwein, der damalige langjährige Künstlerische Leiter der Festspiele, knüpfte wie bei anderen Außenspielorten die Verbindungen für die „Internationalen Festspiele Baden-Württemberg“, wie das vom Land finanziell unterstützte Ludwigsburger Festival bis heute firmiert. Auch dieses Jahr wurde am vergangenen Wochenende bei schönstem Spätsommerwetter ein abwechslungsreiches Programm geboten: bei drei Konzerten konnte man in der Allgäuer Bilderbuchlandschaft ganz in Architektur und Musik eintauchen. Schade eigentlich, dass nur ganz wenige Ludwigsburger bei diesem außergewöhnlichen Saisonausklang dabei sein wollten: dem Vernehmen nach wurde zwar vom Freundeskreis ein gemeinsamer Besuch des Wolfegger Finales angeboten, aber die Resonanz war zu dürftig.

 

Vom Dorfgasthof zur Post sind es nur einige Schritte zum Renaissanceschloss mit seinem pittoresken Rittersaal. Man pilgert durch mehrere imposante Torbögen in den quadratischen Innenhof, von dem eine Stiege mit 53 Pferdestufen ins zweite Obergeschoss hinaufführt. Ungewöhnlich, dass der groß dimensionierte Festsaal mit seinen 24 in Wandnischen postierten Ritterfiguren nicht im „Piano Nobile“, sondern eine Etage darüber liegt. Hat man – ohne Pferd – die Stiege erklommen, kommt man durch eine Galerie von Reh- und Hirschgeweihen und einen Saal mit schweren Stuckdecken und kostbaren Tapestrien zum Spielort, wo an diesem Abend der syrische Klarinettist Kinan Azmeh und das Dogma Chamber Orchestra musizieren. Der Konzertmeister Mikhail Gurewitsch ist auch ein unterhaltsamer Plauderer, so erfährt man einiges Amüsante zu Tschaikowsky, dessen Streicherserenade klangsatt und temperamentvoll dargeboten wird. Doch der phänomenale Star des Abends ist Kinan Azmeh mit seiner Komposition „In The Element“, in welcher er Erlebnisse seiner Konzertreisen in den USA verarbeitet, wo er seit langem zuhause und als Orient und Okzident verbindender Künstler gefragt ist. In seinem Stück wiegt sich die Klarinette in melismatischem Wohlklang, träumt in romantischen Farben und schraubt sich zu Klezmer-Schreien in die Höhe. Zum Schluss werden Souvenirs von der Fürstin und der Frau des Bürgermeisters überreicht. 

 

Am sonnigen Sonntagmorgen trifft man sich wieder vor der Alten Pfarr am Ortsrand von Wolfegg, der Blick geht weit in die Landschaft zu den bewaldeten Höhenzügen. Die kleine, altehrwürdige Dorfkirche, 1275 erstmals erwähnt, wurde vor einigen Jahrzehnten restauriert, das alte Holzgebälk des offenen Dachstuhls freigelegt. Mit den spärlichen Freskenresten und dem mächtigen Scheunentor an der Seite ist es ein magischer Ort, zwei flammende elfarmige Leuchter flankieren die beiden Gambistinnen auf dem Podium. Hille Perl ist seit vielen Jahren eine internationale Koryphäe auf ihrem Instrument, zusammen mit ihrer Tochter Marthe widmet sie sich hier den „Vier Elementen“. Feurig knistert Antonio Solers „Fandango“, melancholisch fließen die barocken Tränen in Tobias Humes „Lamentations“ und John Dowlands „Lachrimae“, luftig tanzen die Finger auf den siebensaitigen Gamben im „Saltarello“ und dem musikalischen Federballspiel („Le Jeu du Volant“) des französischen Barockmeisters Marin Marais, herb und erdenschwer erklingt dessen „Tombeau“ für seinen Freund und Gönner Monsieur Meliton. Auch hier sind, wie am Vorabend, die gesprochenen Erläuterungen für die Zuhörer Teil der Kommunikation zwischen Künstler und Publikum. 

 

Der letzte Besuch dieses erlebnisreichen Wochenendes führt am Spätnachmittag in die üppig barocke, 1733 erbaute Pfarrkirche St. Katharina. Dort haben sich das fünfstimmige Calmus Ensemble und die Berliner Lautten Compagney für eine Bach-Exkursion der besonderen Art postiert. Zur Theorbe Wolfgang Katschners mit Gambe und Blockflöte gesellen sich Saxophon und Marimba, ab und zu wird auch die Trommel geschlagen, und so klingen die Bachschen Choräle und Kantatensätze wie neu – freilich doch am schönsten, wenn das Vokalquintett manche Stücke a cappella zelebriert, oder mit Bernd Frankes englischer Psalmvertonung „And why?“ raumschreitend einen Ausflug in die Moderne unternimmt. Gelegentlich – wie bei Arvo Pärts „Fratres“ und Purcells Lamento aus „Dido und Aeneas“ – klingt das ambitioniert originelle Arrangement fremd in den Ohren, doch auch dieses Konzert in Anwesenheit des Fürstenpaars in der Ehrenloge hatte Festspielatmosphäre im besonderen Ambiente. 

 

20. September 2023

Krönender Abschluss der Festspielsaison

Von Gershwin bis Ginastera: ein funkelnder Abend am Monrepos mit Fragen an die Zukunft

 

Mit seinem traditionellen „Monrepos Open Air“ ist das Ludwigsburg Festival vor über 7000 Zuschauern auf der Festwiese vor dem barocken Monrepos-Seeschlösschen zu Ende gegangen. Die zündende Programmauswahl mit Musik beider Amerikas wurde vom jungen Ryan McAdams für das Festspielorchester und die Zuhörer mitreißend dirigiert. Schon Leonard Bernsteins Ouvertüre zu „Candide“ war ein rasant dargebotener Auftakt, bei dem sich die erneut verbesserte Sound-Qualität der Dutzende Großboxen bewährte. Kristallklar von allen Instrumentengruppen auch danach Bernsteins „Symphonic Dances“ aus der „West Side Story“, atemberaubend der Mambo, spannungsvoll die wechselnden Stimmungen vom „Prologue“ der Sharks und Jets bis zum utopischen Finale. George Gershwins „An American in Paris“ hatte unter der Leitung von Ryan McAdams allen Schwung und Charme dieser Tondichtung au den 1920er Jahren, bei deren Wiedergabe bei manchen der älteren Zuhörer vielleicht Erinnerungen an das Filmmusical mit Gene Kelly und Leslie Caron aufkamen. 

 

Statt Broadway und Hollywood brillierte das Orchester der Ludwigsburger Festspiele nach der Pause zunächst mit Auszügen aus George Bizets „Carmen“-Suiten, bevor Konzertmeister Gustavo Surgik mit seinem Solo in Astor Pizzollas „Libertango“ das Publikum zu trampelnder Begeisterung hinriss. Mikhael Samsonovs Cello-Version von Piazzollas „Oblivion“ gab dazu den lyrischen Kontrast, und Manuel de Fallas „Feuertanz“ bereitete schon auf das Feuerwerk-Finale vor, zu dem das Orchester vier Tänze aus Alberto Ginasteras „Estancia“ servierten. Brillante Pyrotechnik vor der Monrepos-Fassade und im wolkenlosen Nachthimmel, bewegtes Laserlicht auf den beiden das Publikum flankierenden Kastanienalleen und das glänzend und in bester Laune aufspielende Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele unter der Leitung von Ryan McAdams schufen einen begeisternden Sommerabend.

 

Trotz einer erfolgreichen Jubiläumsaison mit mehr als 20 000 Besuchern ist der Himmel über den vor 90 Jahren gegründeten Ludwigsburger Schlossfestspielen nicht wolkenlos. Das Festival, das zugleich immer noch als „Internationale Festspiele Baden-Württemberg“ firmiert und auch an diversen Außenspielorten im Land gastiert, wird zu etwa einem Drittel seines Budgets in gleichen Teilen vom Land und von der Stadt Ludwigsburg mit öffentlichen Mitteln unterstützt. Da diese seit 2014 auf dem Level von je 800 000 Euro limitiert und durch die Kostensteigerungen in den letzten 11 Jahren die künstlerischen Planungen immer mehr beschränkt sind, wirkt sich die strukturelle Unterfinanzierung auch -auf das Programmangebot aus. Während das Festspielorchester während der Wördehoff-Intendanz bis 2018 mit dem Chefdirigenten Pietari Inkinen ein Schwerpunkt im Programm war, hat sich das Ludwigsburg Festival mit Jochen Sandig als Intendanten in den letzten Jahren im Blick auf die UNO-Agenda 2030 zu einem „Fest der Künste, Demokratie und Nachhaltigkeit“ gewandelt. Das neue Profil wurde vom vorwiegend lokalen Publikum der Festspiele zunächst nur zögerlich angenommen, wie überhaupt die Festspiele sich in den letzten 20 Jahren auf der Suche nach neuen Publikumsschichten befinden. Ob die öffentlichen Träger des Festivals mit seinen bis zu 60 Veranstaltungen im Bereich von Klassik, Tanz und Weltmusik im Juni und Juli auch in Zukunft bereit sind, die Ludwigsburger Schlossfestspiele hinreichend zu finanzieren, wird sich in absehbarer Zeit zeigen, wo auch über die Nachfolge des Intendanten ab 2025 in einer „Zukunftskommission“ beraten wird.

 

Melodienseligkeit über Abgründen

Cornelius Meister dirigiert die Brahms-Sinfonien I-IV mit dem Staatsorchester in der Liederhalle

 

Von Dietholf Zerweck

 

Stuttgart. Wie in den letzten Jahren waren die beiden Abschlusskonzerte der Saison mit dem Staatsorchester einem der großen Sinfoniker des 19. Jahrhunderts gewidmet. Diesmal gab Cornelius Meister mit dem Staatsorchester in der Liederhalle alle vier Sinfonien von Johannes Brahms als Zyklus: in der Sonntagsmatinee die Zweite in D-Dur und die Vierte in e-Moll, am Abend darauf die Dritte in F-Dur und die Erste in c-Moll. Dass die nicht chronologische Reihenfolge durchaus Sinn und Wirkung macht, zeigte der jubelnde Beifall am Ende der beiden sehr gut besuchten Konzerte im Beethovensaal. Die Finali der Vierten und Ersten von Johannes Brahms sind grandios gesteigert bis zum Fortissimo-Schlussakkord: was sich gerade in Brahms‘ c-Moll-Sinfonie bis zum Schluss auftürmt und aus einer Fülle von Ideen und Motiven entwickelt, ist ungeheuer. 

 

Über Dirigenten gibt es ja den Spruch, manche hätten den Kopf in der Partitur, andere die Partitur im Kopf. Letzteres galt für Cornelius Meisters Brahms in besonderem Maße: tatsächlich dirigierte er alle vier Sinfonien auswendig, kein Partiturblättern hemmte seine agilen Hände und Arme, mit manchmal geradezu bizarren Körperaktionen stürmte er mit dem Orchester voran, um dann wieder in gespannter Ruhe zur nächsten Klang- und Motiventfaltung anzuheben. Dass Meister seinen Brahms bis ins kleinste Detail kennt und dieses Verständnis mit seinem Orchester auf großartig differenzierte Weise modellieren kann, machte diese beiden Brahms-Konzerte zum spannenden Ereignis. 

 

Vom leuchtenden Hörner-Dreiklangmotiv des Kopfsatzes der 2. Sinfonie spannt sich ein gewaltiger Bogen zum erlösenden Hornruf am Ende der Adagio-Einleitung nach allem Widerstreit der Emotionen im Finale der 1. Sinfonie, die Brahms erst nach 20jährigem Ringen um ein eigenes Werk in der sinfonischen Nachfolge Beethovens vollendete. „Also blus das Alphorn heut“ schreibt der Komponist 1868 an Clara Schumann, und dieses Naturmotiv bekräftigt er mit einem Posaunenchoral, der nun auch das C-Dur-Hauptthema des Satzes vorbereitet, welches schon manche Zeitgenossen an Beethovens „Freude, schöner Götterfunken“ in dessen 9. Sinfonie erinnerte. Alle vier Brahms-Sinfonien im Zusammenhang und in ihren vielfältigen Bezügen so klangmächtig und in glühender Farbigkeit interpretiert zu hören, war von ganz besonderer Wirkung.

 

Am Sonntagmorgen bringt Meister in der D-Dur-Sinfonie die dunkel getönte Melodieseligkeit der Bratschen und Celli genauso intensiv zum Klingen wie die Wehmut und den Übermut der Mittelsätze, nach denen er den sprühenden Optimismus des „Allegro con spirito“-Finales zelebriert. Welcher Gegensatz dazu die kämpferische Heroik der e-Moll-Sinfonie, von der Brahms‘ Freund und Dirigent Hans von Bülow schon beim Proben stöhnte: „Riesig, ganz eigenartig, ganz neu, eherne Individualität. Atmet beispiellose Energie von A bis Z.“ Die Metamorphosen der F-Dur-Sinfonie, mit wuchtigen Blechbläserakkorden zu Beginn, wo im weiteren Verlauf die Themen ständig die Stimmung wechseln und erst ganz am Schluss dieses Werks, nach allen wilden Emotionen, das Finale verklärt in leisen Violinen verklingt, werden vom Staatsorchester mit exquisiten Holzbläser-Soli gestaltet. Und nach den unerbittlichen 52 Paukenschlägen zum Auftakt der c-Moll-Sinfonie ist deren furiose Wiedergabe der absolute Höhepunkt des meisterlichen Brahms-Zyklus.

Aus geistiger Klarheit vollendet gestaltet

Mitsuko Uchida spielt Beethovens letzte Klaviersonaten in der Stuttgarter Liederhalle

 

Wie eine Hohepriesterin ihrer Kunst steht Mitsuko Uchida am Ende vor dem Konzertflügel, aufrecht und unbeweglich, mit der durchgeistigten Aura einer unvergleichlichen Musikerin. Gerade hat sie die letzte Variation von Beethovens „Arietta“ seiner c-Moll-Klaviersonate op. 111 mit ihren sphärischen Zweiunddreißigsteltriolen in hymnische Höhen geführt und im Echo der Anfangstakte leise verklingen lassen, lange hält sie die Hände noch über den Tasten, kein Muckser regt sich im Saal. Erst als sich die 74jährige erhebt, löst sich die Spannung, der Beifall bricht los, die Bravorufe häufen sich, mit einer tiefen, zeremoniellen Verbeugung dankt sie ihrem Publikum. Es ist einer jener seltenen Momente am Ende eines Konzerts, wo sich Zuhörer und Interpretin im Innersten der Musik begegnet sein könnten: denn die Wiedergabe der drei letzten Klaviersonaten Beethovens durch diese wunderbare Pianistin war ein zutiefst berührendes Ereignis.

 

Erst im letzten Jahr hat Mitsuko Uchida mit ihrer Einspielung der „Diabelli-Variationen“ gezeigt, wie technisch souverän und gestalterisch überzeugend sie sich mit diesem finalen Klavierwerk Beethovens auseinandersetzgesetzt hat. Die Wiedergabe seiner Opera 109 bis 111 im Konzertsaal an einem Abend ist da natürlich noch eine ganz andere Herausforderung. Uchida begann ihre Serie von fünf Konzerten mit diesen Sonaten, welche sie auch in die Hamburger Elbphilharmonie und den Wiener Musikvereinssaal führt, in Stuttgart. Beethoven hat sie vor 200 Jahren als Zyklus komponiert, und nicht nur die beiden Variationensätze von Opus 109 und 111 weisen auf innere Beziehungen, die Uchida an diesem Abend offenlegt.  Volltönend klingt der Vivace-Beginn der E-Dur-Sonate, mit großer Leuchtkraft tönt das Adagio espressivo, die stürmischen Intervallsprünge und Synkopen des Mittelsatzes sind in Uchidas Wiedergabe gebändigt. „Es ist der Geist, der edlere und bessere Menschen auf diesem Erdenrund zusammenhält“, hat Beethoven in seiner Widmung der 19jährigen Maximiliane Brentano geschrieben, und im Andante mit seinen sechs kunstvollen Variationen kommt dieser Gedanke großartig zum Ausdruck. Mitsuko Uchida folgt dem Wachstum und den Verwandlungen des liedhaften Themas mit großer Sorgfalt bis in subtile Verästelungen, auch im Diskant klingt der Flügel nie grell oder stumpf, mit feinst dosiertem Pedal erzeugt die Pianistin funkelnde Klangwirkungen. 

 

Als persönliches Bekenntnis, zwischen Schmerz-Lamento und Genesungs-Fuge, hat Beethoven seine As-Dur-Sonate konzipiert. „Perdendo le forze“ (ermattend) überschreibt er den Klagegesang des Arioso, „poi a poi di nuovo vivente“ (nach und nach wieder auflebend) die Fuge des Finales, und was alles an widerstreitenden Emotionen in diesem Schlusssatz und der ganzen Sonate Opus 110 steckt, wird von Mitsuko Uchida in bildhafter, kontrastreicher Intensität dargeboten. Wie sich aus den dunklen, verschwimmenden Harmonien des Arioso die zum Licht strebende Klarheit der Fuge erhebt, ist meisterhaft gestaltet. Noch tiefgründiger ist dann nach der Pause die Interpretation von Beethovens Opus 111. Mit dem Septim- und Oktavsprung der Basshand in den Abgrund der Todesahnung beginnt eine spannungsgeladene Auseinandersetzung zwischen Kampf und Verklärung, die von Uchida nie in Härte forciert, sondern in feinsten klanglichen Abstufungen gestaltet wird. Den leidenschaftlichen Allegro-Satz entfaltet sie ohne Brüche, alles ist organisch aufeinander bezogen, die Kontraste zwischen innerer Erregung und stoischer Ruhe sind mitreißend ausgeführt. Und Beethovens „Arietta“ mit ihren sich ins Visionäre, Transzendente steigernden Variationen ist ein Wunder an geistiger Klarheit und Durchdringung. 

 

17. April 2023

Highlights beim diesjährigen ECLAT-Festival im Stuttgarter Theaterhaus

 

Wie wirkt Sprache in der Neuen Musik, ohne dass sie bloß instrumental eingesetzt wird und dadurch ihren semantischen Zusammenhang verliert? Das ist eine Frage, die beim diesjährigen ECLAT-Festival vom 1. bis 5. Februar im Theaterhaus bei „Poetry Affairs“ verhandelt wurde: Jeweils zu Beginn der einzelnen Veranstaltungstage widmeten sich eine Dichterin, ein Komponist oder eine Komponistin und Mitglieder der Neuen Vocalsolisten in Performances diesem Thema. Überhaupt zog sich die Auseinandersetzung im Verhältnis von Sprache und Musik wie ein roter Faden durch das Festival: Mit der Uraufführung von Samir Odeh-Tamimis „Philoktet“ war dieses Musiktheater mit den Neuen Vocalsolisten und dem Zafraan Ensemble ein Hauptprojekt. 

 

Lollipops und hartgekochte Variationen

 

Das Eröffnungskonzert war kompositorisch wie interpretatorisch höchst abwechslungsreich und von beeindruckender Qualität. Der Auftakt mit Milica Djordjevis „Transfixed I-III“ war schockierend direkt: dem Titel entsprechend („vor Schreck erstarrt oder gebannt vor Erstaunen“) reißt der Beginn die Zuhörer gleich in einen brodelnden Abgrund, in eine Art basslastiges schwarzes Rauschen, aus der sich Trompete und Klarinette wiehernd befreien. Die 1984 in Belgrad geborene Komponistin setzt dann dieser geballten Aggression im Mittelteil ganz feine Streichquintett-Klänge entgegen, deren Faszination löst sich wiederum am Schluss in wilden Geräuschattacken auf. Drei Aggregatzustände,  dreimal „transfixed“.

Völlig multidimensional und dabei ungeheuer witzig ist Alex Paxtons „iLolli-Pop for ensemble and improvising musician“: der Komponist selber bläst, singt, röchelt, schluchzt, jodelt in die Posaune, und seine irrwitzigen Improvisationen werden getragen von einem kaleidoskopartig sich verändernden Orchesterpart, der E- und U-Musik unterschiedlichster Herkunft virtuos durcheinander mixt. Das schmeckt so süß und manchmal auch klebrig wie ein Lollipop und wird fantastisch dirigiert von Enno Poppe, selbst ein viel beachteter Komponist Neuer Musik, der sich hier vor dem grandiosen Ensemble Modern in alle melodischen und dynamischen Nuancen biegt und verrenkt. Alex Paxton, der Posaunist, Jazzmusiker und stilistischer Grenzgänger aus Manchester mit typisch britischem Humor, improvisiert seinen Part bravourös, und wenn Paxton plötzlich wie Lous Armstrong klingt oder aus den Streichern es Frank-Sinatra-like schmalzt, ist Schmunzeln angesagt. Sein Stück klingt, wie er es charakterisiert: „Wie minimal aber viel mehr Noten, wie Videospiele aber mit mehr Gesang, wie Jazz aber viel schwuler, wie alte Musik aber aktueller, wie lecker-süß aber mehr klebend …“ Arnulf Hermanns „Hard Boiled Variations – 15 ½ Cycles” ist dazu das bis ins kleinste Detail kalkulierte intellektuelle Gegenstück. Es beginnt mit wie Tropfen ploppenden Tönen, es lädt sich strukturell auf bis zu einer Schlagwerkexplosion, fünfzehnmal wiederholt sich der gleiche musikalische Ablauf in immer beschleunigterem Tempo, der erste Zyklus dauert fünf Minuten, der letzte gerade noch drei Sekunden. Man könnte das als Zurasen auf eine Katastrophe deuten, doch dazu ist das Stück fast zu spielerisch tanzartig. Man schielt immer wieder zum Perkussionisten und seinem Schlagstock, bis er mit dem kleinen Becken-Tusch den nächsten Zyklus abbricht, und wieder beginnen die Töne zu ploppen. Und nach dem letzten Tusch zerstäubt das Material in leise verklingenden Paukentönen. Wer nach diesem grandiosen Eröffnungskonzert noch mehr vom Ensemble Modern hören und sehen wollte, der war zu später Stunde bei Huihui Chengs Raum-Performance „Imaginary Strings“ richtig: wie an unsichtbaren Fäden gezogen bewegen sich sieben Bläser und drei Streicher auf bestimmten Bahnen, um sie herum werden perkussive Impulse gesetzt: „Am stillen Mittelpunkt der sich drehenden Welt / weder Körper noch entkörpert / weder weg noch her“ zitiert die chinesische Komponistin T.S.Eliot.

 

Aus der Aura der Sprache

 

Musiktheater-Aufführungen im Bereich der Neuen Musik, sofern sie den gewohnten Spielraum von Sängern und Orchester verlassen, sind eine heikle Sache. Auch beim Stuttgarter Eclat-Festival gibt es jedes Jahr ambitionierte Versuche dazu, doch oft ist die szenische Umsetzung wenig befriedigend, da allein schon die musikalische Wiedergabe größte Anstrengungen erfordert. Zwei Spezialensembles für Experimente jeglicher Art zwischen Performance und Musiktheater sind die Neuen Vocalsolisten und das Berliner Zafraan-Ensemble, die nun zusammen mit dem Countertenor Daniel Gloger das Stück „Philoktet“ von Samir Odeh-Tamimi bei Eclat zur Uraufführung brachten: durchaus beeindruckend in seiner aufs Notwendigste reduzierten theatralischen Aktion, und mit einem überragenden Singdarsteller in der Titelrolle. Philoktet, ein Held auf dem Weg in den Trojanischen Krieg, der von Odysseus wegen einer Verletzung ausgesetzt wird, lebt seit zehn Jahren als Einsiedler auf der Insel Lemnos. Vom Versuch der Griechen, ihn wegen seiner Wunderwaffe, dem Bogen des Herakles, in den Krieg zurückzuholen, handelt das Stück, welches der Komponist auf der Basis des antiken Sophokles-Dramas konzipiert hat. Zu Beginn der einstündigen Aufführung ist es zunächst allein die Sprachmelodie des Altgriechischen, welche zusammen mit perkussiver Begleitung die Szene dominiert. Odysseus und sein Gefährte Neoptolemos sind auf die Insel zurückgekehrt, ihr Dialog mit Philoktet – die Sänger sind mit tragbaren Tablets ausgerüstet, von denen sie ihre Texte skandieren – zeigt sogleich die Spannungen zwischen den Figuren, in die sich auch der Chor wie im antiken Drama kommentierend einschaltet. Johanna Vargas, Susanne Leitz-Lorey und Truike von der Poel geben ihm mit erhobenen Händen Stimmgewalt, Guillermo Anzorena als „Eindringling“ kommt hinzu. Doch außer dem rhythmisierten Sprech-Singsang entsteht bald eine komplexere musiktheatralische Ebene zwischen Andreas Fischer (Odysseus), dem eloquenten Martin Nagy (Neoptolemos), der Philoktet zur Rückkehr als Krieger bewegen soll, und einem widerständigen, mit seinem Schicksal („einsam, verlassen, freundlos, misshandelt“) hadernden Daniel Gloger. Die Erregungszustände Philoktets werden nun immer stärker auch von den Musikern des Zafraan-Ensembles, das Teil der Bühne ist, aufgegriffen und von der Elektronik unterstützt. Besonders Miguel Perez Inesta, der mit seiner Kontrabassklarinette auch ins Bühnengeschehen eingreift, Clemens Hund-Göschel am Klavier und Daniel Eichholz am Schlagzeug produzieren archaische Klänge, welche die von der antiken Tragödie inspirierte Szene (Rosabel Huguet in Co-Regie mit Odeh-Tamimi) unterstützen. Während die zwielichtige Figur des Odysseus auch sängerisch im Hintergrund bleibt, sind die Partien von Neoptolemos und Philoktet virtuos ausgebaut, und Daniel Gloger kann alle Facetten seines ausdrucksstarken Countertenors einsetzen. Vor der Finalszene irren die Sänger und Musiker orientierungslos über die Bühne, anscheinend ein Bild für den unlösbaren Konflikt zwischen Krieg und Frieden. Als Philoktet die Waffe auf Odysseus anlegt, ersticht ihn sein Gefährte Neoptolemos. Im Sophokles-Drama dagegen hatte ihn Herakles als Deus ex machina dazu gebracht, in den Kampf um Troja zurückzukehren. 

 

Seit bald 20 Jahren ist der SWR mit seinen Klangkörpern Kooperationspartner von ECLAT. Das SWR Symphonieorchester spielte am Freitag unter der Leitung von Titus Engel Uraufführungen von Stefan Keller („Tanz“), Zeynep Gedizlioglu („Lauf“) und Bernard Ganders Konzert für Klavier und Orchester mit dem Pianisten Joonas Ahonen. Am Tag darauf brachte das SWR Vokalensemble drei Werke zur Aufführung, die sich auf verschiedene Weise mit Sprache auseinandersetzten. Der Italiener Valerio Sannicandro zitierte in seiner „Visio-Fictio“ Dante, der Spanier Alberto Posadas verwendet in „Ubi Sunt“ Texte von der Antike bis zum Mittelalter, der Grieche Georges Aperghis dagegen collagierte in seinem Stück Fetzen der Gegenwartssprache bis zur Internet Hate-Speech. Dazwischen spielte das Trio Catch Kammermusik für Klarinette, Violoncello und Klavier. Neben dem Preisträgerkonzert zum Kompositionswettbewerb der Landeshauptstadt mit dem Aleph Gitarrenquartett und dem Ensemble Mosaik am Schlusstag gab es während des fünftägigen Festivals experimentelle Formate und Performances mit Titeln wie „Ready for Ecstasy“, „Unsupervised Sounds“ vom Ensemble Garage und mit Künstlicher Intelligenz, „Alter Ego“ mit Klangregie vom Pariser IRCAM-Institut und „Dream Machine“ von und mit der Schauspielerin Anke Retzlaff.

 

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Ein Funken Hoffnung

Teodor Currentzis dirigiert Schostakowitsch, Vilde Frang spielt Alban Berg

 

Persönliche und gesellschaftliche Tragik verbinden die beiden Werke, die beim jüngsten Konzert des SWR Symphonieorchesters in der Liederhalle zur Aufführung kamen. Das Programm, mit dem das Orchester unter der Leitung seines Chefdirigenten Teodor Currentzis auch in der Berliner Philharmonie und im Wiener Konzerthaus gastiert, spannt den Bogen von Alban Bergs 1935 entstandenem, „Dem Andenken eines Engels“ gewidmeten Violinkonzert zu einer der Kriegssinfonien Dmitri Schostakowitschs, die der russische Komponist 1943 angesichts der grauenhaften Verwüstungen seines Landes durch Nazi-Deutschland komponierte. Doch wie Berg sich in seinem atonal orchestrierten Konzert nicht nur auf den frühen Tod der jungen Manon - Tochter seines Freundespaars Alma Mahler und Walter Gropius - bezieht, sondern mit expressiver Musiksprache „eine Art Sinnbild des Lebens“ erschafft, so schildert Schostakowitsch mit ungeheurer Ausdrucksintensität auch das individuelle Leid, die Trauer und den Selbstbehauptungswillen der Menschen in der stalinistischen Diktatur. Die erschütternde Aussagekraft der 8. Sinfonie wirkt zugleich ungeheuer aktuell: die grellen, brutalistischen Exzesse der mittleren Sätze dieser Sinfonie schockieren wie die heutigen Bilder der Zerstörung im Ukraine-Krieg.

 

Vierstimmige Intervalle der Solovioline, aufwärts strebend und abwärts fallend, stehen am Anfang von Alban Bergs Violinkonzert: die norwegische Geigerin Vilde Frang spielt sie als sanfte Einstimmung auf ein melodisch ineinander verschlungenes Allegretto, in dem Berg „Wesenszüge des jungen Mädchens in musikalische Charaktere übersetzen“ will. Eindrucksvoll, wie Currentzis mit vielen solistischen Stimmen und leuchtenden Orchesterfarben dieses klingende Psychogramm ausleuchtet, und wie Frang auf ihrer Guarneri Töne von herzzerreißender Intensität gelingen. Kunstvoll variiert Berg ein Zitat des Kärntner Volkslieds „Ein Vogerl auf’m Zwetschengenbaum“ in den Holzbläsern, vogelleichte Flügelschläge der Solovioline prallen auf grobe Tubafanfaren, schon zum Ende des ersten Satzes kündigt sich die Katastrophe an, die mit einer Schlagzeugsalve und Großer Regimentstrommel im Allegro einsetzt. Doppelgriffe artikulieren Schmerzschreie, Flageoletts drohen zu ersticken, Vilde Frangs Interpretation ist hoch expressiv und zugleich von natürlicher Emotionalität. Das groß besetzte Orchester steigert den Lebenskampf, zum Beispiel durch unerbittliche Bläser-Staccati, bis zum Exzess - und mit dem nun einsetzenden Zitat des Bach-Chorals aus der Kantate „O Ewigkeit, du Donnerwort“ beginnt das Requiem. Starker Beifall im fast ausverkauften Beethovensaal schon zur Pause.

 

Mit einem von den Kontrabässen, Celli und Bratschen angestimmten Klagegesang beginnt Schostakowitschs 8. Sinfonie in c-Moll. Mit einer fünffachen, ohrenbetäubend explosiven Schlagwerk-Detonation erreicht dieser Satz seinen Höhepunkt, mit einer einsamen Trompete über den sich pianissimo aushauchenden Streichern endet dieser ungeheure, fast halbstündige Kopfsatz. Nach der marschartigen Groteske des zweiten und den wie Raketen pfeifenden, gellenden Bläserattacken im gnadenlosen Perpetuum mobile des dritten Satzes wird In der Largo-Passacaglia der Trauergesang des Anfangs wieder aufgenommen. Mit unendlicher Langsamkeit und großartiger Differenzierung der einzelnen Orchesterstimmen modelliert Currentzis diese Bewegung, an deren Ende sich die depressive Stimmung mit dem spielerischen Einsatz des Solo-Fagotts plötzlich aufzuhellen scheint. Wie Pflanzen im Frühling aus der Erde sprießen, so entfalten sich melodische Motive. doch sie werden erneut durch das Trommelfeuer und die geballte Wucht dissonanter Tutti zerschmettert. Und doch: in den letzten Minuten dieser gewaltigen Sinfonie scheint ein Funken Hoffnung aufzukeimen. Aus c-Moll wächst ein zartes, flötenüberglänztes C-Dur und verklingt in Sekundenschritten. Teodor Currentzis und das bravourös aufspielende SWR Symphonieorchester gestalteten dieses monumentale 70-Minuten-Opus überwältigend. 

 

21. Januar 2023

 

 

 

 

Mitreißende musikdramatische Kontraste

Christian Tetzlaff, Edward Gardner und das London Philharmonic Orchestra bei den Meisterkonzerten in der Stuttgarter Liederhalle

 

Viele junge Gesichter im London Philharmonic Orchestra, das dieses Jahr sein 90jähriges Jubiläum feiert, doch was Klangkultur angeht, brauchte sich das Orchester unter seinem neuen Chefdirigenten Edward Gardner beim Meisterkonzerte-Gastspiel im Beethovensaal nicht zu verstecken. Dass der 48jährige Brite ein Maestro mit gutem Gespür für die dramatischen Aspekte von Musik ist, zeigte schon der Auftakt mit Mendelssohns Ouvertüre zu Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“. Die ersten thematischen Holzbläser-Akkorde bietet er mit einer Kunstpause vor dem vierten: das schärft die Spannung genauso wie das starke Ritardando nach allem Elfenspuk, den Gardner im feinen Kontrast zum lärmigen Handwerkermotiv inszeniert. Die Flöten jubilieren, die Fagotte schnarren, die Streicher schwelgen: der Dirigent, der acht Jahre lang Music Director der English National Opera war und enge Beziehungen zur New Yorker Met pflegt, interpretiert die Ouvertüre als echte Schauspielmusik. 

 

Auch Tschaikowskys Violinkonzert hat seine theatralischen Momente, und die bringt der Solist Christian Tetzlaff allein schon durch seine Körpersprache zur Geltung. Hin- und herschwingend im Rhythmus der Musik, spielt er die technischen Raffinessen des Allegro brillant aus und steigert die Stretta zum Satzschluss effektvoll: Spontanbeifall vor der Canzonetta - was beim konservativen Publikum der Stuttgarter Meisterkonzerte durchaus eine Seltenheit ist.  Im langsamen, lyrischen Satz werden große Melodiebögen gespannt, auch die vorzüglichen Holzbläser des LPO sind beim Übergang zum Finalsatz in ihrer Klangrede bravourös. Was Christian Tetzlaff in der Canzonetta an Emotionalität in seinen Geigenton legt, übertrifft er mit einem blitzenden Virtuoso-Feuerwerk in diesem „Allegro vivacissimo“, dessen rasende Lebendigkeit immer wieder von Momenten von Ausdruckstiefe unterbrochen wird. Die Tempobeschleunigung am Schluss wird von Gardner noch zusätzlich angeheizt: „Kick and Rush“ auf britische Art. Ein kostbarer Ruhemoment danach Tetzlaffs Zugabe: seine schlichte Deutung des Largo aus Johann Sebastian Bachs 3. Violinsonate ist makellos.

 

Großartiger Höhepunkt des Konzerts ist dann die Wiedergabe von Béla Bartóks „Konzert für Orchester“ durch ein in allen Instrumentalgruppen phänomenales London Philharmonic. Das fünfsätzige sinfonische Werk, 1943 vom  Boston-Symphony-Dirigenten Serge Koussevitzky zum Andenken an seine verstorbene Frau Natalia für den leukämiekranken Bartók im amerikanischen Exil in Auftrag gegeben, ist eine spektakuläre Auseinandersetzung zwischen Düsternis und Licht, Verzweiflung und Triumph des Lebens. Der Aufschrei der Geigen, die klagende Oboe im Kopfsatz, der tänzerische Humor der Bläserpaare von Fagott, Klarinette, Flöte, gestopften Trompeten im  Scherzo, die schmerzvoll sich aufbäumende „Elegia“, das mit ungarischer und rumänischer Folklore pulsierende Intermezzo, schließlich der Bonanza-Trubel und die dem Leiden abgerungene Euphorie des Presto-Finales: Edward Gardner animierte sein Orchester zu einem Musikdrama in fünf Akten; die Zugabe des Notturno aus Edvard Griegs „Lyrischer Suite“ war die klangsatte Visitenkarte des London Philharmonic Orchestra. 

 

 

 

Politische und gesellschaftliche Positionen der Neuen Musik

Die Uraufführungen bei den Donaueschinger Musiktagen nehmen vielfältig Stellung

 

Nach ihrem 100-Jahre-Jubiläum 2001 stand heuer bei den Donaueschinger Musiktagen das Vokale im Mittelpunkt. 27 Uraufführungen gab es im Programm der neun Konzerte des weltweit bedeutendsten Festivals für Neue Musik, und schon das Auftaktkonzert am Freitag hatte mit den Neuen Vocalsolisten ein Ensemble, welches die Möglichkeiten der menschlichen Stimme auf vielfältigste Weise zum Ausdruck bringt. Nikolaus Brass reagiert in seinem Stück „Heliotrop – Sequenzen für Bassklarinette und Vokalsextett“ auf den 24. Februar dieses Jahres, den Überfall Russlands auf die Ukraine. Zwischen Erschöpfung, Luftholen, Stillehalten und erregtem Aufbegehren mäandert das Stück, das einen lyrischen Text des Komponisten verarbeitet, mit gegensätzlichen Metaphern wie „Wintersonne“ und „Asche der Nacht“. Neben Vokalisen wird der Körper der Sängerinnen und Sänger mit Backenklatschen, Lippenklappern, Brusttrommeln akustisch eingesetzt, und der Instrumentalist Gareth Davis kommentiert die Aktionen mit abgrundtiefen Kantilenen. 

 

Wesentlich ausdrucksvoller waren Iris ter Schiphorsts Miniaturen für Bassstimme, Bassklarinette und Elektronik, in denen sich Andreas Fischer und Davis mit mikrotonalen Reibungen den kurzen Statements einer Parkinson-Patientin konfrontierten. Unterbrochen von der ohrenbetäubenden, stampfenden Motorik des Zuspiel-Tonbands wurde hier die Situation der Krankheit zwischen rhythmisch strukturierter Verkrampfung und instrumentalen Klangflächen auf den Punkt gebracht. Auch „In Darkness“ von Evis Sammoutis beschäftigt sich in seinem Stück für Vokalquintett und Bassklarinette mit Parkinson: ein Renaissance-Madrigal von John Dowland dient als Vorlage, zum dichten Ensembleklang der Neuen Vocalsolisten und zu den komplementären Einwürfen der Klarinette werden himmelblaue Klangschläuche gewirbelt, die einen befreienden Kontrast zum traurig ernsten textmusikalischen Ausdruck dieses kompositorisch eingängigen Stücks liefern, das in reinen diatonischen Akkorden verlöscht.

 

Eine Vokalperformance der ganz anderen Art zeigte die polnische Komponistin Agata Zubel im Eröffnungskonzert als Hologramm-Solistin in ihrem Stück „Outside the Realm of Time“, in dem sie sich mit dem flüchtigen Eindruck von Erinnerungsbildern auseinandersetzt. Schick in verschiedenen Kostümen und halbwegs dreidimensional auf einem Stoff-Screen über dem Orchester eingeblendet, rappte Zubel ihre „zeitenthobene“ Message zu den dicht gewobenen Klangteppichen des SWR Symphonieorchesters. Das war, trotz seinem Event-Charakter, wenigstens etwas origineller als Martin Schüttlers 80-teiliges, in Klangschnipsel zerlegtes Orchester-plus-Elektronik-Stück, in dem auch die Beatles mit Sgt. Pepper und Hubschrauberknattern zitiert wurden. Thomas Meadowcrofts schmusige Reverenz an den.Sound der SWD-Bigband vor Jahrzehnten samt Mantovani-Geigen und dreitöniger Tuba-Floskel degradierte das Orchester und seinen Dirigenten Pascal Rophé zum Pop-Statisten. Für Clara Iannottas Rage-Posaunen-Konzert waren Komponistin und Elektroniker wegen Corona ausgefallen, so konnten die beiden Solisten nur alleine auf der Bühne ihre Verfremdungskünste vorführen. Apropos Corona: von den fast Tausend Zuhörern im Saal der Baar-Sporthalle hatten nur die Wenigsten eine Maske auf. 

 

Spezielle Neue-Musik-Ensembles bilden die Crème-de-la-crème im Programm der Donaueschinger Musiktage. Am zweiten Festival-Tag waren gleich drei hochinteressante Gruppen zu hören; zunächst brachte das Stuttgarter Ensemble Ascolta die „Children’s Songs“des Dänen Christian Winther Christensen mit unendlicher Zartheit zu Gehör: wie viel politischer im Vergleich zu dem Brass-Stück am Abend zuvor diese wunderbare musikalische Hommage an unverdorbene Kindheit in unseren Zeiten ist, wurde unmittelbar erfahrbar. Nach esoterischem Sopran-Gedöns war am Nachmittag Nigel Osbornes „A Short History of Polish Philosophy“ mit dem polnischen Ensemble Kwadrofonik der absolute Hit: ein Paar Pianisten, ein Paar Schlagzeuger – was die alles multiinstrumental und unterstützt von effektvoll eingesetzter Elektronik an ihrem bühnenfüllenden Arsenal praktizierten, war hinreißend. Und beim Talea-Ensemble aus New York gab es einen ähnlichen Aha-Effekt: nachdem sie mit Alexander Goehrs seriell inspirierter langweiliger Klarheit, Mauro Lanzas chinoiser Spieldosen-Klingelei und Joanna Woznys klangwuchtigen Entflechtungen ihre kunstvolle Kompetenz demonstriert hatten, war der aggressiv dröhnende „Hyper-Dub“ von Iris ter Schiphorst mit dem formidablen Dirk von Lowtzow als Sprecher und dem Einsatz des legendären MS-20-Synthesizers ein furios rebellischer Rückgriff auf die Berliner Apo-Szene der 1980er Jahre. 

 

Rasen in den Untergang

 

Es geschieht immer mal wieder, dass bei den Donaueschinger Musiktagen eine Uraufführung weit über das experimentelle Spiel mit dem grenzenlosen Arsenal der Möglichkeiten hinaus, die bei diesem Festival der Neuen Musik an der Tagesordnung sind, unmittelbar ins Zentrum der Ereignisse trifft. Am Schlusstag des Festivals war es das Stück des 69jährigen österreichischen Komponisten Georg Friedrich Haas, welches durch seine mit radikaler Konsequenz ausgeführte Idee einer rasenden Beschleunigung aller Elemente ungeheure Spannung erzeugte und die inhaltliche Bedeutung dieser Komposition packend anschaulich machte. „Weiter und weiter und weiter“ – so der Titel des Stücks – dreht sich die Spirale zum Untergang, unzählige Male und in immer schnelleren Abständen rast das musikalische Material auf die Katastrophen zu, die sich in donnernden Gewaltausbrüchen entladen, doch jedes Mal ist diese Abfolge der scheinbar unvermeidlichen Raserei anders organisiert. Bewundernswert neben der unmittelbar faszinierenden Wirkung ist die komplexe Struktur dieses Meisterwerks, welches vom Ensemble Modern, einem der internationalen Spitzenensembles der Neuen Musik, hinreißend dargeboten wurde.

 

Georg Friedrich Haas erzählt im Programmbuch davon, wie er vor einigen Jahren bei der Niederschrift seiner Memoiren von der Erinnerung an die Qualen von Gewalt und Missbrauch im Altnazi-Elternhaus eingeholt wurde. Auch während der Arbeit an seinem neuen Werk für Donaueschingen: „Meine Vergangenheit wurde mir ständig präsent.“ Doch jenseits des biografischen Aspekts ist dieses Stück mit seinen in unzähligen Klangkatastrophen kulminierenden Beschleunigungen wie ein musikalisches Abbild unserer Gegenwart. Was zunächst in einem lähmenden Legato beginnt, reißt den Zuhörer immer weiter in den Mahlstrom der Ereignisse, die mit raketenartiger Geschwindigkeit auf ihn zurasen. Dabei scheint es, dass dem Dirigenten Vimbayi Kaziboni im nächsten Augenblick die Arme wegfliegen müssten, so wahnsinnig schnell sind seine Taktschläge. Aus der tödlichen Spirale auszusteigen scheint auch unmöglich. Doch Georg Friedrich Haas zeigt, nachdem er am Anfang einen Akkord aus Beethovens 9. Sinfonie zitiert hat, einen überraschenden Ausweg: wie in Haydns „Abschiedssinfonie“ verlässt am Ende ein Musiker nach dem andern die Bühne, der Kontrabassist zuerst, am Schluss sitzt nur noch ein einsamer Akkordeonspieler auf dem Podium, auch er verschwindet: „Wir haben immer die Möglichkeit, aufzustehen und wegzugehen“, so Haas.

 

Reizvolle Kontraste bot das Abschlusskonzert des Festivals mit dem SWR Symphonieorchester unter der Leitung von Bas Wiegers. Bei Malika Kishinos instrumental mit Raffinesse ausgemaltem „Wolkenatlas“ konnte man sich das Entstehen, Mutieren und Zerfasern solcher Wolkengebilde anschaulich vorstellen. Arnulf Herrmanns „Kinderlied – Vier Strophen für Orchester und Schallplatte“ dekonstruierte und zertrümmerte Brahms‘ aus über den Zuhörern kreisenden Lautsprechermembranen tönendes Volkslied mit harten Schlägen, und in Peter Ruzickas „Eingedunkelt“ für Violine, Kammerchor und Orchester konnte sich die Solistin Carolin Widmann gegen die brutale Übermacht des Orchesterapparats als menschliche Stimme behauten, mit dem klagenden SWR Vokalensemble als Echokammer. Maximalen Aufwand bei geringem künstlerischen Ertrag demonstrierte Lula Romeros „Parallax“ mit drei in der Baar-Sporthalle rund um das Publikum herum asymmetrisch postierten Orchestergruppen.


17. Oktober 2022

 

Gespür für klangliche Nuancen

Sarah Kims grandioses Konzert beim Internationalen Orgelsommer in der Stiftskirche

 

Eine der interessantesten Virtuosinnen beim diesjährigen Internationalen Orgelsommer in der Stiftskirche ist die in Korea geborene Australierin Sarah Kim. Schon mit elf Jahren begann sie ihre Orgelausbildung in Sydney, bei Olivier Latry und Jean Guillou vollendete sie ihre Studien in Paris, wo sie am Oratoire du Louvre als Organistin tätig ist. Ihr Konzert an der Mühleisenorgel spannte einen Bogen vom Barock bis zur klassischen Moderne, wobei die farbige und sehr variable Registrierung der gewählten Stücke wesentlich zum begeisternden Eindruck des Abends beitrug.

 

Bei Dietrich Buxtehudes Toccata F-Dur zeigt Sarah Kim schon bei den Stimmungs- und Tempowechseln ein großartiges Gespür für klangliche Valeurs. Glitzernde figurale Improvisationen kontrastieren mit streng polyphonen Fugenteilen, das ganze Stück pulsiert in strahlender Lebendigkeit. Georg Friedrich Händels Orgelkonzert d-Moll interpretiert Kim in der Solo-Transkription ihres Lehrers Jean Guillou mit einem dunkel getönten Adagio und einem im Kontrast dazu filigran artikulierten, mit reizvollen Echowirkungen swingenden Allegro. Die Überleitung zum rhythmisch akzentzierten Finale mit kräftigen Pedal-Stops gestaltet sie als meditatives Intermezzo, und insgesamt beeindruckt die klangliche Vielschichtigkeit dieser Darbietung.

 

Mit Herbert Howells‘ 1940 entstandenen Komposition „Master Tallis’s Testament“ beginnt Sarah Kim die großartige Registervielfalt der Mühleisenorgel in der Stiftskirche ins Spiel zu bringen. Aus der Keimzelle des zart anklingenden, ein Motiv des englischen Renaissancekomponisten zitierenden Anfangsthemas wächst mit jeder Variation die Komplexität und Dynamik der Musik, die bei Maurice Duruflés „Prélude, Adagio et Choral varié“ über den Hymnus „Veni creator spiritus“ in Sarah Kims Wiedergabe einfach überwältigt. Besonders bei diesem Werk ist es für die Besucher in der Stiftskirche interessant auf dem Video-Screen zu beobachten, wie virtuos die Organistin die Manuale wechselt und wie leichtfüßig sie im Pedalspiel agiert. Auch im musikalischen Gehalt ist Duruflés 1931 komponiertes Stück im Stil der französischen Kathedralmusik von Charles-Marie Vidor und Louis Vierne der Höhepunkt des Konzerts: in den funkelnden Arpeggien und den brausenden Klangwirbeln der Orgel glaubt man die spirituelle Kraft des Heiligen Geistes zu spüre; diese Musik strebt himmelwärts. 

 

Sechs „Rumänische Volkstänze“ von Béla Bartók hat Sarah Kim selbst für Orgel bearbeitet, jedes dieser Stücke hat in ihrer Interpretation seine eigenen Klangfarben und rhythmisch tänzerischen Kontraste. Auch die darin vorhandene Melancholie kommt dabei wunderbar zum Ausdruck. Sergej Prokofjews berühmte Klavier-„Toccata“ in der Transkription von Jean Guillou dagegen ist ein pures Virtuosenstück – es könnte auch als Soundtrack zu einem Disney-Animationsfilm taugen. Doch auch das brachte Sarah Kim höchst effektvoll zur Aufführung. Danach: Stehende Ovationen in der Stiftskirche.

 

7. August 2022

 

 

 

Sternstunde des Liedgesangs

Julien Prégardien und Kristian Bezuidenhout mit Schuberts „Die Schöne Müllerin“ beim Musikfest

 

Am vorerst heißesten Tag des Jahres zu nachmittäglicher Stunde im Weißen Saal des Neuen Schlosses: erstaunlich viele Musikliebhaber hatten sich zum Liedkonzert mit Schuberts „Schöner Müllerin“ eingefunden und ließen sich auch nicht durch die Abschaltung der Klimaanlage die Freude an diesem künstlerischen Ereignis verderben. Da Kristian Bezuidenhout den Tenor Julien Prégardien auf einem nachgebauten Hammerflügel aus der Zeit des Schubertschen Liederzyklus in Wien (Conrad Graf, 1826) begleitete, hätte eine ähnlich kalte Klimatisierung wie am Vorabend beim Eröffnungskonzert in der Liederhalle dem Instrument sicher nicht gutgetan.

 

„Die schöne Müllerin“ von Franz Schubert nach der gleichnamigen Liedsammlung seines Dichter-Zeitgenossen Wilhelm Müller ist das Psychogramm einer Liebeskrankheit bis zum Tod. In wunderbar eindrücklichen Bildern schildert der Text – vom „Wandern“ und „Wohin“ des Anfangs bis zum todtraurigen und doch tröstlichen „Des Baches Wiegenlied“ am Schluss die unglückliche Liebe des Müllerburschen zu seiner Herrin, an der seine Existenz zerbricht. Jedes der zwanzig Lieder ist - so gestaltet wie von den beiden Ausnahme-Interpreten Julien Prégardien und Kristian Bezuidenhout - ein Juwel für sich. Dass die Bachakademie die Hugo-Wolf-Akademie mit diesem Zyklus unter dem Musikfest-Motto „Ins Paradies“ mit ins Boot holte, war ein Glücksfall und bescherte dem Festival einen ersten Höhepunkt.

 

Mit rhythmischer Mechanik traktiert Bezuidenhout den Hammerflügel zum „Wandern“: das Bild der Räder des Mühlrads, „die gar nicht gerne stille stehn“, wird dadurch geradezu haptisch anschaulich. Welch ein Kontrast dazu der weiche Fluss des „Wohin“, mit dem Gruß an das Bächlein als Chiffre eines Lebenslaufs: „Du hast mit deinem Rauschen / Mir ganz berauscht den Sinn.“ Prégardiens unglaublich nuanciertes Timbre bringt alle Gedanken, Gefühle und Leidenschaften dieses lyrischen Ichs bravourös zum Ausdruck, die Klangfarben wechseln von Lied zu Lied, in der dramatischen Szene „Am Feierabend“ glaubt man die Enttäuschung des Müllerburschen förmlich zu spüren, wenn der Sänger, fast lautlos, konstatiert: „Und das liebe Mädchen sagt / Allen eine gute Nacht.“ Hyper-erregt fliegen die vier Verse des berühmten „ich schnitt es gern in alle Rinden ein“ vorüber, in rasender Hast wird „Der Jäger“ abgespult, ohne Unterbrechung werden „Eifersucht und Stolz“, „Die liebe Farbe“ und „Die böse Farbe“ attacca dargeboten. Auch hier artikuliert Prégardiens leidenschaftlich beweglicher Tenor scharf wie ein Diamant und dann wieder weich, lyrisch, verträumt, bis zur Daseinsverlorenheit der „Trocknen Blumen“ und der Vision aus dem Grab: „Und Lenz wird kommen, Und Winter wird gehen, / Und Blümlein werden / Im Grase stehn / Und Blümlein liegen / In meinem Grab…“ Der Applaus war enthusiastisch am Ende einer Sternstunde des Liedgesangs.


Contemporary im Schlosshof

Das amerikanische Kronos Quartet Open Air im Schlosshof

 

Wenn das legendäre Kronos Quartet im Schlosshof am Samstagabend kurz vor dreiviertel Zehn einen Satz aus Terry Rileys jüngstem Streichquartett spielt, zeichnen sich die barocken Grazien auf der Galerie des Alten Fürstenbaus nur noch schemenhaft vor dem blassen Nachthimmel ab. Ein Open-Air-Konzert in diesem Ambiente auf dem Klangpodium der Schlossfestspiele ist schon etwas ganz Besonderes. Und das Wetterglück spielt mit, etwas kühl zwar, aber die barocke Kulisse bildet den unvergleichlichen Rahmen zum Auftritt des amerikanischen Ensembles, das die Entwicklung der zeitgenössischen Musik in Amerika wesentlich mitgeprägt hat. 1973 in Seattle gegründet, feiert es nächstes Jahr seinen 50. Geburtstag: Der wuschelweißhaarige Primarius David Harrington ist immer noch dabei, doch auch seine Mitspieler John Sherba (Violine), Hank Dutt (Viola) und Sunny Yang (Violoncello) sind Teil einer verschworenen Gemeinschaft, die mit ihrem Projekt „50 for the Future: The Kronos Learning Repertoire“ wieder eine originelle Repertoireerweiterung betreibt. Das halbe Hundert neuer Stücke kommt auch jungen Musikern zugute, die es zusammen mit Kronos einstudieren. So wie vergangene Woche dem Kahlo Quartett und dem Lucete Quartett mit Studierenden der Stuttgarter Musikhochschule. 

 

Alexandra du Bois‘ „Behind Rainbows“ und Garth Knox‘ „Satellites“ sind die Titel der beiden Stücke, die von den Jung-Profis tadellos bewältigt werden. Ihre Stücke lassen schon anklingen, was das Repertoire des Kronos Quartet so unverwechselbar und attraktiv macht. Im Unterschied zur Streichquartett-Avantgarde hierzulande, wo bei neuen Stücken vielfach Geräusch- und Klangmutationen im Vordergrund stehen, sind bei Kronos Melodie und Rhythmus elementar. Ob Experimentell, Jazz, Rock, Folk – immer spielt Melodiöses eine wichtige Rolle. Wie auch in Soo Yeon Lyuhs asiatisch angehauchtem „Yessori“ mit tremolierenden Melismen, in die sich plötzlich ein fernes Martinshorn von der Stuttgarter Straße mischt, bevor die Cellistin die Trommel rührt. Peni Candra Rinis indonesisches „Maduswara“, gesampelt mit Ostinato-Stimmengemurmel, spannt den Bogen mit lyrischen Kantilenen bis zum Gamelan-Gewitter, und bei Missy Mazzolis „Enthusiasm Strategies“ glaubt man zunächst zu hören, wie die Begeisterung aufhört, bevor sich ein stetiger Quartettklang aufbaut. 

 

Gerade im Freien im Ambiente des Schlosshofs wirkt der stählerne Klang des Kronos Quartet, elektronisch verstärkt, wie elektrisierend. Zu Terry Rileys „The Assortment of Atoms – One Time Only”, das sich allmählich in ein Minimal-Music-Medley einschwingt, erstrahlt der Alte Fürstenbau in Bonbon-Rosa, bei John Oswalds „Spectre“ wechseln geisterhaft Licht und Dunkel, und zum „Quartet Satz“ des unverwüstlichen Philip Glass versammeln sich alle drei Streichquartette auf dem gut besuchten Klangpodium. Wer dabei war, konnte an diesem Abend unter wolkenlosem Himmel auf dem Klangpodium ein Dutzend bravourös gespielter Modern-Music-Stücke genießen. „Die sollten zum Jubiläum wiederkommen!“, meinte ein Besucher beim Weggehen.


 

22. Mai 2022

Requiem auf unsere bedrohte Natur

Patricia Kopatchinskaja und das Mahler Chamber Orchestra mit „Les Adieux“ bei den Festspielen


 

Premiere von „Les Adieux“ mit Patricia Kopatchinskaja und dem Mahler Chamber Orchestra: das gleiche szenische Konzert wird in den nächsten Tagen in der Berliner Philharmonie und der Hamburger Elbpilharmonie wiederholt. Klar, nach zwei Jahren Corona, als viele Veranstaltungen abgesagt werden mussten – auch in Jochen Sandigs ersten beiden Ludwigsburger Festspielzeiten konnte nur wenig live stattfinden – muss das Klassikpublikum erst langsam wieder zurückgewonnen werden, darüber rätseln auch die Stuttgarter Veranstalter. Mag auch sein, dass das Timing in der ersten Festspielwoche mit drei großen sinfonischen Konzerten innerhalb sieben Tagen nicht optimal war. Doch dass die Geigerin Patricia Kopatchinskaja, die zu den Topstars ihrer Zunft zählt und anderorts ein Publikumsliebling ist wie Currentzis, Kaufmann oder Lang Lang. In Ludwigsburg vor halb leerem Saal auftreten musste, gibt zu denken.

 

Im Forum kommt sie in schwarzem Umhang auf die schwarze Bühne, die von einer rußgeschwärzten Tuchwolke überwölbt und wie mit Asche bedeckt ist. „Les Adieux“ handelt vom Abschied von einer heilen Welt und Natur, wie sie zum Beispiel Beethovens „Pastorale“ so wunderbar bildhaft beschreibt. Die Sinfonie von 1808 steht am Anfang von 90 Minuten ununterbrochener, eindringlicher Auseinandersetzung mit dieser Thematik. „Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande“ überschreibt Beethoven den Beginn: Doch der Furor, mit dem die 40 Instrumentalisten des Mahler Chamber Orchestra diesen Kopfsatz entfachen, verheißt eine ganz eigene Interpretation, die von Kopatchinskaja als Konzertmeisterin mit wildem Bogenstrich vorangetrieben wird. Zu den letzten Takten des Satzes treten knisternd die beiden Video-Screens in Aktion, zur „Szene am Bach“ erscheint auf dem Wolkentuch Gewässer und farbigste Natur, die sich allmählich verdüstert. Schlieren laufen wie Tränen an einer imaginären Linse herab, auf den Video-Bildschirmen wird „Natürliches Wasser“ angepriesen, die Musik steckt in Endlosschleife fest. 

 

Klanglich und dynamisch bietet das MCO eine aufregende, in den von Kopatchinskaja vorgegebenen Tempowechseln sehr freie Interpretation. Während „Breaking News“ mit Müllbergen, Waldbränden und Ölfässern über die Bildschirme flimmern, bricht der Beethovensche Gewittersturm los. Man denkt an die neuesten Berechnungen zur Klimakatstrophe, dass die 1,5-Grad-Erwärmungsgrenze schon 2026 erreicht sein könnte: wie klingt der Hirtengesang, wie klingen die „Frohen, dankbaren Gefühle nach dem Sturm“ am Ende der Sinfonie da in den Ohren? Mittendrin bricht das ab, nun zieht zum Trauermarsch aus Beethovens „Eroica“ eine endlose Prozession von schwarzweiß skizzierten Tieren über den Wolkenhimmel – aber keine Arche Noah in Sicht. Kopatchinskaja am Klavier (das Thema aus Robert Schumanns „Geistervariationen“) leitet über zum langsamen Satz seines Violinkonzerts, eindringlich fahl intoniert, und dann spielt die fantastische Geigerin die Passacaglia aus Schostakowitschs a-Moll-Violinkonzert. In der Wolke verwelken die Blumen, dahinter windet sich ein trichterartiges Objekt am Bühnenhimmel, die lange klagende Violinkadenz wird mit elektronischen Klängen von Luigi Nono collagiert, dann senkt sich die Wolke wie ein Leichentuch auf die Musiker, und ein Bläser schreitet mit einem mit Stentorstimme dröhnenden Schofar-Horn vorüber. 

 

13. Mai 2022

 

Ein Konzert im Zeichen des Krieges

Currentzis und das SWR Symphonieorchester mit er 5. Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch

 

Als einen „Appell für Frieden und Versöhnung“ hat das SWR Symphonieorchester sein jüngstes Konzert deklariert, mit dem es auch auf Tournee in Madrid und Barcelona, Wien und in der Hamburger Elbphilharmonie unterwegs war. Sein Chefdirigent Teodor Currentzis hatte das ursprünglich vorgesehene Programm mit einer Uraufführung des serbischen Komponisten Marko Nikodijevic und einer Brahms-Sinfonie ersetzt durch ein ukrainisch-deutsch-russisches Programm. Am Beginn stand des in Kiew lebenden Oleksandr Shchetynskys „Glossolalie for Orchestra“: der Begriff ist urchristlichen Ursprungs und bezieht sich auf das Pfingstwunder der ekstatischen Reden in verschiedenen Sprachen.

 

Vor dem ätherischen Wehen von Klängen verharrt Teodor Currentzis in stummen Gedenksekunden vor seinen Musikern. Seit Wochen wird dem griechisch-russischen Dirigenten – das von ihm gegründete, in St. Petersburg residierende Orchester MusicAeterna wird von einer russischen Staatsbank mit finanziert - vorgeworfen, keine Erklärung zum Ukraine-Krieg abzugeben. Doch bisher hält der SWR und sein Symphonieorchester zu ihm in seiner Position, nur die Musik sprechen zu lassen. Das geschieht in Shchetynskys fein gesponnenem, sehr farbigen und klangintensiven Stück überzeugend und engagiert: die Bläser des Orchesters haben wunderbare Momente, im Verlauf einer Viertelstunde ballen sich die instrumentalen Aktionen zu einem gewaltigen Cluster, der sich am Ende wie eine drohende Wolke auflöst. Oleksandr Shchetynsky sagt im Programmheft zum Motto des Konzerts: „Mit dem Bösen kann man nicht zu einer friedlichen Veranstaltung kommen. Das Böse muss durch die Kraft des Geistes, durch einen hellen Verstand, durch Menschlichkeit, ein reines Gewissen und den Glauben an den Sieg des Guten überwunden werden.“ Und verweist gegenüber der „neuen Barbarei des Kreml“ auf Schostakowitsch in der Stalin-Ära.

 

Vor dessen 5. Sinfonie widmen sich Currentzis und der französische Solist Antoine Tamestit dem für ihn komponierten „Viola Concerto“ Jörg Widmanns. Eigentlich ist das ein humorvolles Werk, in dem die Rolle des Solisten im Bezug zum Orchester hinterfragt und parodiert wird. Currentzis will anfangen, hebt den Arm – aber wo ist der Violaist? Nichts geschieht, bis man irgendwo aus den hinteren Reihen der Streicher ein Zupfen und Klopfen hört: Tamestit spaziert durchs Orchester, bekommt Echo vom Schlagzeuger, schäkert musikalisch mit den beiden Harfenistinnen, der ganze erste Satz des Viola-Konzerts ist ein einziges Pizzicato. Darauf folgt eine Elegie, langsam beginnt ein Kampf gegen die martialische Gewalt des Orchesterapparats, dem Tamestit nichts als seine Dialogbereitschaft entgegenzusetzen hat. Der Klarinettist bläst ein jiddisches Volkslied, der Tumult nimmt zu, bis zum schrillen Schrei des Bratschisten, der ein letztes Chaos im Orchester auslöst. Dann schwingt sich die Viola bis in höchste lyrische Höhen, und Antoine Tamestit findet endlich seinen angestammten Solistenplatz neben dem Dirigenten. Als „demokratisches Märchenland“ hat Widmann dieses Werk bezeichnet, beim Zusehen und Zuhören könnte man in der gegenwärtigen politischen Situation auf noch ganz andere Gedanken kommen. Tamestits Zugabe ist herzerschütternd: ein ukrainisches Wiegenlied, in höchsten Flageoletts gesungen, verbunden mit einer Sarabande Johann Sebastian Bachs. 

 

Wer Teodor Currentzis bisher als Punk-Dirigent mit Springerstiefeln, Röhrenhosen und hochrasierter Haartolle kannte, schaut überrascht auf den freundlichen Maestro in Anzug, weißem Hemd und schwarzer Krawatte, der nun mit einer faszinierenden Interpretation von Dmitri Schostakowitschs 5. Sinfonie den absoluten Höhepunkt des Konzerts schafft. Dieses Werk handelt von totalitärer Unterdrückung und Widerstand in Menschenwürde und ist daher von äußerster Aktualität. 1937 auf der Krim, mitten im stalinistischen Terror, begonnen und in Leningrad beendet, wo gerade seine Schwester nach Sibirien deportiert und ihr Mann verhaftet worden waren, bringt Schostakowitsch Bewusstseinshelle und Seelenqual mit ungeheurer Expressivität musikalisch zum Ausdruck. Wie Currentzis die lastende Bedrohung und Erinnerung an verlorene Freiheit im Kopfsatz mit Zartheit und Wucht modelliert, wie er die fratzenhafte Fröhlichkeit des Scherzo, die unendliche Trauer im Largo-Satz mit höchster Präzision ausmusiziert, das bringt das SWR Symphonieorchester phänomenal zur Ausführung. Und der scheinbar triumphale Schluss – dem Terror geschuldet - ist zum Exzess gesteigert. „Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen“, schreibt Schostakowitsch in seinen von Solomon Wolkow herausgegebenen Memoiren. „So als schlüge man mit einem Knüppel und verlange dazu: Jubeln sollt ihr! Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.“ 

 

8. April 2022

Von erschütternder Aktualität

Igor Levit spielt Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen op.87 im Beethovensaal

 

Im Juli 1950 reist Dmitrij Schostakowitsch mit einer sowjetischen Delegation zum Bachfest nach Leipzig, wo er auch als Mitglied der Jury beim Instrumentalwettbewerb die russische Pianistin Tatjana Nikolayeva kennenlernte. Inspiriert von Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertem Klavier“, komponierte er für sie sein Opus 87: 24 Präludien und Fugen, jedoch nicht in chromatischer Reihenfolge wie bei Bach, sondern im auf- und absteigenden Quintenzirkel. Es ist ein harmonisch und strukturell ungeheuer vielseitiger und beziehungsreicher zweieinhalbstündiger Klavier-Marathon, den Igor Levit im Meisterpianisten-Zyklus im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle vor einem restlos begeisterten Publikum grandios interpretierte. Danach gab es lang anhaltende Standing Ovations.

 

Von Tatjana Nikolayeva, die auch die Leningrader Uraufführung 1952 spielte, gibt es auf YouTube eine Aufzeichnung. Im Gegensatz zu dieser mit stoischer Ruhe vorgetragenen Wiedergabe ist Levits Interpretation von ungeheurer Spannung erfüllt. Die Groteske des G-Dur-Präludiums zum Beispiel, in seiner Dialogik an Mussorgskys „Goldenberg und Schmuyle“ aus den „Bildern einer Ausstellung“ erinnernd, ist anschaulich pointiert, das obstinate Staccato der folgenden Fuge aufwühlend. Der Beginn in C-Dur knüpft an die klangvolle Simplizität des ersten Präludiums im „Wohltemperierten Klavier“ an; im Fis-Dur- Präludium zum Auftakt nach der Pause vertieft Igor Levit jene pure Harmonie, in der folgenden Adagio-Fuge öffnen sich die die Töne wie die Knospen einer Rose. Der dramatische Gestus des Präludiums in es-Moll dröhnt wie sakrales Glockengeläut, der Kampf zwischen Dur und Moll in der Es-Dur-Fuge ist leidenschaftlich gesteigert. Filigranes und Quirliges, Schwebendes und Stürmisches, hämmernde Energie und barock verschnörkelte Anklänge wechseln in verschiedensten Beleuchtungen, und bei aller Expressivität seiner Wiedergabe fasziniert Levits luzide Transparenz aller Stimmen.

 

Mit weit ausschwingender Armgeste begibt sich Levit in die streng polyphon angelegte vorletzte Fuge in F-Dur, darauf folgt das letzte, erschütterndste Paar des Zyklus. Im Andante-Präludium spiegelt sich so viel Klage und Hoffnung, wie sie Schostakowitsch auch in seinen großen Sinfonien zum Ausdruck bringt. Und in der vom Tritonus-Intervall als Chiffre des Bösen durchsetzten Doppelfuge beschwört Igor Levit mit unerbittlicher Empörung jene schreckliche, alptraumhafte Zerstörung, wie sie der Komponist in seiner Leningrader Sinfonie vor 80 Jahren mitten im Zweiten Weltkrieg unüberhörbar dargestellt hatte. Heute wirkt diese finale Fuge von Opus 87 in Levits Interpretation wie ein aufrüttelnder Kommentar zu den Verwüstungen von Mariupol.

 

23. März 2022

Fanal in c-Moll

Grigory Sokolovs Klavierabend im Meisterpianisten- Zyklus im Beethovensaal

 

Was mag im Kopf dieses begnadeten russischen Pianisten vor sich gehen, der an diesem Freitag im Ukraine-Krieg in der (coronabedingt mit 60 Prozent) ausverkauften Liederhalle Beethoven, Brahms und Schumann interpretiert? Der Saal ist schon abgedunkelt, das Publikum verstummt, doch es dauert, bis sich die Tür öffnet und Grigory Sokolov zum Flügel strebt. Das Monothema der „Eroica“-Variationen von 1802 nimmt sofort gefangen, die dreifach angeschlagene Dominante hat noch nicht die pochende Dringlichkeit, mit der Sokolov im Verlauf der „Fünfzehn Variationen über ein eigenes Thema“ dieses wiederkehrende rhythmische Motiv immer stärker auflädt. Im Finale seiner Ballettmusik „Die Geschöpfe des Prometheus“ hatte Beethoven dieses Thema schon einmal zitiert, später wird es zum Kern des Finalsatzes seiner 3. Sinfonie. „Wer half mir wider der Titanen Übermut? Wer rettete vom Tode mich, von Sklaverei?“ lässt Goethe in seiner „Prometheus“-Hymne den heroischen Menschen gegen den Göttervater Zeus aufbegehren: was für ein beziehungsreicher Auftakt zu einem Klavierabend, an dessen Ende das Publikum auch nach der fünften Zugabe noch nicht genug hatte. Mit dem Largo op.28/20 aus den 24 Préludes von Frédéric Chopin setzte Sokolov einen letzten zornigen Akzent: der c-Moll-Schlussakkord wirkte wie ein Keulenschlag, wie ein Fanal. Dann folgte ein Bach-Choral: Tröstung durch Musik.

 

Grigory Sokolov ist seit Jahrzehnten für seine bis in letzte Nuancen durchdachten und ausgefeilten Interpretationen eines riesigen Repertoires von Transkriptionen geistlicher Polyphonie des Mittelalters bis zu Klassikern der Moderne im 20. Jahrhundert bekannt. Geboren 1950 in Leningrad -seit dem Ende der Sowjetunion wieder St. Petersburg - schon als 16jähriger mit der Goldmedaille des Internationalen Tschaikowskys-Wettbewerbs in Moskau ausgezeichnet, gilt er heute als der legitime Nachfolger von Koryphäen wie Emil Gilels und Swjatoslaw Richter. Wie er Beethovens „Eroica“-Variationen differenziert, wie er die Ländler-Variation ins Groteske pointiert, wie er die finale Fuge in apollinischer Klarheit zu ihrem optimistischen Ende führt, ist höchst eindrucksvoll. Eine ganz andere Klangsprache wählt Sokolov darauf für die drei Intermezzi op. 117 von Johannes Brahms. Hier lässt er die „Wiegenlieder meiner Schmerzen“, wie Brahms sie nannte, mit unglaublicher Anschlags-Sensibilität aus den Tasten entstehen, die Töne mit weichem Handgelenk wie Tränen tropfen um sie dann in orchestraler Klangfülle crescendieren zu lassen. 

 

Den Kosmos seiner Interpretationskunst bringt Grigory Sokolov dann in der Wiedergabe von Robert Schumanns „Kreisleriana“ zum Klingen. Die acht „Fantasien für Klavier“ op. 16 nimmt er nicht als individualistisch empfundene Rhapsodien, wie sie erst vor einigen Wochen der armenische Pianist Sergei Babayan hier vorgeführt hatte. Sokolov bringt die innere Struktur dieser Fantasiestücke zum Leuchten: was beim ersten Stück („Äußerst bewegt“) bei vielen Pianisten als Chaos von Tönen erscheint, wird von Sokolovs rechter Melodiehand dominiert. Im zweiten Stück werden weiche Kantabilität und hämmernde Gewalt konfrontiert, das leidenschaftliche Rauschen der dritten ist hoch erregt. „Sehr langsam“, „sehr lebhaft“ wechseln die Gemütszustände in den folgenden Stücken: was Sokolov an lyrischer Intensität, dynamischem Power, rezitativisch versunkener Frage, feierlichem Pathos, berstender Energie, koboldhafter Theatralik und Elfenmusik hier ins Spiel bringt, ist phänomenal. Florestan und Eusebius, die beiden konträren Phantasiefiguren Schumanns, sind hier inspirierend präsent. Die Zuhörer im Beethovensaal, von denen während der Wiedergabe kein Huster zu vernehmen war, dankten mit Ovationen.

 

6. März 2022

Sphärenklang und Sternenmusik

Ingo Metzmacher und das SWR Symphonieorchester mit Messiaens „Éclairs sur l’Au-delá…“ im Beethovensaal

 

Am Anfang klingt ein Zeichen von Solidarität und utopischer Hoffnung für die vom Krieg heimgesuchte Ukraine: 116 Musikerinnen und Musiker des SWR Symphonieorchesters aus 21 Nationen, angeführt von der Konzertmeisterin Mila Georgeva, sie stammt aus Bulgarien, spielen Beethovens Ode an die Freude aus dem vierten Satz seiner Neunten Sinfonie, die auch als Europa-Hymne gilt. „Alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt“ heißt es darin mit Schillers Text: an diesem Abend des Überfalls auf die Ukraine klingt das, dirigiert von Ingo Metzmacher, wie ein Pfeifen im finsteren Wald. 

 

Auch das Stück, das an diesem und am gestrigen Abend im Beethovensaal der Liederhalle auf dem Programm stand, könnte passender nicht sein. Vor zwanzig Jahren hat Olivier Messiaen kurz vor seinem Tod als letztes großes sinfonisches Werk seine „Éclairs sur l’Au-delà…“ vollendet. Zum 150-jährigen Jubiläum des New York Philharmonic Orchestra komponiert, sind diese „Streiflichter über das Jenseits“ eine großartige Summe von Messiaens musikalischem und spirituellem Oeuvre. Seine tiefe Gläubigkeit als Christ drückt sich darin thematisch in einem ungeheuer intensiven, spektral aufgefächerten Klangpanorama aus. Ingo Metzmacher, einer der anerkannten Koryphäen in der Interpretation der sinfonischen und musiktheatralischen Großwerke des 20. Jahrhunderts von Schreker und Schostakowitsch bis zu Luigi Nono und Wolfgang Rihm, sorgte für eine äußerst expressive Wiedergabe.

 

Gegenüber der auch im Internet verfügbaren Aufnahme Sylvain Cambrelings mit dem früheren SWR Symphonieorchester Baden-Baden und Freiburg ist seine Interpretation analytischer, weniger betörend klangsinnig. Im ersten der elf Orchester-Meditationen (“Apparition du Christ glorieux – Erscheinung des verklärten Christus“) fasst er den dreifachen, durch Momente der Stille unterbrochenen Blechbläserchoral in feierliche Strenge, die beiden Sätze über kosmische Erscheinungen sind klanglich mit ihren vielen perkussiven Aktionen feinst differenziert, die Kapitel der Apokalypse von dramatischen Gegensätzen geprägt: die Erscheinung der „Sieben Engel mit den sieben Posaunen“ mit ihren Militärtrommel- und Gongschlägen, den Unisono-Posaunenstößen und Peitschenknallern hat drastische Anschaulichkeit. 

 

Aus ganz anderen Welten erklingen die Sätze „Demeurer dans l’Amor –  In der Liebe bleiben“ und „Le Christ, lumière du Paradis“, in welchen die 60 Streicher des Orchesters einen wunderbar sphärischen Transparenzklang erzeugen. So erhaben und erhebend Messiaens Spiritualität hier zu Wort kommt, so überwältigend sind seine den Vögeln als Himmelsboten gewidmeten Stücke über „L’oiseau-lyre – Der Prachtleierschwanz“ und „Plusieurs oiseaux des arbres de Vie – Mehrere Vögel der Bäume des Lebens“: die zehnfach besetzten Flöten und Klarinetten jubilieren hier in lebendiger Harmonie, das SWR Symphonieorchester agiert bravourös.

 

25. Februar 2022

 

 

 

Klang und Geräusch im Dialog bei ECLAT

Das Stuttgarter Neue-Musik-Festival brachte im Theaterhaus und Online 30 Urauführungen

 

„A very warm welcome to all our Online audiences all around the world” wünscht die Intendantin Christine Fischer zu Beginn des Eröffnungskonzerts von Eclat im Stuttgarter Theaterhaus. Das Festival für Neue Musik wird in diesem Jahr „hybrid“ veranstaltet, das heißt alle Konzerte finden sowohl vor Ort mit Publikum als auch live gestreamt im Internet statt. Für Online-Tickets gilt „Pay what you can!“, vor Ort variieren die Preise zwischen 6 und 20 Euro. Dass die Omrikon-Welle auch vor den Mitwirkenden des Festivals nicht haltmacht, zeigte sich schon am Eröffnungsabend: Florentin Ginot, der Kontrabass-Solist in Oscar Bianchis „Plenty for Two“, musste in Quarantäne, konnte aber seinen Part noch audiovisuell aufzeichnen. Er war so auf einem lebensgroßen Bildschirm sichtbar und über Lautsprecher hörbar präsent, das Zusammenspiel mit dem Posaunisten Bruce Collins und dem Ensemble Musikfabrik unter Clement Powers Leitung klappte wunderbar – ein logistischer Kraftakt wie vieles beim diesjährigen Eclat-Festival.

 

Bianchis Stück – wie alle drei Werke am Mittwochabend eine Uraufführung – ist eine halbstündige Klang- und Geräuschattacke mit Schlagwerk, E-Gitarre, Akkordeon, Klavier, vier Bläsern und Streichtrio. Es beginnt mit unheimlich zerfurchten, starren Klangflächen, aus der karstigen Klanglandschaft stechen individuelle Instrumentalaktionen hervor, angefeuert von brillanten Posaunen-Glissandi, die beiden Soloinstrumente sind jedoch meist integriert in das mosaikartig wechselnde, von kurzen Pausen strukturierte Geschehen.  Gegenüber dieser kompakten Demonstration klanglicher Kombinationen waren Annesley Blacks „Tolerance Stacks II“ vielseitiger gegliedert und technisch aufgeladen. Die kanadische Komponistin konfrontiert ein 15-teiliges instrumentales Kollektiv mit vier technischen Klangquellen, die live manipuliert werden: No-Input-Mixer, Minimoog-Synthesizer, Turntables und Stimme kommen virtuos zum Einsatz, duellieren sich solistisch und im Dialog mit dem Ensemble. Von der Sängerin Juliet Frazer werden Texte des Erfinders Thomas Alva Edison und des Dichters Charles Cros zitiert, es geht Black um die Spannungen zwischen elektroakustischen und analogen Instrumenten, wobei der bravouröse Schlagzeuger Dirk Rothbrust beide Welten miteinander verbindet: einfallsreiche Performance, doch mit 70 Minuten viel zu lang.

 

Noch länger war mit eineinhalb Stunden am späten Abend Chaya Czernowins dreiteiliges Stück „Immaterial“ mit den Neuen Vocalsolisten. Doch hier konnte man durch die ungeheure Intensität von Czernowins Suggestion der menschlichen Stimme immer stärker in die meditative Tiefe dieses Werks eindringen. Im ersten Teil „Madrigalbuch und Intermezzi“ lotet es die vormusikalischen Artikulationsmöglichkeiten der Performer radikal aus, die Exerzitien vom Prusten und Lippenklappern, Röcheln und Grunzen bis Zungenschnalzen und Windgeräuschen werden von den sechs Neue-Musik-Koryphäen bewundernswert ausgeführt. Aber dies ist nur das Vorspiel zu einer Performance von Atemlosigkeit bis zum Ersticken, bei der man sich wie auf einer Corona-Intensivstation wähnt. Auf einer violetten Dämmerinsel, umgeben von tiefer Schwärze, steigert dann Truike van der Poel ihre Vokalisen zum Schrei, mischen sich madrigaleske Vokalgesten und virtuose Einzelaktionen zu einem Klangtheater, das doch immer wieder abbricht, verstummt, in Atemgeräuschen verlöscht und sich im Schlussteil in changierenden Harmonien vollendet. Ein Requiem?

 

Melodisches, dynamischer Flow und Lärm-Overkill waren Eindrücke der folgenden Abende beim Festival. Zum 66. Mal wurde der Kompositionspreis der Stadt Stuttgart verliehen, wie gewohnt wurden die prämiierten Stücke der Preisträger im Rahmen des Eclat-Festivals für Neue Musik vorgestellt. Benjamin Scheuer erhielt für seine „Acht Arten zu Atmen“ für Klarinette, Akkordeon und Samples den mit 8000 Euro dotierten 1. Preis, Mikolaj Laskowski („5 Things That Really Matter“) und Francesco Ciurio (“Abstractions to the Point of”) teilten sich mit je 4000 Euro den 2. Preis. Während im kurzen Stück von Laskowski das Ensemble Musikfabrik mit stummen Selfies mit emporgehobenen Instrumenten oder Victory-Zeichen (wie der Kontrabassist) sowie geräuschvollen Reaktionen auf die elektronischen Zuspielungen beschäftigt war, lieferten sich der Klarinettist Kilian Herold und Teodoro Anzellotti (Akkordeon) beim „Atmen“ virtuos witzige Dialoge, die solche Titel der einzelnen Sätze wie „Leichtfüßig“, „Stockendes Lied“ oder „Belcanto“ in wohlklingende instrumentale Aktion umsetzten. Auch das „Geschnatter“ konnte man sich sehr anschaulich ausmalen. Auch in den „Abstractions“ des Mailänders Francesco Ciurio für Oboe und Ensemble dominierte Klang vor Geräusch: sehr dicht im ersten Teil „Claustrophobico“, in schöner Balance zwischen dem Solisten Peter Veale und dem Kollektiv bei „Geometrico“, und intensiv im Dialog mit dem Schlagzeuger im „Equilibrio“.

 

Ungewöhnlich melodisch im Vergleich zu vielen anderen Uraufführungen bei Eclat ging es am folgenden (Freitag-)Abend weiter beim Konzert des SWR Symphonieorchesters mit Saed Hassads Stück „Different“ für Vierteltonmarimba und Orchester. Der jordanische Komponist strebt weg von einer Geräuschklang-Ästhetik, wie sie in vielen Kompositionen der Neuen Musik am Ende des 220. Jahrhunderts gang und gäbe war. „Es ist nicht immer gut, mit den Wölfen zu heulen“, zitiert er Debussy, und so klingt sein Werk in seiner Synthese von arabischen Melismen und impressionistischen Orchesterklängen denn auch recht ohrenfreundlich, könnte auch in einem Konzertprogramm vor nicht Neue-Musik-affinen Zuhörern gut ankommen. Ganz anders das aufgereizte Klangspektrum in „528Hz 8va“ für Orchester und Elektronik der Chinesin Ying Wang: hier ist das Orchester der dynamisch explosive Schrittmacher für die elektronisch erzeugten Morsezeichen, Funksignale, Brummtöne, Glockenstimmen. 

 

Diese „Freudenmusik“ (Wang) ist wie eine furiose Fahrt auf der Klanggeisterbahn, ein paar Zitate vom wilden Sacre-Strawinsky und Techno-Beats inklusive, wozu einer der

 Kontrabassisten den Rhythmus tanzt. In seinen orgiastischen Blechbläser-Fanfaren und polymetrischen Metamorphosen kann es schier kein Ende finden, doch ein barbarischer Marsch führt zum Ende, in das nur noch die Signale aus den Lautsprechern tuten. Gegenüber diesem energetischen, auch witzigen Flow ist Volker Heyns „Ferro Canto“ für Orchester und Zuspiel – schon 1989 komponiert, mehrfach bei den Donaueschinger Musiktagen abgesetzt und erst jetzt uraufgeführt – eine starre Lärmorgie, inspiriert von einem Obdachlosen an einer Straßenecke im australischen Sidney, der pausenlos mit schweren Holzstäben auf eine Eisentrommel schlug. Der „Eisengesang“ des 80-köpfigen SWR Symphonieorchesters unter der Leitung von Gregor Mayrhofer, das die ersten Minuten stumm dem Elektronik-Gedröhn aus den Lautsprecherbatterien zuhört, steigert sich zum lärmigen Overkill mit apokalyptischen Amboßschlägen.


 5. Februar 2022


 

Gurrendes Taubenpaar

Gaechinger Cantorey startet ihre Ludwigsburger Saison mit Joseph Haydns „Die Schöpfung“

 

Es ist einer der berühmtesten Sonnenaufgänge der Musikgeschichte: Gerade hat Uriel, einer der drei Erzengel, die als Erzähler durch Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ führen, die Entstehung von Licht und Finsternis am dritten Schöpfungstag beschrieben, die Cembalistin umrankt den Schlussvers – „Er machte die Sterne gleichfalls“ – mit funkelnden Verzierungen, nun folgt ein Orchestervorspiel, welches vom ersten Glanz der Traversflöten sich in einem stetigen Crescendo bis zum trompetenüberstrahlten Tutti weitet: „In vollem Glanze steiget jetzt die Sonne strahlend auf…“ Der Text von Gottfried van Swieten setzt den von John Milton inspirierten Age-of-Enlightenment-Optimismus des klassischen Zeitalters in wortmächtige Naturbilder um, doch die Musik macht sie auf überwältigende Weise anschaulich – zumal, wenn sie so eindrucksvoll dargeboten wird wie von der Gaechinger Cantorey unter Hans-Christoph Rademanns Leitung im ersten Abonnementkonzert der Bachakademie im Ludwigsburger Forum

 

Haydns „Schöpfung“ ist voll solcher musikalischer Naturbilder, und typischerweise sind sie dem Text voraus, sodass sich beim Hören der Rezitative und Arien eine Art Déjà-Vue-Effekt einstellt. Stürme, Blitze, Donner, „der allerquickende Regen“, „der leichte, flockige Schnee“: die Tonmalerei bringt die Naturphänomene schon vor das geistige Auge, ehe die sprachliche Schilderung sie bestätigt. Und so prägnant Rademann mit seinem vorzüglichen, mit Originalklanginstrumenten bestückten Orchester schon in der „Vorstellung des Chaos“ am Anfang die Dramatik des Hell-Dunkel herausarbeitet, so differenziert machen die von Haydn oft solistisch komponierten Bläser die Wunder der Natur anschaulich. Ganz realistisch ist das beobachtet, etwa bei der berühmten Gabriel-Arie, wenn die Sopranistin Katharina Konradi „Und Liebe girrt das zarte Taubenpaar“ in mehrfacher Wiederholung lebendig macht: das untermalen die zwei Fagotte, und wer schon mal am frühen Morgen vor dem Fenster von Taubengurren geweckt worden ist, der erkennt im gutturalen Ton des Instruments die Tonlage dieses Taubenpärchens wieder. Bei „der Nachtigallen süße Kehle“ ist es dagegen die Traversflöte, welche von Georges Barthel mit sublimer Einfühlung intoniert wird. 

 

Apropos Cembalo: Bei seinen Rezitativen wechselt Haydn zwischen Continuo- und Streicherbegleitung, und beim ersten Saisonkonzert im Forum spielte erstmals ein neues Cembalo mit: es ist ein Nachbau eines Instruments von Gottfried Silbermann aus der Mitte des 18. Jahrhunderts und kommt aus der Werkstatt des Cembalobauers Max Doronin im russischen Sotschi; es ist also quasi der kleinere Bruder der Silbermann-Truhenorgel, die seit fünf Jahren das „Herzstück“ der Gaechinger Cantorey bildet. Wie wunderbar Joseph Crouch (Cello) und Michaela Hasselt (Cembalo) bei der Continuo-Begleitung harmonierten, zeigte sich zum Beispiel im dritten Teil des Oratoriums beim Dialog von Adam und Eva – sicherlich nicht ganz genderkonform im heutigen Sinn, wenn Adam spricht: „Nun folge mir, Gefährtin meines Lebens! / Ich leite dich“ und Eva antwortet: „Mein Schirm, mein Schild, mein All! / Dein Will ist mir Gesetz. / So hat‘s der Herr bestimmt, / und dir gehorchen bringt / mir Freude, Glück und Ruhm.“  

 

Dieses Adam-und-Eva-Finale von Haydns „Schöpfung“ ist pure Paradies-Idylle, die einleitende Sinfonia mit drei Traversflöten, Hörnern und Streichern „strömt reine Harmonie“, das macht Rademanns Dirigat begeisternd anschaulich. Ganz wesentlichen Anteil an der mit starkem Applaus im praktisch ausverkauften Forum aufgenommenen Aufführung hatte natürlich der mit viermal neun Stimmen vokalsymmetrisch besetzte Chor der Gaechinger Cantorey: grandios die von Rademann im Tempo angezogene Fuge „Alles lobe seinen Namen“ am Ende des 2. Teils, prächtig der Schlusschor des 1. Teils: „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“, und immer von synchroner Beweglichkeit, Klangfülle, Transparenz und Durchschlagskraft. Sehr gut artikulierte die für Dorothee Mields eingesprungene Sopranistin Katharina Konradi, kehlig der Tenor Julian Habermann, und ausdrucksstark, bis auf leichte Intonationstrübungen zu Beginn bei seinem „Im Anfang schuf Gott Himmel und Erde“, der Bass Tobias Berndt.


23. Oktober 2021

Neugier und Aufbruch zu Neuem

Die Donaueschinger Musiktage starten mit Czaya Cernowins „Unhistoric Acts“

 

„Widerborstig“ erschien einem Kritiker Paul Hindemiths drittes Streichquartett bei seiner Uraufführung 1921 in Donaueschingen. Nun stand dessen erster Satz – „lebhaft und sehr energisch“ – nach 100 Jahren am Anfang des Festakts, mit dem dieses weltweit älteste Festival für Neue Musik gefeiert wurde. Natürlich wirkte das Stück im Strawinsky-Saal wie ein Klassiker der Moderne, doch nostalgischer Rückblick ist nicht die Sache bei den Donaueschinger Musiktagen, die auch im Jubiläumsjahr kein „Best Of“ mit Koryphäen der Vergangenheit wie Bartók, Ligeti, Nono, Stockhausen bieten, die es wenigstens zum Teil bis in die Mainstream-Konzertprogramme geschafft haben. Nur Pierre Boulez ist von den Säulenheiligen beim Konzert des Lucerne Festival Contemporary Orchestra heute Abend mit seiner 1951 uraufgeführten „Polyphonie X“ zugegen, als Markstein des Neubeginns nach dreißig wechselhaften Jahren, in denen das Festival zeitweise nach Baden-Baden ausgelagert und von den Nazis als völkisches Chorfest vereinnahmt worden war. Mit dem Einstieg des Südwestrundfunks als Partner war dann nach dem Zweiten Weltkrieg auch die Zukunft gesichert. 

 

Seitdem sind Neugier und Aufbruch zu Neuem in der Avantgarde – so wie in diesem Jahr das von Festivalleiter Björn Gottstein initiierte „Donaueschingen Global“ mit zeitgenössischer Musik aus Südamerika, Afrika und Asien – programmatisch für diese Tage der Neuen Musik. Kostprobe davon am Ende des Festakts (wie alle 24 Konzerte mit 27 Uraufführungen vom SWR übertragen und im Livestream gesendet), war Mikotaj Laskowskis „Transnatural#2“ aus seinen „Ocean Series“ für Streichquartett und Elektronik, vom Quatuor Diotima im Dialog mit dem Computer in eine dystopische Zukunft nach einer Umweltkatastrophe projiziert: weißes Rauschen und Roboter-Singsang, Krächzergeräusche der Streicher wie menschliche Schreie und Synthesizer-Klangwellen: „Der Kontakt mit der Natur ist nur noch mit technologischen Mitteln möglich. Wer wären Sie am liebsten – ein Delfin oder ein Walross? Was auch immer Sie wählen, wir wünschen Ihnen eine angenehme Klangreise“.

 

Agonie des Erstickens 

 

Was in Donaueschingen seit Jahren stark ins Gewicht fällt, sind die außermusikalischen Bezüge vieler Werke, die hier uraufgeführt werden. Das ist auch Chaya Cernowins einstündigem „Unhistoric Acts“ für Streichquartett und 24-stimmiges Vokalensemble einkomponiert, das beim Auftaktkonzert eine stark beeindruckende Uraufführung erlebte. Es ist Teil einer Trilogie, sein Titel bezieht sich auf ein Romanzitat der englischen Schriftstellerin George Eliot aus dem 18. Jahrhundert über die Bedeutung „unhistorischer Taten“ für das Gute in der Welt. Chaya Cernowin verwendet dazu Predigerworte („Alles hat seine Zeit“), das Statement einer Zeugin des Polizistenmordes an George Floyd („Black Lives Matter“) und persönliche Aussagen der Sänger zur Corona-Pandemie als Material ihrer Vokalkomposition, deren Worte fast völlig in Klang verwandelt werden. Ein Klageruf, aus tiefsten Registern bis in Diskanthöhen als Glissando anwachsend, zieht sich als Leitmotiv durchs Stück. Es fängt ganz leise an, Atemgeräusche und wie erwürgte Schreie mischen sich in die Flageolett-Jammerlaute und wispernden Pizzicati des Jack Quartets; das fabelhafte SWR Vokalensemble unter der Leitung seines neuen Dirigenten Yval Weinberg, allen voran die Sopranistin Johanna Zimmer, gestaltet dies eindringlich und virtuos. Etwa in der Hälfte des Stücks wird es lauter, dramatischer, die Männerstimmen stoßen hebräische Wörter hervor, das Streichquartett scheint die Agonie eines Sterbenden abzubilden. Vielstimmige Klangbänder, sich steigernde und beschleunigte Glissandi leiten zum Schlussteil über, „Wut und Trauer“ prägen nach Aussage Czernowins ihre Komposition. Doch vieles ist – und gerade dadurch von starker Spannung und Expressivität – der Stille abgerungen, die sich immer wieder wie ein Atemanhalten der musikalischen Aktion äußert.

 

Im „Eröffnungskonzert“ am Donnerstagabend in der Baar-Sporthalle war das SWR Symphonieorchester unter der Leitung von Brad Lubman der Hauptakteur, zunächst in Annesley Blacks „Abgefackelte Wackelkontakte“ für Lupofon, No-Input-Mixing-Board und Orchester. Die Kanadierin konfrontiert das Oboeninstrument und den NIMB-Klangumwandler in einem spektakulären Pandämonium instrumentaler Aktionen, die zerstückelt, verändert und wieder neu zusammengefügt werden. Wie eine Maschine setzt sich der Orchesterapparat knirschend, greinend in Bewegung, das Lupofon trötet seine Töne dazu, die Dialoge zwischen NIMB-Synthesizer und Orchester erzeugen mancherlei komische Blubber- und Jodlereffekte, von den beiden Solisten Peter Veale und Mark Lorenz Kysela gibt’s freejazzmäßig improvisierte Kadenzen dazu. Obwohl mit 23 Minuten das längste Stück, war es doch das kurzweiligste, ganz im Gegensatz zum bestenfalls klangaparten Posaunenkonzert Maja S.K. Ratkjes. Beat Furrers Orchesterskizzen „Tableaux I-III“, inspiriert von Gemälden des Surrealisten Max Ernst, waren dagegen altmeisterlich  lapidar. Multilateralismus statt Eurozentrik in der zeitgenössischen Musik war dann schon am zweiten Tag des Festivals im Vormittagskonzert zu erleben. Rodolfo Acostas „Les flores subterrános“ wirkten wie archäologische Grabung im Puls der Zeit, Carolina Noguera Palau überwölbte in „Ferocious“ tänzerische Rhythmen ihrer lateinamerikanischen Heimat mit lichten schwebenden Klangwolken, und der Iraner Nima. A Roshwan steigerte einen ätherischen Melisma-Akkord zum brüllenden Aufschrei: auch ein politisches Zeichen?

 

Ein Oratorium zum Abschluss

 

Zum „Klangkunst-Event“ bei den Donaueschinger Musiktagen am Samstag Nachmittag erlebt man die ganze Stadt auf den Beinen: Alles flaniert auf der Hauptachse zwischen Donauquelle und Rathaus, Hunderte von Musikerinnen und Musikern sind auf Balkonen, in Fenstern von Wohnungen, überall am Rand der Straße postiert, um Daniel Otts und Enrico Stolzenburgs „Donau / Rauschen – Transit & Echo“ als einstündige Performance und Installation lebendig zu machen. Über Lautsprecher werden das Rauschen des Flusses und Soundscapes der Donau-Metropolen Europas eingespielt, minutengenau koordiniert sind die musikalischen Aktionen, zum Ende sammeln sich die fünf Blaskapellen aus Donaueschingen und der Region sternförmig auf dem Rathausplatz zum lautstarken Finale. Ein Neue-Musik-Volksfest mit Profis und Laienmusikern, Einheimischen und Festivalgästen: ein kleines Stück Utopie gemeinsamen Kunstgenusses.

 

Facettenreich waren die Donaueschinger Musiktage auch im Jubiläumsjahr: Klangkunst, Jazz, Performances, Lectures. Doch das Spannende, Herausfordernde, manchmal auch Langweilige ereignete sich in den dreizehn Konzerten, bei denen „Donaueschingen Global“ in diesem Jahr ein besonderer Schwerpunkt war. Was beim Taschkenter Omnibus-Ensemble mit ritualen Beschwörungsgesten und feiner Klanglichkeit türkischer, thailändischer und chinesischer Provenienz zeremoniell unterstrichen wurde, war beim gemeinsamen Auftritt zweier bolivianischer und kolumbianischer Ensembles mit indigenen Flöten und Streichinstrumenten ein kulturelles Aha-Erlebnis. Besonders die Sängerin Beatriz Elena Martinez erwies sich in Juan Arroyos „Wayra“-Dramolett als begnadete Performerin. Und das vorzügliche Klangforum Wien widmete eines seiner beiden Konzerte ganz dem interkontinentalen Schwerpunkt. Was die peruanische Komponistin Macri Cáceres über die Einflüsse westlicher Musik auf die von den einheimischen Traditionen inspirierte Neue Musik ihres Erdteils erklärte, gilt wohl für die meisten der in Donaueschingen vorgestellten außereuropäischen Werke: die handwerklichen Grundlagen - bis zum Einsatz von Computer und Elektronik - sind auf dem Niveau europäischer und nordamerikanischer Universitäten, doch Stil und Inhalt werden immer stärker von der eigenen Tradition geprägt.

 

Einige Interpreten und Komponisten waren diesmal gleich mehrfach im Einsatz. Der E-Gitarrist Yaron Deutsch ging im Solo-Konzert „under-current“ von Stefan Prins mit dem Orchestre Philharmonique de Luxembourg bis an die Dezibel-Schmerzgrenze und schlug mit seinem Arsenal an Verstärkern den Orchesterapparat um Längen; andererseits zeigte er sich im Kammerkonzert des Nickel-Quartetts bei Rebecca Saunders‘ „Us Dead Talk Love“ als hochsensibler Instrumentalist; von der britischen Komponistin gab es mit dem Trio Accanto (Saxophon, Schlagwerk, Klavier) ein tolles Stück „That Time“ auf ein Zitat von Samuel Beckett voller Dynamik und Energie. Wie unermesslich vielfältig die Sprachen der Neuen Musik sind, spiegelte das Abschlusskonzert mit den Klangkörpern des (mit-)veranstaltenden SWR: übervollgepackt mit literarischen (E.A.Poe, Dante), aktuellen (Pandemie) und musikhistorischen Referenzen von mittelalterlichen Responsorien bis zu Musical und 100 Jahren Donaueschingen war Francesco Filideis bombastisches Passions-Oratorium „The Red Death“ mit Solisten, Chören, SWR Symphonieorchester und Elektronik unter der Leitung von Sylvain Cambreling ein fünfviertelstündiges Hörbad in Überwältigungsmanier.

 

Liszt in Vollendung

Lise de la Salles grandioser Klavierabend im Ludwigsburger Forum

 

Vor zwei Tagen erst beim renommierten Klavierfestival Ruhr, als Einspringerin für Hélène Grimaud, die wegen Coronabestimmungen nicht aus den USA einreisen konnte, nun mit ihrem Solo-Recital auch im Ludwigsburger Forum, als letztes Konzert vor der Sommerpause im Theatersaal: Lise de la Salle  bescherte den Zuhörern zwei Klavier-Sternstunden, die 33jährige Französin, die als Wunderkind schon mit neun Jahren ihren ersten Auftritt bei Radio France hatte und vier Jahre später ihr erstes Konzert beim Festival in Avignon spielte, zeigte sich auf dem Höhepunkt ihrer Kunst.

 

Franz Liszt – mit dem sie sich auch schon auf einigen CD-Albums auseinandergesetzt hat – stand im Zentrum ihres bejubelten Klavierabends, der von einer Wiedergabe seiner großen h-Moll-Sonate gekrönt wurde. Am Anfang des Recitals stand jedoch Isaac Albéniz: bei seinen „Chants d’Espagne“ kamen sofort die subtilen Anschlagsvarianten zur Geltung, mit denen Lise de la Salle die fünf Sätze zu einem spannenden Porträt spanischer Kunst-Folklore gestaltete. Motorisch rhythmisiert sie die Anfangstakte des „Prélude“, steigert die Crescendi bis zum klirrenden Diskant, manche Klänge wirken wie auf Porzellan gemalt. Im „Orientale“ verdichten sich die Farben, „Sous le Palmier“ sind die dynamischen Kontraste sanft herausgestellt, die andalusische Heiterkeit von „Córdoba“ und die tänzerische Leidenschaft der „Seguidillas“ sind lebendig phrasiert. 

 

In eine völlig andere Welt taucht Lise de la Salle mit Franz Liszts „Mephisto-Walzer“ ein. Grandios charakterisiert sie die Facetten der Teufelsgestalt, rasant und virtuos stürzt sie aus dem leeren Quinten-Grummeln in den wilden Trubel des Hexensabbats, faszinierend koloriert sie das verführerische Klanggemälde im Mittelteil. Das perlt, faucht, tänzelt, stürmt dämonisch voran und wird von der Interpretin atemberaubend in die Tasten des Steinway gewirbelt. Dafür Bravos und Ovationen schon zur Pause. Auch der zweite Teil des Konzerts wird von einem bei Klavier-Recitals selten gespielten Werk eingeleitet: Alberto Ginasteras „Danzas Argentinas“ werden in ihren temperamentvollen Gegensätzen ausgeleuchtet, vollgriffig im ersten der folkloristisch inspirierten Tänze, traumhaft klanglich differenziert im zweiten und brodelnd, jazzrhythmisch im „Danza del Gaucho Matrero“. Hier zeigt Lise de la Salle ihre großartige Fähigkeit, jede emotionale Nuance aus dem Charakter der Komposition herauszuholen – spektakulär!

 

Und dann Liszts ungeheuer vielfältige Sonate h-Moll von 1852, in ihrer rhapsodischen Anlage und bekenntnishaften Radikalität weit in die Zukunft weisende Ausdrucksmusik. Wie Lise de la Salle die fünfzehn bizarr unterschiedlichen Teile in einem großen interpretatorischen Bogen zusammenhält, ist begeisternd und bewundernswert zugleich. Unheimlich die ersten Töne, nur trocken hingetupft die Tonleiter abwärts, daraus entwickeln sich im „Allegro energico“ und „Grandioso“ blitzartige Läufe und Oktavgewitter, hinreißend durchgekämpft bis zum Schluss, als das Anfangsthema in einer bizarren Fuge wieder auftaucht und sich all das pianistische Toben in einem Lied ohne Worte schlicht und ergreifend auflöst. Ein letztes Mal diese unheimliche Tonleiter abwärts, dann drei ätherische Akkorde, leise verklingend, der Schlusspunkt im Bass, Ende: Einfach bravourös! Wie auch die beiden Zugaben: Fréderic Chopins posthumes cis-Moll-Nocturne, und Fats Wallers Jazz-Titel „Viper’s Drag“.

 

 

Bewegliches Fest im Wandel der Spielorte

Von Buxtehude bis Sonnenuntergang: ein Festspielpanorama in vier Stationen

 

Hemingways „A Moveable Feast“ lässt das Leben des amerikanischen Expats in Paris während der 1920er Jahre Revue passieren; nun haben die Ludwigsburger Festspiele den Titel für „Hannigan’s Moveable Feast“ ausgeliehen: ein bewegtes Fest der musikalischen Art, welches an vier Stationen des barocken Schlosses gefeiert wurde. Die amerikanische Sopranistin Barbara Hannigan selbst trat mit einem Solo-Canto von Luigi Nono in Erscheinung, das zweistündige Programm als Ganzes glich einer Art Revue durch die Musikgeschichte und wurde von jungen Sängerinnen und Sängern gestaltet, die Hannigan mit ihrer Initiative „Equilibrium“ unterstützt. Den Anfang machte die Griechin Aphrodite Patoulidou auf der Open-Air-Bühne im Schlosshof mit John Doves Solo-Kantate „Ariel“.

 

Der Shakespearesche Luftgeist aus „The Tempest“ ist für den britischen Komponisten ein in Vokalisen schwebendes, ätherisches Wesen, das in der von Patoulidou und der Tänzerin Tian Gao realisierten Performance szenische Gestalt gewinnt. In einem weißen Badezuber wird die Sängerin, von der zunächst nur die wippenden Zehen zu sehen sind, über die Bühne geschoben, bald wird sie von der wie eine balinesische Tempeltänzerin agierenden Tian Gao befreit: aus Gesten, Intervallen, Kantilenen und Körperaktionen entfaltet sich ein beziehungsreiches, virtuoses tänzerisch-musikalisches Geflecht. Am Schluss, nach Klage und Triumph, versinkt die Ariel-Figur wieder in ihrer Badewanne und singt weiter.

 

Alle vier Stationen – so Barbara Hannigans Vorgabe – waren von den Künstler*innen selbst konzipiert, von der einen zur nächsten wird man von einer Schlossführerin gelotst. Im Schlosstheater warten schon der Tenor Ziad Nehme und die Tänzerin Clémentine Deluy (wie Tian Gao aus der Compagnie Sasha Waltz & Guests), um Claudio Monteverdis „Il combattimento di Tancredi e Clorinda“ in Bewegung zu setzen. Das gelingt nur begrenzt, was nicht nur an der Fassung für eine Gesangsstimme liegt, während im Original-Madrigal Erzähler und Protagonisten auf Tenor, Bariton und Sopran verteilt sind. Auch Marieke Spaans am Cembalo kann nicht die ganzen Generalbassfarben ersetzen,  vor allem jedoch ist Nehme nicht immer intonationssicher, und die choreographische Umsetzung bleibt steif und stereotyp. Weiter geht es zum Barock-Avantgarde-Mix in der Schlosskirche, wo allerdings das Timing des in verschiedene Besuchergruppen aufgeteilten Wandelkonzerts nicht stimmt. Man muss fast eine Viertelstunde warten bis zum Einlass, die Schlossführerin überbrückt mit Informationen und Anekdoten aus ihrem Repertoire – gut gemeint, aber dramaturgisch ohne Bezug zum „Moveable Feast“.

 

Von der Empore schrillt Nonos Anklage gegen Unterdrückung, verkörpert in der Symbolfigur der algerischen Widerstandskämpferin Djamila Boupachà: ein stark expressiver, polytonaler Aufschrei aus den „Canti di vita e d’amore“ von 1962 mit dem Text von Jesús López Pacheco über „diese Nacht des Blutes / diesen unendlichen Schmutz. / Es muss ein anderer Tag kommen. / Es muss das Licht kommen.“ Dietrich Buxtehudes Kantate „Mein Herz ist bereit“ schlägt den thematischen Bogen zurück ins 18. Jahrhundert, von einem Sextett des Orchesters der Ludwigsburger Schlossfestspiele zügig musiziert, doch der amerikanische Bassbariton Douglas Williams pflegt einen volumenstarken, buchstäblich hemdsärmeligen Zugang. Zu John Luther Adams‘ Cello-Solostück „Above Sunset Pass“ rezitiert er Verse (“Remember the Earth”), zu Matthew Barnsons “A Gale in April” mit Anklängen an Benjamin Britten dirigiert er als Sänger das zugehörige Streichquartett. Musikalischer Höhe- und Schlusspunkt ist dann Coline Dutilleul mit ihren Instrumentalisten auf dem Podium des Ordenssaals. Wie Charlotte Balle, Lisa Barry (Violinen), Lydia Bach (Viola), Krassimira Krasteva (Cello) und Kunal Lahiry (Klavier) hier zu Ernest Chaussons “Chanson perpétuelle“ den dichten harmonischen Hintergrund für die belgische Mezzosopranistin liefern, und wie Coline Dutilleul bei Ottorino Respighis „Il tramonto“ das rezitativische Ergriffensein, die Gemütsbewegungen bis zur leidenschaftlichen Ekstase mit ihrer kultivierten, gestaltungssicheren Stimme in großen, kantablen Linien entfaltet, begeisterte.