Konzert

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Sündendornen und Lasterdisteln

Bach-Sternstunde mit Kay Johannsen und der Stuttgarter Kantorei in der Stiftskirche


„Bach:vokal“ nennt sich der auf zehn Jahre programmierte Zyklus, in dem der Stiftskantor Kay Johannsen alle Bach-Kantaten und Oratorien aufführt und der im kommenden Jahr zu Ende geht. Neben dem instrumentalen „Stiftsbarock“ sind das Ensemble Stimmkunst und die Stuttgarter Kantorei daran beteiligt, letztere gestaltete mit vier Kantaten Johann Sebastian Bachs aus seiner Weimarer und Leipziger Zeit das anspruchsvolle Programm am letzten September-Wochenende. Nicht nur wegen der Länge des Konzerts – üblicherweise sind unter Corona-Bedingungen 70 Minuten der Richtwert, hier waren es 100 Minuten ohne Pause – sondern auch wegen der komplexen Faktur der Chöre waren die sechzig Sängerinnen und Sänger der Kantorei stark gefordert. Wegen des Abstands beim Singen hatte Johannsen seinen Chor geteilt, bei den Kantaten BWV 136 und 45 zum 8. Sonntag nach Trinitatis wurde der Eingangschor als Schlusschor von der jeweils anderen Hälfte wiederholt. Das bedeutete auch gemessene Auf- und Abgänge innerhalb der Kantaten; dennoch wurden Spannung und Intensität hochgehalten.

Das lag nicht zuletzt an Johannsens variablen Tempi. Kein Stück glich dem andern, die großen Chöre und Choräle waren feinfühlig differenziert, auch in der Arienbegleitung wählte der Dirigent feinste Nuancen. Und die Werke boten das ganze Panorama Bachscher Kantatenkunst, angefangen vom mit Horn und konzertierenden Oboen bestückten Eingangschor „Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz“: hier klingt schon dramatisch an, was im Folgenden zwischen Sündenfall und Jüngstem Gericht von Tenor, Alt und Bass verhandelt wird. Nur Jesus – „Dein Blut, der edle Saft / Hat solche Stärk und Kraft“ - kann den Menschen vor der Verdammnis retten – der Tenor Henning Jendritza ließ die „Sündendornen und Lasterdisteln“ mit Schärfe stechen. Eine ganz andere, tröstliche Botschaft verkündet die Choralkantate „Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist“: wunderbar artikuliert in der von Traversflöte umspielten Arie der Altistin Henriette Gödde, die mit ihrer klar fokussierten Stimme und ausdrucksvollen Phrasierung das hervorragende Sängerquartett anführte.

Schade, dass Fanie Antonelou – seit Jahren eine große Stütze in Johannsens Solistenensemble – nur in der 1715 für Weimar komponierten Kantate „Nur jedem das Seine“ zum Singen kam: klanglich fein ausbalanciert im Arioso- und Arienduett mit Henriette Gödde, welches im mehrfach wiederholten Wunsch des barocken Textdichters Salomon Franck gipfelt: „Nimm mich mir und gib mich dir!“. Dass Bach die Hingabe zu Gott in dieser Weise musikalisch abbildet, ist hier genauso sinnfällig wie zuvor in der von Christian Wagner prägnant gesungenen Bassarie „Lass mein Herz die Münze sein“, wo Solocello und Basso Continuo den Arbeitsprozess des Schmelzens und Prägens der Münze in sonorer Fülle illustrieren. Festlich beschwingter Abschluss des Konzerts war die Aufführung der Kantate „Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut“ mit den neun ganz unterschiedlich gestalteten Choralstrophen von Johann Jakob Schütz. Auf den mit Traversflöten und Oboen geschmückten Eingangschor folgen Rezitative und Arien von Tenor, Alt und Bass, in der Mitte steht ein Choral, und wie am Ende jeder Strophe erklingt zum Abschluss der imperative Appell des Chors: „Gebt unserm Gott die Ehre!“ Bewundernswert, mit welcher Klarheit und Homogenität die auf Abstand postierten Sänger*innen der Kantorei agierten, lebendig und klangintensiv das von Christine Busch als Konzertmeisterin angeführte Ensemble Stiftsbarock, begeisternd und animierend Kay Johannsens Interpretation: es war eine „Bach:vokal“-Sternstunde in der Stiftskirche.

 

 

 

 

 

Vokale Intensität

Singer Pur gastiert in der Stunde der Kirchenmusik in der Stiftskirche


Seit über einem Vierteljahrhundert existiert das Vokalensemble SINGER PUR, und naturgemäß hat sich das aus den Regensburger Domspatzen hervorgegangene Sextett schon öfters verwandelt. Nur noch der Tenor Markus Zapp und der Bass Marcus Schmidl sind seit der Gründung 1992 dabei, der Salzburger Manuel Warwitz schon mehrere Jahre, sein Tenorkollege Christian Meister (2019) und der Bariton Jakob Steiner (2020) sind die jüngsten Zugänge. Seit 2003 krönt die Sopranistin Claudia Reinhard mit ihrer leuchtenden Stimme das Männerquintett.

Mit dieser Besetzung sind SINGER PUR innerhalb der international renommierten Vokalensembles eine hörbare Ausnahmeerscheinung. Gerade in der Interpretation alter Musik unterscheiden sie sich vom Klangspektrum reiner Männerensembles, das war auch bei ihrem neuerlichen Auftritt im Rahmen der Stunde der Kirchenmusik in der Stuttgarter Stiftskirche beglückend zu erleben. „Musica Ibérica“ war der Titel des Programms mit geistlicher Vokalmusik vom Mittelalter bis zum Frühbarock mit Stücken spanischer, portugiesischer und lateinamerikanischer Komponisten.  Eine Cantiga des Königs von Kastilien, Alfonso X. El Sabio aus dem 13. Jahrhundert, in der eine Heiligenlegende aus dem Kloster Los Huelgas in Burgos erzählt wird, ist in ihrer Monodie grundverschieden von der Motette „Veni Domine“ des drei Jahrhunderte später in Toledo wirkenden Renaissance-Meisters Cristóbal de Morales, deren strahlende Polyphonie an die italienischen und franko-flämischen Zeitgenossen erinnert. In beiden Stilrichtungen zeigte sich SINGER PUR prächtig bewandert, die Kontraste im 16-teiligen Programm waren reizvoll herausgestellt.

Über die Hälfte der Kompositionen waren Mariengesänge, einige davon Stücke aus dem zu Beginn des 20. Jahrhunderts im oben erwähnten Zisterzienserkloster Santa Maria la Real wiederentdeckten Codex Las Huelgas. Neben bekannteren spanischen Renaissance-Meistern wie Tomás Luis de Victoria („Beate es, Virgo Maria“) vermittelten die Motetten der Portugiesen Pedro de Escobar und Diogo Dias Melgás eigene Eindrücke. Von besonderer Qualität war der Villancico „Eso rigor é repente“ des von Portugal nach Guatemala und Mexiko ausgewanderten Gaspar Fernandes: im Gewand der biblischen Dreikönigsgeschichte erzählt das Stück von Sklaverei und den Feindseligkeiten zwischen Schwarzen und Weißen in der Neuen Welt.

Dietholf Zerweck

 

Verheißungen für die neue Saison


Das Stuttgarter Kammerorchester spielt auf der Bühne des Beethovensaals


Seit März war die Stuttgarter Liederhalle verwaist, bis das Staatsorchester mit seinem Beethoven-Zyklus aller acht Sinfonien die Musik dort wieder zum Leben erweckte – mit Musikern und Zuhörern in Corona-Abstandsregeln im Parkett. Pünktlich zur Lockerung der Konzertbeschränkungen von 99 auf 500 Besucher in Innenräumen ist das Stuttgarter Kammerorchester mit seinem Chefdirigenten Thomas Zehetmair nun Anfang August wieder auf die Bühne des Beethovensaals zurückgekehrt. Die zwanzig Geiger, Bratscher, Cellisten und Kontrabass samt Cembalistin in ihrer Mitte sind auf Abstand an ihren Einzelpulten verteilt, Zehetmair gibt den Tutti-Einsatz zu Johann Sebastian Bachs a-Moll-Konzert mit dem Rücken zum Publikum, bevor er sich als Solist in den Wettstreit mit dem Orchester wirft. 

Der gelingt überraschend homogen in der Klangbalance, deren Wirkung bei den im Parkett und auf der Empore locker verteilten Publikumsinseln weniger spröde als sonst bei Kammerorchesterkonzerten im gefüllten Beethovensaal ankommt. Und Zehetmair, der Salzburger, genießt seinen Bach auch keineswegs trocken: Im Andante lässt er seinen solistischen Geigenton vom feinsten Pianissimo bis zum strahlenden Forte aufblühen, die Ecksätze atmen lyrischen Schwung, auch im folgenden E-Dur-Konzert vereinigen sich rhythmische Prägnanz und Kantabilität zu stetigem melodischen Fluss. Besonders der elegische Mittelsatz hatte Spannung und Tiefe.

Mehr als eine Stunde sollten Konzerte derzeit nicht dauern, Pausen entfallen, allein schon wegen der schwer kontrollierbaren Publikumsbewegungen und Toilettengänge. Doch das vom tradierten Konzertformat mit doppelter Länge samt meist nahezu halbstündlicher Unterbrechung abweichende Angebot sorgt für Konzentration und Entspannung zugleich. So hellwach und vom üblichen Pausen-Smalltalk unberührt die Zuhörer dem schockartigen Unisono-Überfall am Beginn von Beethovens „Quartetto serioso“ op.95 ausgesetzt sind, so furios und ohne Schrecksekunde stürzt sich die Streicher-Phalanx unter Zehetmairs inspirierender Leitung als Dirigent in dieses Allegro con brio. Düster und zerrissen wie selten, und dennoch formvollendet steht dieses Werk an der Schnittstelle zwischen Beethovens mittleren und späten Streichquartetten. Seine emotionale Unbedingtheit ist auch in der Streichorchester-Bearbeitung spürbar, die kommunikative Auseinandersetzung der vier Quartett-Partner gerät beim dirigierten Musizieren freilich etwas aus dem Blick. Doch die Streichorchester-Dynamik, kräftig angespornt von Zehetmair, lässt dieses Opus 95 in ihrer geradezu expressionistischen Aufgewühltheit eher noch moderner erscheinen. Musikalisch - und auswendig dirigiert - ein gelungenes Experiment. Und fürs Publikum eine Verheißung für halb- oder viertelwegs normale Konzerte in Coronazeiten nach der Sommerpause.

 

Von der Kunst des Abschieds


Marcus Creed gibt sein letztes Konzert als Chefdirigent des SWR Vokalensembles


Es sollte ein großes Abschiedskonzert werden für Marcus Creed, der das SWR Vokalensemble seit 2003 zu einem der repertoirereichsten und anspruchsvollsten Profichöre entwickelt hat. „Zeitenwende“ war das Motto eines Programms, mit dem im angestammten Auftrittsdomizil in der Gaisburger Kirche noch einmal Wegemarken der äußerst fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen Creed und seinen 32 solistischen Sängerinnen und Sängern aufscheinen sollten. Statt eines Panoramas der Chormusik mit den unterschiedlichsten Ausdrucksstilen europäischer und amerikanischer Herkunft vom Barock über die Vielfalt der Romantik bis zur Moderne - von der auch die reichhaltige Diskothek des SWR Vokalensembles in der Ära Creed zeugt – war es nun ein Doppelkonzert unter Corona-Bedingungen mit je 99 Zuhörern in der Stuttgarter Stiftskirche, das in seiner Auswahl von Madrigalen und Motetten aus Renaissance und Barock von Creed ganz auf seinen auf zwei kleinere Ensembles verteilten Edelklangkörper abgestimmt war. Am Ende des Abendkonzerts wurde der 69jährige Marcus Creed, dessen Leben mit der Chormusik im King’s College Choir in Cambridge begann, zum ersten Ehrendirigenten in der 75jährigen Geschichte des SWR Vokalensembles ernannt.


„Wir haben riesige Ohren und versuchen über die Entfernung hinweg mit den anderen Stimmen in Berührung zu bleiben“, sagt eine der Sängerinnen in der Pause zwischen den beiden Konzerten. In weitem Abstand stehen die Akteure im Halbrund, umso überwältigender ist die Klanggewalt und Homogenität der Stimmen, mit denen Marcus Creed Henry Purcells Anthem „Hear My Prayer, O Lord“ am Anfang intoniert. Die kühne Harmonik der Madrigal-Kompositionen des Engländers steht im reizvollen Kontrast zu den ganz aus dem Sprachduktus heraus entwickelten Motetten von Heinrich Schütz, in dessen „Geistlicher Chormusik“ von 1648 die Dramatik und Spiritualität seiner Erfahrung des Dreißigjährigen Kriegs mitklingt. „Von der Kunst zu leben – und der Kunst zu sterben“ (so der Titel des Konzerts) sind wiederum die Ausdrucksgegensätze der Madrigale von Thomas Weelkes, John Wilbye, Thomas Tomkins im Vergleich zu den kunstvoll strukturierten Motetten von Johann Michael Bach geprägt. Dessen Psalmvers „Unser Leben währet siebenzig Jahr“ wird mit dem Tunder-Choral „Ach Herr, lass dein lieb Engelein“ gespiegelt, und vom SWR Vokalensemble so filigran und klangtransparent dargeboten wie das doppelchörige „Halt was du hast“ mit den kunstvoll eingewobenen drei Strophen des Cantus Firmus „Jesu, meine Freude“. John Wilbyes Madrigal „Draw on sweet night“ ist schließlich der vollkommene Abschluss dieses wunderbaren, alle vokalen Klangregister in der Stiftskirche weckenden Abschiedskonzerts für Marcus Creed, in dessen Elegie an die Nacht es am Ende heißt, während sie alles in Stille einhülle, sei die beste Zeit für jede Klage: „And while thou all in silence dost enfold / I then shall have best time for my complaining“. 


Doch zur Abschiedsklage besteht kein Anlass. Als Gastdirigent wird Marcus Creed auch weiterhin ab und zu am Pult des SWR Vokalensembles stehen, schon bald im September zum Beispiel beim Festival d’Automne in Paris mit einem Kontrastprogramm von Gesualdo und Wolfgang Rihm. Und im November tritt der erst 30jährige israelische Dirigent Yuval Weinberg in Creeds große Fußstapfen – mit einem ganz auf die eminenten sängerischen Möglichkeiten des Ensembles zugeschnittenen Programm: Brahms‘ „Drei Gesänge“, Messiaens „Cinq Rechants“, Orjan Matres „Orphic Songs“ und einer Uraufführung von Georges Aperghis.

 

 

Disparate Daseinswelten


Beethoven und Schostakowitsch: „Al Fine da Capo“ bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen


Anfang März war Jochen Sandig, der neue Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele, die seit diesem Jahr auch als „Ludwigsburg Festival“ mit Unterstützung der UNO-Agenda 2030 für nachhaltige Entwicklungsziele firmiert, noch voller Hoffnung. Ein innovatives Programm für acht Festspielwochen, ein opulent gestaltetes Programmbuch, das gerade auf die Shortlist der Schönsten Deutschen Bücher 2020 gewählt wurde: man war neugierig, wie der von Berlin (Tacheles, Sophiensäle, Radialsystem) ins Schwäbische heimgekehrte Kulturmanager seine Konzepte umsetzen würde. Doch dann kam Corona, auch alle Kultur im Lockdown, Sandigs erste Saison perdu? Zum Glück nicht ganz, außer einigen Internet-Aktivitäten rappelte man sich zu einem „Al Fine da Capo“ in der letzten Juniwoche, mit vier Live-Konzerten im traditionsreichen Ordenssaal des Barockschlosses, wo vor 87 Jahren eines der ältesten europäischen Klassik-Festivals begann. 60 Besucher waren gemäß den baden-württembergischen Abstandsregeln jeweils zugelassen, unter dem barocken Deckenfresko der italienischen Baumeister und den funkelnden Kronleuchtern im sonst eng bestuhlten Saal saß man auf Einzel- und Doppelsitzinseln exklusiv. Nach so langer Livemusik-Abstinenz für Zuhörer und Ausführende, die ihre 70-Minuten-Auftritte gleich zweimal an einem Abend ohne Pause absolvierten, ganz ungewohnt, aufregend, beglückend.


                                                                                  

Ognuno sta solo sul cuor de la terra

traffito da un raggio di sole

ed è subito sera

(Salvatore Quasimodo)


Neben Konzerten zu Beethovens Volkslied-Bearbeitungen mit Christoph Prégardien und dem Oberon Trio sowie einem Kammermusik-Finale mit Mitgliedern des Festspielorchesters waren ein Beethoven-Abend mit Cello-Sonaten und der Auftritt des Mandelring Quartetts mit drei Streichquartetten Dmitri Schostakowitschs die Höhepunkte der Festspielwoche. Ausdruckswelten liegen zwischen den Duo-Schöpfungen des diesjährigen Klassik-Jubilars und den Bekenntniswerken Schostakowitschs, in denen sich ein Künstlerdasein im 20. Jahrhundert aufs Intensivste spiegelt. Wie Sebastian, Nanette, Bernhard Schmidt und der befreundete Bratscher Andreas Willwohl die Angstschreie der Serenade von Schostakowitschs letztem, seinem 15. Streichquartett in Es-Moll artikulieren, geht tief unter die Haut. Überhaupt sind diese sechs pausenlos aufeinander folgenden Adagio-Sätze von 1974 ein ungeheures Vermächtnis im Rückblick auf ein existenziell gefährdetes Leben. Während zu Beginn ein Blick zurück die harmoniesüchtige Schönheit des 1. Streichquartetts von 1938 zitiert, welches die Mandelring-Spieler an den Anfang stellten, entwickeln sich die Stimmen der Instrumentalisten nach einer dramatischen Solokadenz der 1. Violine immer monologischer zwischen Fatalismus und Resignation. Einsam und wie von einem letzten Strahl der Sonne getroffen steht der Komponist „auf dem Herzen der Erde“, wie es der italienische Dichter Salvatore Quasimodo in seinem viel zitierten Vers aus dem Jahr 1930 formuliert.


Diese radikale Individualität ist in Schostakowitschs wohl bekanntestem, 8. Streichquartett op. 110, von ungeheuer leidenschaftlicher Intensität, mit den sich in jedem der fünf fugenlos ineinander verzahnten Sätzen wiederholenden Initialen D-Es-C-H ein autobiografisches Monument im Rückblick auf ein durchkämpftes und durchlittenes Lebens-Vierteljahrhundert. 1960 bei einem Aufenthalt in Dresden komponiert und offiziell „Den Opfern von Faschismus und Krieg“ gewidmet, ist diese Musik emotional hoch erregt von Trauer, greller Zeitdiagnose und Daseinswillen. Vom Mandelring-Quartett wurde es in einer souveränen, wenngleich etwas objektiv distanzierten Interpretation dargeboten. Ganz im Gegensatz dazu blieben die drei Beethoven-Sonaten mit Nicholas Altstedt und Alexander Lonquich in Erinnerung. Was hier an Gegensätzen von lyrischer Kantilene und glühendem Appassionato mit bravouröser Klanggewalt musiziert wurde, begeisterte die Zuhörer unmittelbar. Auch hier spannte sich der kompositorische Bogen über Jahrzehnte, vom rhapsodischen Adagio der F-Dur- und dem brillanten Pathos der g-Moll-Sonaten (1796) bis zum kunstvollen Freiheitsdrang der D-Dur-Sonate von 1815. Wahrhaftes Glück für die Festspielbesucher, die bei diesen Konzerten von „Al Fine da Capo“ im Ordenssaal des Ludwigsburger Schlosses dabei sein konnten.

Musikalische Ermunterung


Pfingstkantaten mit Kay Johannsen bei „Bach:vokal“ live in der Stiftskirche


Man konnte das Leuchten in den Augen sehen, bei einigen der „Stiftsbarock“-Musiker und „Stimmkunst“- Sänger schimmerten auch Tränen am Ende eines Konzerts, an dem in der Stiftskirche unter Corona-Hygienebedingungen immerhin 99 Besucher teilnehmen konnten. An den Freitagabenden der „Stiftsmusik“ erklingt schon seit der zweiten Maihälfte wieder Live-Musik für Zuhörer in der Stiftskirche, zunächst war das in der Form von „Musik und Psalm“ in gemeinsamer Regie von Organisten und Pfarrern möglich, mit jeweils zwei abendlichen Recitals im Abstand von einer Stunde, und mit diesem Pilotprojekt war die Stiftskirche allen Stuttgarter Konzertveranstaltern voraus. Nun konnte auch der zehnjährige Zyklus „Bach:vokal“ fortgesetzt werden, bei dem Kay Johannsen mit seinen Ensembles bis zum Jahr 2021 das gesamte Kantaten- und Oratorienwerk Johann Sebastian Bachs zur Aufführung bringt. Und am 3. Juli beginnt – ebenfalls mit freitäglichen Doppelkonzerten - der Internationale Orgelsommer.

Welche Herausforderung es für Musiker bedeutet, unter den geltenden Abstandsregeln gemeinsam im Orchester zu musizieren und zugleich einen homogenen und dynamisch strukturierten Gesamtklang hervorzubringen, war schon kürzlich beim Start des Beethoven-Zyklus von Cornelius Meister mit dem Staatsorchester in der Liederhalle zu beobachten. Auch in den groß besetzten Pfingstkantaten samt Holz- und Blechbläsern um den Altar der Stiftskirche war die Aufführung ein Experiment: Während das Dutzend der Streicher unter den kräftigen beidarmigen Taktimpulsen Johannsens immerhin auf Hörkontakt zusammenwirkte, waren die Bläser in weitem Umkreis postiert, was bei der einleitenden Sinfonia zu „Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte“ – eine Umarbeitung des Kopfsatzes von Bachs 3. Brandenburgischen Konzert -  einige akustische Turbulenzen erzeugte. Dennoch und vor allem: nach so vielen Wochen musikalischer Abstinenz ein beglückendes, aufregendes Hörerlebnis, welches durch die exquisite Besetzung der konzertierenden Soloinstrumente (zum Beispiel die Cellistin Melanie Beck mit dem Bassisten Christian Wagner oder Annie Laflammes Traversflöte und Christine Buschs Violine zu Carmela Konrads Sopranarie „Gelobet sei der Herr, mein Gott“) sowie die vierzehn hervorragenden Solostimmen des Ensemble Stimmkunst intensiviert wurde.

Aus ihm heraus lässt Kay Johannsen jeweils die Arien und Rezitative singen, was bei diesem Programm in der Stiftskirche außerordentlich ansprechend gelang. Auch hier glaubte man die Freude der Sängerinnen und Sänger zu spüren, endlich wieder auftreten zu können. Und was den Ensembleklang angeht, so waren die Chöre und Choräle trotz der großen Abstände zwischen einander und der vorgehängten Plastikfolien ausdrucksvoll und fein abgestimmt. Nicht nur wegen seiner von Streichern, Oboen, Taille und Continuo reich verzierten kompositorischen Qualität war der Schlusschoral von BWV 174 ein tief berührender Moment der Aufführung: wie am Ende von Bachs „Johannes-Passion“ entfaltet sich dieses musikalische Gebet in den letzten beiden Verszeilen zu ekstatischer Vision, welche überwältigend interpretiert wurde: „Herr Jesu Christ, mein Gott und Herr / In Schanden lass mich nimmermehr!“

Sinfonischer Beethoven-Zyklus

Cornelius Meister und das Staatsorchester live vor 99 Zuhörern in der Liederhalle


Die Bühne versenkt, das Parkett leer geräumt und gemäß den Corona-Abstandsregeln schütter bestuhlt: den Besuchern des ersten von zehn Konzerten mit dem Staatsorchester Stuttgart bietet sich ein völlig ungewohntes Bild im Beethovensaal der Liederhalle, der mit diesem mutigen Versuch nach drei Monaten Lockdown wieder beglückend zum Leben erwacht. Was die Berliner Philharmoniker am 1. Mai, zu ihrem alljährlichen Geburtstagskonzert, mit Kirill Petrenko damals noch ohne Publikum in ihrem Domizil am Potsdamer Platz mit Streichorchester und einem Mahler-Arrangement als Versuchsballon starteten, bekommt hier mit Zuhörern eine neue Relevanz. Die Musiker sitzen an einzelnen Pulten gehörig weit voneinander entfernt in einer kreisrunden Ordnung unter den geschwungenen Leuchtbahnen der vor fünfundsechzig Jahren erbauten Konzerthalle, die Zuhörer in 45 darum im Halbrund verteilten „Blocks“ zu je fünf Stühlen, auf denen meist zwei Personen Platz nehmen. Sobald man sitzt, kann man die Atemschutzmasken abnehmen, auch der Dirigent entledigt sich seiner schwarzweißen Maske erst, wenn er sein Podest betreten hat.

Cornelius Meister, der bis Ende Juli bei diesen Konzerten jeweils eine Beethoven-Sinfonie von I bis VIII – „Eroica“ und „Pastorale“ stehen zweimal auf dem Programm – dirigieren wird (dass die Chor-IX. nicht aufgeführt wird, versteht sich von selbst), spricht zu Beginn davon, „wie sehr wir uns gefreut haben, Sie wiederzusehen“. Um dann einige knappe Erläuterungen zur C-Dur-Sinfonie – „vor 220 Jahren uraufgeführt, nach 250 Jahren im Beethoven-Jubiläumsjahr jetzt gleich von uns gespielt“ – zu geben. Was komponiert der 30jährige Beethoven, „wie klingt der erste Takt des 1. Satzes dieser 1. Sinfonie?“ Meister lässt den schon die damaligen Zuhörer irritierenden Dominant-Septimakkord, dessen schwebende Auflösung zum C-Dur hinführt, lang intonieren, zeigt auch mit einigen Beispielen aus den weiteren Sätzen typische Merkmale des Komponisten – Subito-Piano, lange Steigerungen – bis zu der „berühmtesten Tonleiter der Musikgeschichte“, jener sich langsam in einem halben Dutzend Anläufen hochrangelnden Einleitung zum endlich auftrumpfenden Allegro-Finale. Bei der „Großen Musikalischen Akademie“ am 2. April 1800 im Wiener Hoftheater stand Beethovens Sinfonie, nach Werken Mozarts und Haydns, einem eigenen Klavierkonzert, dem der Kaiserin gewidmeten Es-Dur-Septett für Streich- und Blasinstrumente und Improvisationen auf dem Piano-Forte, an siebter Stelle auf dem Programmzettel. Der Meister selbst spielte und dirigierte.

Beethovens Tempobezeichnungen seiner ersten Sinfonie tragen die Zusätze „con brio“, „con moto“, „molto e vivace“. Es ist nicht bekannt, wieviel Streicher bei der Uraufführung neben den jeweils zwei Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten, Hörnern, Trompeten und der Pauke dabei waren. Doch Beethoven soll ziemlich wütend gewesen sein über die Trägheit des Orchesters bei der Ausführung seiner raschen Tempi. Davon kann natürlich bei der Wiedergabe im Beethovensaal keine Rede sein, obwohl vor allem Scherzo und Finale dem Dirigenten und seinem Staatsorchester in dieser Besetzung fast Unmögliches abverlangen. Bei solchen Abständen zwischen den einzelnen Musikern – die Bläser ganz hinten unter der Empore wegen der Aerosole noch weiter entfernt – geht nicht Alles perfekt zusammen. Aber was bedeutet schiere Perfektion gegenüber dem nachhaltigen Live-Erlebnis einer Sinfonie, deren Klangwucht und wunderbare Bläser-Details in diesem für über 2000 Besucher ausgelegten Beethovensaal einem nach aller Corona –Enthaltsamkeit fast Tränen oder Gänsehaut beim Zuhören bescheren. Auch die Musiker scheinen beim Schlussapplaus gerührt und stolz aufs Vollbrachte. Dieser Beethoven-Zyklus wird für viele Glückliche, die in den Genuss von Tickets kommen, unvergesslich bleiben.

 

Wunderland mit Sensenmann


Cornelius Meister eröffnet die Staatsorchester-Saison mit Mozart, Berg und Mahler


Die erste Sinfonie des achtjährigen Wolfgang Amadé, beim mehrmonatigen Aufenthalt in London auf Konzertreise Leopold Mozarts mit seinen Kindern quer durch Europa komponiert, ist ein glänzendes Beispiel für das Wunderkind-Image des späteren Fixsterns der Wiener Klassik. Wie er die dreisätzigen sinfonischen Muster Haydns und Johann Christian Bachs, der ihn in London unterrichtete,  hier einsetzt und verarbeitet, wie er Stürmisches und Inniges in den Themen des Allegro kontrastiert, wie er im Presto-Finale Rondo tanzen lässt und im Andante ein Vierton-Motiv erfindet, das fünfundzwanzig Jahre später das Finale der „Jupiter“-Sinfonie beherrscht: einfach unglaublich! Mit spürbarer Lust setzten das Staatsorchester Stuttgart und sein Generalmusikdirektor Cornelius Meister diesen Auftakt an den Beginn ihrer neuen Konzertsaison.

„Weites Wunderland ist aufgetan“ singt die Sopranistin im ersten der „Sieben frühen Lieder“ von Alban Berg, Diese haben eine besondere Geschichte, denn von seinen über 80 Liedkompositionen, die meisten noch in spätromantischer Tonsprache, veröffentlichte Berg zwei Jahrzehnte später erst 1928 den siebenteiligen Zyklus - nun expressionistisch mit einem geschärften Sinn für Klangfarben und am Rande der Atonalität. Nacht, Traum, Einsamkeit, Liebe, Vergänglichkeit sind die Themen der Gedichte, deren lyrische Intensität der Gesangslinien mit äußerst differenzierten Orchesterstimmen kombiniert wird. Simone Schneider als Solistin und ein von Cornelius Meister auf farbigste Nuancen gepoltes Orchester machten diese poetisch-musikalischen Stimmungsbilder zum subtilen Erlebnis.


Wunderwelten bringt auch Gustav Mahlers 4. Sinfonie zum Erklingen: so wie sie von Cornelius Meister interpretiert wird, ist sie zu allererst ein Ausdruck der Sehnsucht nach kosmischer und innerweltlicher Harmonie. Zwar klingt das an eine Schlittenfahrt in der Bergeinsamkeit erinnernde Schellengeläut des Anfangs im „sehr behaglichen“ Finalsatz mit dem Lied „Der Himmel hängt voll Geigen“ aus der Sammlung „Des Knaben Wunderhorn“ plötzlich grell in den Ohren, doch Simone Schneiders leuchtender, im zarten Piano wie im voluminösen Forte klar fokussierter Sopran hüllt die „himmlischen Freuden“ – auch beim Schlachten von Lamm und Ochsen – in wonnige Heiterkeit. Dass beim Abdruck des Textes im Programmheft Cäcilia als Schutzheilige der Musik und die Schlussstrophe – „Kein‘ Musik ist ja auf Erden, / Die uns’rer verglichen kann werden“ – einfach unterschlagen werden, ist ärgerlich.


Mahlers doppeldeutige Ironie in seiner 4. Sinfonie, mit der Walzer, Ländler, Volkston und Wiener Heurigenseligkeit vielfältig zitiert werden, schlägt an zwei Stellen ins Groteske und Unheimliche um: wenn er den Konzertmeister im 2. Satz auf seiner skordierten, also um einen Ganzton verstimmten Geige wie einen Sensenmann fiedeln lässt, und im „ruhevollen“ Adagio die Folklore-Themen auf einmal wie durch einen Teilchenbeschleuniger gezwungen werden. Doch sofort verströmt sich die Musik wieder in feinsten, farbigsten Harmonien, auch der mit größtem Paukengedonner inszenierte Tutti-Jauchzer am Ende dieses Satzes wirkt unhinterfragt euphorisch. So zelebriert Cornelius Meister diesen Mahler doch mit einer Spur allzu idyllischer Nostalgie.