Slapstick und Selbstentlarvungen

Im Stuttgarter Schauspiel inszeniert Marco Štorman die von Elfriede Jelinek bearbeitete Gesellschaftskomödie „An Ideal Husband“ von Oscar Wilde. Mit einem spielfreudigen Ensemble bietet das Stück unter dem Titel „Der ideale Mann“ Sprachwitz und gute Unterhaltung.

Sir Robert Chiltern genießt als Staatssekretär im britischen Außenministerium hohes Ansehen und das private Glück mit seiner ihn vergötternden Ehefrau Lady Chiltern. Da platzt die ominöse Mrs. Cheveley bei einer Party in diese Idylle und versucht ihn mit einem dunklen Geheimnis aus seiner Vergangenheit, das ihm seinen beruflichen und gesellschaftlichen Aufstieg ermöglicht hat, zu erpressen. Als junger Sekretär hat er finanzielles Insiderwissen an einen Börsenspekulanten verkauft und damit die Grundlage für seinen sich mehrenden Reichtum gelegt. Die erpresserische Lady ist sowohl im Besitz eines verräterischen Briefs als auch in einen ähnlichen Aktienschwindel involviert und verlangt von Sir Robert dessen Unterstützung für ihr internationales Kanalprojekt bei der Abstimmung im Unterhaus. In Oscar Wildes Komödie dient der locker gestrickte Plot um diese Intrige zur Entlarvung von Scheinmoral und Charakterfassaden am Ende des viktorianischen Empire. Die österreichische Schriftstellerin Elfriede Jelinek hat die etwas angestaubten Dialoge des „Ideal Husband“ mit scharfem Wortwitz aufgemöbelt und sich beim Korruptionsthema von dem in den 2000er Jahren aufgedeckten Finanzskandal um die österreichische Bank Hypo Alpe Adria inspirieren lassen.

Marco Štorman verzichtet bei seiner Inszenierung im Schauspiel Stuttgart auf jeglichen aktuellen Bezug, seine Typen sind schrill kostümierte Kunstfiguren (Kostüme Yassu Yabara), die sich in dem mit einem großen Kutschenmobil bestückten Bühnenbild Frauke Löffels ständig in den schredderähnlichen lila Streifenvorhängen verheddern. Mit ihrem wortakrobatischen Monolog Lady Markbys setzt Silvia Schwinger gleich zu Beginn den Ton für die luftigen Dialoge, die beim in himmelblaues Lackleder mit kurzen Hosen gesteckten Lord Goring zu spastischen Verrenkungen führt. Felix Strobel spielt die vom Leben gelangweilte Dandy-Figur als exzentrische Karikatur, während Gábor Biedermann als würdevoll posierender Erfolgs-Gentleman im champagnerfarbenen Frack so lange die gesellschaftliche Contenance bewahrt, bis Christiane Roßbach im feuerroten Outfit als übelwollende Mrs. Cheveley auftaucht und das von seiner mit einer Miss-Tugend-Schärpe bekleideten Ehefrau verehrte Denkmal ins Wanken bringt. Celina Rongen spielt ihre Lady Chiltern mit puritanischer Einfalt, die sich am Schluss, wenn Roberts Freund Lord Goring ihm aus der Patsche hilft, solidarisch auf die Seite ihres nun nicht mehr so idealen Ehegatten stellt. Goring identifiziert eine Rubinbrosche, welche die Erpresserin bei der Chiltern-Party verloren hat, als deren Diebesgut und hat sie so in der Hand. In einer der Slapstick-Szenen des Stücks wälzen sich Chiltern und Goring im braunen Mulch, der während der zweistündigen Aufführung den Bühnenboden bedeckt. 

„Moral ist einfach eine Haltung, die wir Menschen gegenüber einnehmen, die wir nicht leiden können“, kommentiert Mrs. Cheveley die Attitüden von Lady Chiltern, und Goring bringt den sanften Zynismus von Oscar Wildes Sprechmaschinen, die zwischen witzigen Paradoxen und pointenreichen Aperçus kokettieren, mit seinem Spruch „Wenn es weniger Mitgefühl in der Welt gäbe, dann hätten wir auch weniger Probleme“ auf den Punkt. So virtuos gespielt wie im Stuttgarter Schauspiel bereitet das durchaus Vergnügen beim Zuschauen. 

30. März 2026

Warnung vor der Politkatastrophe

Martin Kušej inszeniert Thomas Bernhards „Vor dem Ruhestand“ im Schauspiel Stuttgart

Am Anfang dringen Nachrichten aus dem Radiowecker ins Schlafzimmer der Geschwister Rudolf und Vera Höller, dass zur Bundestagswahl Unruhen erwartet würden und die AfD gute Chancen auf einen Wahlsieg hätte. Zum Schluss meldet der Rundfunk die Machtübernahme mit Weidel als Bundeskanzlerin und Höcke als Innenminister. Doch das von der Nazi-Ideologie überzeugte Geschwisterpaar ist von seinen eigenen Kindern erschossen – oder sind es die rebellischen Projektionen eines besseren Deutschland? 

Martin Kušej, bis vor zwei Jahren Burgtheaterdirektor in Wien, hat Thomas Bernhards Stück an dem Ort neu inszeniert, wo Claus Peymann 1979 die Uraufführung von „Vor dem Ruhestand“ realisierte. Damals entstand die „Komödie von deutscher Seele“ im Kontext der Filbinger-Affäre, die im Jahr zuvor nach Anschuldigungen gegen den ehemaligen Marinerichter im NS-Staat wegen verhängter Todesurteile am Kriegsende zum Rücktritt des baden-württembergischen Ministerpräsidenten führte. Das sarkastische Porträt einer deutschen Spießer-Familie, die jedes Jahr den Geburtstag Heinrich Himmlers, eines der Haupttäter des Holocaust-Massenmords an den Juden, mit einem grausigen Ritual feiert und sich gegenüber der Realität der Bundesrepublik abschottet, wird von Kušej fast ein halbes Jahrhundert nach der Entstehung des Stücks aus der Vergangenheitsperspektive in eine nahe Zukunft verlängert: Die fanatischen Nazi-Verehrer und Judenhasser, von Bernhard als inzestuöses Täter-Paar mit sadistischen Neigungen gegenüber ihrer jüngeren, als Attentatsopfer an den Rollstuhl gefesselten Schwester dargestellt, sind Angehörige einer neuen Rechten, deren Ideologie längst wieder salonfähig und zu einer realen Bedrohung für die Demokratie geworden ist. „Wir sind eine Verschwörung. Wir ziehen die Vorhänge zu, wenn es Zeit ist“: Kušej deutet Bernhards Sätze um in eine nahe Zukunft, in der die faschistische Ideologie ganz real auf demokratischem Wege an die Macht kommen könnte: Zwei Wochen vor der Landtagswahl in Baden-Württemberg mit prognostizierten 20 Prozent für die AfD, und im Jahr weiterer Landtagswahlen in Ostdeutschland, wo die Machtübernahme Realität werden könnte, kommt dieses Stück zur rechten Zeit wieder auf die Bühne.

In Martin Kušejs Inszenierung hat Thomas Bernhards hintergründige Ironie keinen Platz – sie meint es todernst mit den Figuren. Anders als Traugott Buhre, Eleonore Zetsche und Kirsten Dehne in der Stuttgarter Uraufführung, die Peymann zwanzig Jahre später als Burgtheaterdirektor in Wien mit derselben Besetzung wieder auf die Bühne brachte, sind die fanatischen Geschwister nicht in der sektiererischen Vergangenheit verhaftet, sondern auf eine zukünftige Realität ausgerichtet. Freilich mit einigen absurden Anachronismen wie zum Beispiel Rudolfs Begegnung mit Hitler, die der sich seiner Todesurteile rühmende Gerichtspräsident ja schon vor mehr als hundert Jahren erlebt hätte. Doch gefährlicher ist der Anachronismus seiner messerscharfen ideologischen Überzeugungen, die Matthias Leja im bürgerlichen Bungalow-Ambiente (Bühne Annette Murschetz) und in SS-Uniform bei Himmlers Geburtstagsfeier hasserfüllt artikuliert. Katharina Hauter als seine propere Gefährtin mit Zopfkrone versucht ihrer Schwester Clara (Therese Dörr), die allein durch ihre Resistenz im Rollstuhl eine starke Gegenfigur abgibt und von Rudolf erniedrigt und gequält wird, ihre „sozialistischen“ Ideen auszutreiben. Bernhards Drei-Akte-Struktur wird in Kušejs Inszenierung von Blackouts mit projizierten Textzitaten aus dem Stück unterbrochen, während die Bühnenräume wechseln vom Schlafzimmer zur Wohnküche, ins Untergeschoss mit den Kinderbetten und auf die Gartenterrasse. Bernhards rhythmisierte Sprache wird von den Schauspielern mehr realistisch als artifiziell dargeboten, Kušej geht es im gegenwärtigen politischen Kontext um Diagnose, Anklage und Warnung vor dem wiedererstandenen Faschismus: „In unserer Deutung des Textes bedeutet der „Ruhestand“ im Titel einen langanhaltenden, fast tödlichen Stillstand, auf den wir uns zubewegen“, erklärt Kušej im Programmheft. Das Publikum der Premiere der fast dreistündigen Aufführung im Schauspielhaus der Staatstheaters zeigte sich stark beeindruckt.

Wem die Stunde schlägt

Intendant Burkhard C. Kosminski inszeniert im Schauspiel Stuttgart Shakespeares „Hamlet“ als Tragödie eines an der Welt verzweifelnden Rebellen. Mit einem darstellerisch packenden Ensemble um den Titel-Gast Franz Pätzold punktet die Aufführung beim Publikum.

Von Dietholf Zerweck

Stuttgart. Bevor sich der eiserne Vorhang hebt, läuten wie am Ende der dreistündigen Aufführung die Glocken. Ein Totengrüber tritt am Bühnenrand aus dem Dunkel: Er erzählt von Krieg und Landraub, von Verwüstung und Erbfeindschaft zwischen Dänemark und Norwegen am Rande Europas, und die Worte, mit denen eigentlich Hamlets Freund Horatio bei der nächtlichen Geisterscheinung auf der Schlossterrasse von Helsingör die Zuschauer mit der Historie des Konflikts bekannt macht, werden hier zum Prolog mit Gegenwartsbezug: „Die Gräber standen leer, und in den Straßen, / Da schrien und jaulten die verhüllten Toten; / Kometen brannten, und der Tau war Blut…“ Shakespeares monströse Metaphorik fasst die „Kriegswirtschaft“ in grauenerregende Sprachbilder - wer dächte dabei nicht an Kriege unserer Tage. Doch Regisseur Burkard C. Kosminski geht es nicht um Aktualisierung auf der Bühne seines „Hamlet“, sondern um die Verhältnisse der Titelfigur zu seiner Umwelt und die Entlarvung dessen was „faul ist im Staate Dänemark“, am Hof von Gertrud und Claudius, Hamlets Mutter und Onkel, der den Bruder ermordet hat.

Nach Shakespeares „Der Sturm“ 2023 und „King Lear“ im Februar dieses Jahres, beides mal mit André Jung als Prospero und Lear in der Hauptrolle, hat der Stuttgarter Schauspielintendant auch für Hamlet einen prominenten Gast verpflichtet: der 36jährige Franz Pätzold, Schauspieler unter anderem am Wiener Burgtheater und als TV-Krimiakteur bekannt, gibt den vaterlosen, von ohnmächtigen Rachegelüsten und Selbstzweifeln geplagten Prinzen von Dänemark als jugendlichen Rebellen, der seine Seele in fünf seine Zerrissenheit offenbarenden Monologen öffnet und die Facetten seines angenommenen Wahnsinns virtuos ausspielt. Die Inszenierung verwendet die Übersetzung von Jürgen Gosch und Angela Schanelec, die viel von der bildhaften Sprache Shakespeares vermittelt und vom Ensemble eindrucksvoll realisiert wird. Schon beim ersten seiner Monologe bringt Pätzold Hamlets verzweifelte Situation ohne falsches Pathos zur Sprache: „Wie öde, schal, flach und ganz ohne Nutzen / Scheint mir all das Getue dieser Welt!“ 

Der vom Studium in Wittenberg heimgekehrte Sohn findet den Vater tot, die Mutter schon wieder verheiratet mit seinem Onkel: „O schlimmste Hast, so flink / In solch blutschänderisches Bett zu schlüpfen.“ Als ihm der ermordete Vater als Geist erscheint – Kosminski inszeniert das als reale Begegnung auf der kreisenden Drehbühne, mit dem Gesicht Hamlets überdimensional auf der bühnenhohen Video-Leinwand – und ihn zur Rache auffordert – ist sein Ziel klar: er muss die Wahrheit herausfinden: „Die Zeit ist aus den Fugen. Fluch und Gram, / Dass ich zur Welt, sie einzurenken, kam.“ Sein Onkel Claudius (Felix Strobel mit einem von Hinterlist und eiskalter Machtgier gezeichneten Profil) will ihn durch Intrige vernichten, seine Mutter Gertrud (Katharina Hauter erst kalt und emotionslos, dann in der direkten Auseinandersetzung mit Hamlet am Zusammenbrechen) weist ihn zurück. Auch die Liebe zur jungen Ophelia (Pauline Großmann als Mischung aus selbstbewusster Göre und gefügiger Tochter) geht in die Brüche, denn ihr Vater Polonius (Anke Schubert mit einer fein karikierenden Darstellung als Höfling und Patriarch) ist dagegen. 

Die Idee Shakespeares, Hamlets Wahrheitssuche hinter der Maske des Wahnsinns zu verbergen, gibt Franz Pätzold alle Möglichkeiten, seine darstellerische Klasse zu demonstrieren. Aber die tieferen Dimensionen von Hamlets Charakter und tragischem Dilemma bleiben im Dunkeln. Stattdessen illustriert die Aufführung die inneren Konflikte der Figuren mit zuweilen aufdringlichen Videosequenzen von abstrakten Mustern, zerknitterten weißen Flächen, verschwommenen Ruinenstädten oder per Live-Kamera projizierten Großaufnahmen der Gesichter. So wenn der großartige Rainer Galke, der auch als Geist und Totengräber auftritt, in seinem „Mausefalle“-Solo als Schauspieler die parallele Königsmordgeschichte darstellt, und das Gesicht des mit dem Rücken zum Publikum sitzenden Claudius im Schwarzweiß-Großvideo zum Verbrecherfoto erstarrt. Dass er als Totengräber auch einige Rock-Songs à la Tom Waits zum Besten gibt, ist ebenso entbehrliche Regiezutat wie das gepfiffene „Spiel mir das Lied vom Tod“ statt Shakespeares unsterblicher Ophelia-Lieder bei deren Selbstmord im Wasser. Das Duell von Laertes (Karl Leven Schroeder) und Hamlet am Schluss, bei dem auch Gertrud und Claudius zu Tode kommen, wird nur an der Rampe gesprochen. Das letzte Wort hat als Überlebender Horatio: „Die Toten sind nicht tot,/  sie warten in den Worten der Lebenden.“

Info: Die nächsten Vorstellungen am 15. und 26. Dezember.

Mörderische Zimmerschlacht zwischen Eiswürfeln

63 Jahre nach seiner Uraufführung am Billy Rose Theater in New York ist Edward Albees „Who’s Afraid of Virginia Woolf“ immer noch ein packendes Kammerspiel über die Zerstörung von Illusionen und Lebenslügen. Tina Laniks Neuinszenierung von „Wer hat Angst vor Virginia Woolf“ im Schauspielhaus punktet mit messerscharfen Dialogen.

Nick trinkt Bourbon, Honey möchte Cognac, Martha mag nur Hochprozentiges und George bevorzugt Whisky. Er, der Hausherr im Vierpersonendrama auf dem amerikanischen College-Campus in New England, versorgt seine Gäste auch um halb drei Uhr morgens nach einer Welcome Party zuhause mit dem Nötigen, doch in den Kristallgläsern, die im Verlauf der zwei Stunden allmählich den Bühnenboden füllen, sind nur Eiswürfel. Tina Laniks Inszenierung in der mit Neonröhren umrahmten, über der Bühne schwebenden Black Box von Stefan Hageneier setzt nicht auf realistische Details, auch die Schwärze des Bühnenraums ist leer und abstrakt bis auf drei graue Sessel, und der bühnenbreite Rahmen verändert sich von Szene zu Szene. Manchmal stehen die Darsteller optisch hoch über den Köpfen der Zuschauer, dann schrumpfen die Neonbalken horizontal zusammen über den am Boden liegenden Figuren oder George und Martha kauern in einem der hoffnungslos aggressiven Dialoge bedrückt in den beiden Ecken.  Eisig wie die Eiswürfel, die zerplatzen wie die Illusionen der beiden Ehepaare, ist auch die Atmosphäre dieser zwischen Groteske und Tragödie spielenden Zimmerschlacht, in der sich die Protagonisten gegenseitig demütigen und in ihren Lebenslügen entlarven. 

George ist Professor im History Department, er ist seit 23 Jahren mit der Tochter des College-Präsenten verheiratet, der in ihm seinen „Kronprinzen, Thronfolger“ sehen wollte, wie Martha dem jungen Biologen Nick erklärt, der wegen seiner Forschungen zur Gentechnik berufen wurde. „Er sollte abgerichtet werden“, spottet Martha über ihren Mann, der jedoch Papas Hoffnungen nicht erfüllt hat und den sie als „Versager“ und Schlimmeres beschimpft. Martha und George sind seit Jahren im Ehekrieg, der Besuch von Nick und Honey zu nächtlicher Stunde ist der Katalysator für gegenseitige Demütigungen, die auch auf ihre Gäste übergreifen. Albee teilt sein Stück in drei Akte: im Teil „Gesellschaftsspiele“ werden Tabus der beiden Paare aufgedeckt. Martha erzählt von ihrem Sohn, den die beiden wegen Sterilität nie bekommen konnten, und Nick berichtet George, dass er Honey nur wegen ihrer Scheinschwangerschaft – „Sie blähte sich auf wie ein Ballon, aber, pfff…“ – und dem Geld ihres Wanderprediger-Vaters geheiratet hat. In der „Walpurgisnacht“ kommen die Gespenster aus dem Unterbewusstsein ans Licht, und Nick landet im Bett der Gastgeberin; danach treibt George beim „Exorzismus“ ihrer beider Wahn des ungeborenen Sohnes, der an diesem Tag seinen 21. Geburtstag feiern soll, mit brutaler Finalität aus: Er ist bei einem Verkehrsunfall ums Leben gekommen, ein Bote hat die Nachricht gebracht, Honey – „Es waren die Türglocken“ – kann es bezeugen.

Edward Albee wollte „Dramen schreiben, die so tief unter die Haut gehen, dass es fast unerträglich ist“. Mit den vier Darstellern und ihrer subtil auf die Dialoge konzentrierten Inszenierung gelingt es der Regisseurin Tina Lanik, dieses Ziel umzusetzen. Matthias Leja ist ein seinen Sarkasmus mit tödlicher Ironie ausspielender George, seine Partnerin Sylvana Krappatsch beherrscht alle Tonlagen treffsicherer und im Innersten verletzter Angriffslust. Teresa Annina Korfmacher ist die schrille, öfters wegen Übelkeit ins Badezimmer verschwindende Honey, die von ihrem etwas farblosen, den zynischen Spielen seiner Gastgeber ausgelieferten Nick wenig Unterstützung erfährt. Dass Albees Drama mit der Kinderlosigkeit der beiden Paare implizit die Hohlheit des gesellschaftlich propagierten American Dream kritisiert, ist angesichts der reaktionären Politik in den gegenwärtigen USA hochaktuell. Doch reicht die psychische Zerstörung dieser Figuren tiefer, und Tina Lanik scheint der Katharsis am Ende des Stücks eher skeptisch gegenüberzustehen. „Sehr sanft“ singt George am Ende im Stück, mit Marthas Kopf auf seiner Schulter, ihr mit dem leitmotivischen „Who’s afraid of Virginia Woolf“ ein Schlaflied. Die Angst vor den Gespenstern des Unbewussten könnte einem Hoffnungsschimmer neuer Gemeinsamkeit weichen, doch im Stuttgarter Schauspiel stehen Matthias Leja und Sylvana Krappatsch in Distanz nebeneinander. Ihre „Ja“ und „Nein“ klingen erschöpft, gleichgültig, am Ende von allem.

26. Oktober 2025

Bipolar – zwischen Manie und Depression

Einen furiosen Theaterabend inszeniert die Regisseurin Lucia Bihler im Schauspiel Stuttgart zu Thomas Melles Bekenntnis-Roman „Die Welt im Rücken“. Die Wiener Schauspielerin Paulina Alpen ist grandios in der Rolle des Ich-Protagonisten.

2016 hat der Autor Thomas Melle einen Roman veröffentlicht, in dem er seinen existentiellen Höllenritt zwischen den Extremzuständen von übererregter Manie und bodenloser Depression in eine Form gebracht hat, in der das Chaos seiner bipolaren Krankheit aus sprachlicher Distanz literarisch verarbeitet wird. Im selben Jahr kam „Die Welt im Rücken“ im Wiener Burgtheater mit Joachim Meyerhoff als Protagonist auf die Bühne, nun hat Lucia Bihler den Ich-Bericht zusammen mit der Dramaturgin Gwendolyne Melchinger für das Stuttgarter Schauspiel neu bearbeitet. Aus den 300 Seiten des Romans komprimiert sie dreißig prall gefüllte Textseiten mit Prolog, Epilog und zwölf Stationen einer Odyssee voller neuronal wütender Gefühlsüberschüsse, nüchterner Bestandsaufnahme und wiederholt in der geschlossenen Psychiatrie verbrachter, selbsterniedrigender Borderline-Zustände.

Thomas Melle leidet an einer bipolaren Erkrankung, die sich von 1999 bis 2016 in mehreren, teils Monate und Jahre dauernden Schüben auf sein Leben als Schriftsteller auswirkte. „Die Empfindung völliger Haltlosigkeit stellt sich ein. Das Hirn stürzt herrenlos davon“, beschreibt er den manischen Zustand, der sich bis zu Momenten der Schizophrenie steigern kann, und dem irgendwann ein Absturz in tiefste Depression folgt: „Die Zeit ist verloren, und ich in ihr. Ich bin nichts. Etwas sitzt da und ist nicht mehr.“ Wie Lucia Bihler im Schauspielhaus diesen stark erlebnisgesättigten Text Thomas Melles auf die Bühne bringt, erzeugt zugleich Empathie mit der Figur und Faszination für die theatralischen Mittel, mit denen die Inszenierung die komplexe Wirklichkeit des Individuums, das „die Welt im Rücken“ als zugleich niederdrückendes und immer wieder vorantreibendes Schicksal erlebt, darstellt.  Vor einem gefältelten Rosa-Vorhang (Bühne: Paula Wellmann) tritt eine Clownsfigur auf: durchsichtig weiß geschminkt mit geröteten Augenlidern und rot verschmiertem Mund, roten Lackleder-Pants und dick wattierter, buckliger Jacke. Victoria Behrs Kostüme sind auch für die sechs meist stummen Antagonisten der Melle-Figur identisch, sie bilden in der witzig-traurigen, ungeheuer bewegungsintensiven Choreografie von Björn Leese und Mats Süthoff den Resonanzraum des Ich-Berichts. 

Zwischen „Clown“ und „Monster“ erfährt sich Melle in seinem Roman, und diese Übergänge und Verwandlungen sind in der Darstellung durch die blondstruppige Paulina Alpen atemberaubend. Gerade noch hat sie mit dem Vorhang und ihren sechs Doppelgängern Grand Guignol gespielt, schon erlebt sie sich in ihrer Manie als göttlich, wippt atemlos augenrollend auf dem Sofa und stürmt später im Berliner Nachtleben aufs Podium, um ihren „Sex mit Madonna“ und ihre Begegnungen mit Björk und Picasso zu feiern. Genial ist das Timing, mit dem Lucia Bihler die Erregungszustände der Alpenschen Mellefigur variiert: mit rasenden Wortschwällen in ihren manischen Phasen, mit langen Pausen zwischen den Sätzen bei Reflexionen und depressiven Stationen. Paulina Alpen spielt das vielseitig und bravourös, und auch das körperlich und als gelegentlicher Stichwortgeber virtuose Spielersextett aus Tim Bülow, Pauline Großmann, Felix Jordan, Mina Pecik, Karl Leven Schroeder und Silvia Schwinger hat brillante Bühnenpräsenz. Es ist ein sinnlich packendes Theater, musikalisch untermalt von den Synthesizer-Wellen des Sound-Produzenten Sixtus Preiss, was Lucia Bihler zum vielschichtigen Text Thomas Melles inszeniert. Grandios, wie beim Zusammenbruch nach der Baseballschläger-Messias-Vision die rosa Vorhänge niederreißen und die Beleuchtungsbrücke drohend niederfährt, oder wie Paulina Alpen zum nächsten manischen Höhenflug wie Superman in den Bühnenhimmel aufsteigt, um alsbald wieder im dumpfen Abgrund der Depression zu landen. Auch Thomas Melles in diesem Jahr erschienener, auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises nominierter Freitod-Roman „Haus der Sonne“ findet kurz Erwähnung im szenischen Ablauf, doch im Epilog mutmaßt Paulina Alpen als illusionslos existierende Melle-Protagonistin: „Die Hoffnung heißt: nie wieder manisch werden. Aber es mag mich noch einmal umhauen und hinaustragen, dann als quallig knochenloses Etwas heranspülen…“

29. September 2025

Sehnsucht gegen menschliche Verrohung

Mit einem starken Darstellerensemble hat die österreichisch-bulgarische Regisseurin Christina Tscharyiski im Schauspielhaus Ödön von Harváths Komödie „Zur schönen Aussicht“ inszeniert.

Es sind verkommene Existenzen, die da aus dem Nebel hervorkriechen und über einen gebirgigen Frauentorso mit Bergstiefeln (Bühne: Sarah Sassen) herunterklettern im Hotel „Zur schönen Aussicht“. So surreal wie diese Liegeskulptur mit einzelnen Zimmertüren im Unterleib sind die Typen auch kostümiert: ein Hoteldirektor im schwarzen Frack mit strähnigem Haar, ein Kellner mit weißem Federblouson, ein Chauffeur mit Livree, ein „aufgebügeltes, verdorrtes weibliches Wesen mit Torschlusspanik“ namens Ada Freifrau von Stetten als einziger Hotelgast im dekolletierten Lederkleid,  deren buckliger Zwillingsbruder mit Fuchsstola und ein rechtsnationaler Sektvertreter im Ledermantel, die überraschend dazustoßen und mit einer von jenen Horváth-typischen jungen Frauen zu tun haben, die in der kalten, unmenschlichen Gesellschaft der Nachkriegszeit unter die Räder zu kommen drohen. Doch diese Christine ist keines jener „süßen Mädl“ als Spielobjekte der Männer wie in Ödön von Horváths späteren Theaterstücken wie („Geschichten aus dem Wiener Wald“, „Kasimir und Karoline“, „Glaube, Liebe, Hoffnung“). Sie rettet sich - mit Hilfe „des lieben Gottes“ - aus dem zerstörerischen Komplott der Sechs und geht ihren Weg in eine selbstbestimmte Zukunft.

Strasser (Felix Strobel), der Besitzer des abgetakelten Hotels in den Bergen, wird von der alten Gräfin als Liebhaber finanziell ausgehalten, auch der Kellner Max (Simon Löcker), der als verkrachter Kunstgewerbler mit ihm durch frühere Gaunereien verbunden ist, und der Chauffeur Karl (Tim Bülow), der wegen Mord oder Totschlag einige Jahre im Zuchthaus saß, stehen Ada sexuell zu Diensten. Therese Dörr spielt diese meist betrunkene, verwahrloste Figur als schrille Domina grandios, und Gábor Biedermann füllt seine Rolle als ehemaliger Weltkriegsoffizier mit deutschnationalen Sentenzen. In diese von Nachkriegszeit, Wirtschaftskrise und Inflation gezeichnete Gruppe gescheiterter Existenzen, die Horváth sprachlich in ihrer Gemeinheit entlarvt, tritt mit Christine ein Mensch, der mit ihren Gefühlen, ihrer Gutgläubigkeit und Sehnsucht nach Liebe Leid erfahren hat: Im Jahr zuvor hat sie sich Feriengast in Strasser verliebt, wurde schwanger, hat ihm Dutzende Briefe geschrieben und nie eine Antwort erhalten. Nun will sie ihn zur Rede stellen und hofft noch immer: „Ich habe es dir gesagt, wie ich dich liebe, alles, deinen Körper, es wird mir immer kalt und heiß…“ Doch Strasser und seine Kumpane verabreden sich, Christine zur Nutte zu stempeln: jeder hatte schon ein Verhältnis mit ihr, sie wollen sie demütigen und vernichten, jeder brilliert in Horváths messerscharfem Duktus der Sprache auf seine charakterlose Weise. Und Laura Balzer spielt ihre vor dieser Attacke ungläubige Hilflosigkeit ohne jedes Pathos mit natürlicher Intensität: „Ach, könnte man nur so in Ohnmacht fallen! Nur einmal so sich drehen, hindrehen, herdrehen, herumdrehen. Ich bin verdammt alles bei Bewußtsein zu verdauen.“

Als Doppelwaise – Vater im Krieg gefallen, Mutter an der Inflation gestorben – bringt Christine in Ödön von Horváths 1926 uraufgeführtem Stück nun eine reiche Tante ins Spiel, die ihr zur Volljährigkeit ein Erbe von 10 000 Mark hinterlassen hat. Wie ein Deus ex machina verändert dies alles, die Männer überschlagen sich in Heiratsangeboten. Horváth bringt die Gleichung Geld=Liebe in Strassers Reaktion auf den Punkt. „Du wolltest als Bettelkind gefreit werden, du Kitsch! Ich weiß nur, dass ich dich nun liebe, weil du zehntausend Mark hast.“ Ohne äußere Regung, mit großen, leeren Augen nimmt Laura Balzer diese niederschmetternde Erkenntnis entgegen: die Ironie des Titels und die grotesken Figuren des Stücks zeigen die Gesellschaftskritik Horváths in Christina Tscharyiskis Inszenierung entlarvend.

25. Juni 2025

Schauspiel Stuttgart: Tragikomödie des Untergangs einer Familie

Thomas Manns „Buddenbrooks“ ist einer der faszinierendsten Zeitenwende-Romane zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Das Schauspiel Stuttgart hat ihn nun in einer Inszenierung von Amélie Niermeyer mit dem Textbuch John von Düffels auf die Bühne gebracht.

Hanno (Felix Jordan) werkelt am Tonband und improvisiert am Klavier, während seine Stimme aus dem Lautsprecher den Erzähler Thomas Mann zitiert: „Sein Blick, starr und unbestimmt auf einen Punkt gerichtet, verdunkelte sich langsam, verschleierte sich, verschwamm… Dann setzte er sich und begann, mit seinen schmalen Fingern auf den Tasten, eine seiner Phantasien.“ Hanno ist der letzte Spross der Lübecker Kaufmannsfamilie der Buddenbrook: die Theaterfassung John von Düffels, die am Wochenende im Stuttgarter Schauspielhaus Premiere hatte, erzählt den Untergang der Firma aus der Perspektive des Enkels, der sensibel und im Bewusstsein seiner ästhetischen Lebensuntauglichkeit das Schicksal dieser Bürgerfamilie ans Ende bringt. Im ersten Teil bedient er das Tonband auch für musikalische Szenen-Backgrounds, was als Regiebehelf wenig überzeugend wirkt.

Thomas Manns Debüt-Roman, 1901 erschienen und 1929 mit dem Literatur-Nobelpreis ausgezeichnet, ist x-mal auf die Bühne gebracht und verfilmt worden. Düffels Theaterfassung für das Schauspiel Stuttgart zum 150. Geburtstag des Autors (vor 20 Jahren hat er schon mal eine für das Hamburger Thalia-Theater verfasst) kann aus dem 800-Seiten-Epos natürlich nur ein Gerüst zimmern, doch die Mischung aus Dialog, Reflexion und personaler und auktorialer Erzählperspektive, fokussiert auf die Geschwister-Beziehungen von Thomas, Christian und Tony Buddenbrook, erzeugt eine schlüssig verknüpfte Folge von 36 Szenen. Hannos Geburt markiert die Zäsur des dreistündigen Theaterabends, der den. Niedergang der Buddenbrooks thematisiert. Davor wird im Rückblick vor allem die Tony-Grünlich-Geschichte dargestellt, aber auch die inneren und äußeren Konflikte, mit denen die Familienmitglieder zu kämpfen haben. Konsul Jean, der Patriarch, differenziert dargestellt von Anke Schubert, handelt nach der Devise „Was ist Erfolg? Einen Druck auf die Wirklichkeit auszuüben“ – doch die Geschäfte gehen schon nicht mehr so reibungslos als zu Zeiten des Getreidegroßhändlers Johann Buddenbrook, dessen Generation im Stück ausgeblendet wird. Da kommt der angeblich wohlhabende Kaufmann Bendix Grünlich (Sven Prietz) als gute Partie für die 18jährige Tony gerade recht, die als „Glied einer Kette“ den Reichtum der Firma mehren soll, und auch die Konsulin (mit wenig Ausstrahlung: Christiane Roßbach) übt Druck auf die Tochter aus.

Diese Szenen zwischen Heiratsantrag und Bankrott des Hochstaplers sind unterhaltsam inszeniert, vor allem Celina Rongens Tony Buddenbrook brilliert mit komödiantischem Familienstolz und burschikoser Lebenslustigkeit, die sich später nach ihrer zweiten gescheiterten Ehe mit dem fränkischen Hopfenhändler Alois Permaneder (Sebastian Röhrle) zu emanzipierter Selbstbehauptung wandelt. Amélie Niedermeyers Regie greift dabei zu theatralischen Mitteln von Boulevard und Slapstick, was nicht so recht zu den eingebauten, reflektierenden Erzählpassagen der Geschwister passt. Lustig jedenfalls ist Permaneders Besuch in der Buddenbrook-Villa, als er – textfern - nach den nicht vorhandenen Tapeten fragt und die Riesenlöcher in den Wänden bestaunt. Christan Schmidts Drehbühne als graue Machtzentrale mit Betonwänden betont die Kälte und fehlende menschliche Wärme, die auch im Verhältnis der Geschwister zueinander herrscht. Die beiden Brüder sind dabei als Antipoden inszeniert: Rainer Galke als zunehmend schwacher und verbrauchter Familienchef, dem man seinen Hang zum Philosophieren („Ich bin so geworden, wie ich bin, weil ich nicht werden wollte wie du“) nicht so recht abnimmt, und Tim Bülows Christian als neurotisch exzentrischer Hypochonder. Silvia Schwinger spielt als Thomas‘ aus Amsterdam mitgebrachte Ehefrau nicht nur hervorragend live Geige, sondern ihre künstlerische Außenseiterrolle im Buddenbrook-Clan mit rätselhaftem Lächeln. Ebenso problematisch wie die Verlagerung der Zeitebenen aus Manns Roman in die 1960er Jahre, welche dessen Originaltext-Dialoge antiquiert erscheinen lässt, ist die an der Oberfläche fixierte Inszenierung der vielschichtigen Vorlage. Insgesamt gute schauspielerische Leistungen machen den Theaterabend als Einstieg in die Lektüre des Romans dennoch interessant.

10. Mai 2025

Multiperspektiven einer literarischen Figur

Noch bis zum Ende dieser Woche dauert das Europäische Theaterfestival im Schauspiel Stuttgart. Zur Eröffnung des Europäischen Theaterfestivals im Schauspiel Stuttgart gastierte das Novy Teatr Warschau mit Krzysztof Warlikowskis schon bei Festivals in Athen und Avignon gezeigter Inszenierung nach Texten von J.M.Coetzee. Der vierstündige Abend „Elizabeth Costello – Sieben Vorlesungen und fünf Moralgeschichten“ war ein intellektuell und ästhetisch anspruchsvoller Auftakt zum Europäischen Theaterfestival. Das Motto des Festivals „Achtung Freiheit!“, welches bei den Gastspielen von Theatern aus Prag und Kiew vor allem politisch und gesellschaftlich unter den Aspekten von „Krieg, Autoritarismus und Demokratie in Osteuropa“ verhandelt wurde, bezieht sich in Warlikowskis „Elizabeth Costello“ eher auf philosophische Reflexionen und literarische Vexierspiele. Äußerst kunstvoll beschäftigt sich der polnische Regisseur mit der vom südafrikanischen Autor J.M.Coetzee erfundenen Figur der australischen Schriftstellerin Elizabeth Costello, die in mehreren seiner Romane und Essays auftaucht. Fünf Schauspielerinnen und ein Schauspieler verkörpern die Protagonistin, der man im ersten Teil des Abends auf verschiedenen Kongressen als Rednerin zu Themen wie „Die Dichter und die Tiere“ begegnet. Im Interview mit einer Journalistin bringt sie James Joyces „Ulysses“ und dessen Charakter Molly Bloom ins Gespräch, welche sie aus ihrer kleinbürgerlichen Enge befreien will. Elizabeth Costello, eine Romanfigur, die vom Regisseur eines Theaterstücks auf die Bühne gebracht ihre Beweggründe erklärt, weshalb sie eine andere Romanfigur zur emanzipierten Protagonistin ihres eigenen Romans machen will: manchmal wirkt die Verschachtelung konstruiert.

Doch Warlikowski geht es um die unterschiedlichen Perspektiven, Situationen und Themen, in denen seine Figur auftritt. Raffiniert ist schon die Bühneninstallation: eine Seitenwand mit verschiebbarer, flughafenähnlicher Toilette, vor der die Schauspieler auf einer Reihe Stühle Platz nehmen, wenn sie per Live-Kamera auf die weiße Rückwand projiziert werden und in ihrer viralen Existenz miteinander kommunizieren.  Dazu in der Mitte Tische, Laptops, Mikrofone, Rednerpulte, ein großer, verschiebbarer Plexiglas-Kubus, und Videoprojektionen von Umweltkatastrophen wie abstürzenden Eisbergen. „Themenwechsel“ ist ein Strukturprinzip dieses größeren ersten Teils, in dem es um Mittäterschaft und Schuld, Menschsein und die Rolle von Kunst und Literatur, aber auch um aktuelle gesellschaftliche Themen wie das Töten von Tieren oder die Darstellung des Bösen geht. In einer Szene werden zu Goethes Dialog von Faust und Mephisto um Macht und Verführung Fotos von Gustav Gründgens und Veit Harlan eingeblendet, damals willfährige Künstler im Nazi-System. Und Kafkas Schimpanse aus „Ein Bericht für die Akademie“ mischt sich unter die Abendgesellschaft beim Disput über Ausgrenzung und Identität.

Warlikowski hat ein Dutzend exzellenter Schauspieler zur Verfügung, die auch im privateren zweiten Teil ausdrucksvoll agieren. Nun befasst sich die alternde, doch lebenshungrige Schriftstellerin mit Fragen von Dasein und Tod. Von einer Kreuzfahrt in der Antarktis wechselt die Szene zu einem Abendessen im Familienkreis, eine unablässig tickende Uhr deutet auf die Endlichkeit des Lebens. Die sexuelle Begegnung von zwei Behinderten illustriert ihre Frage: „Wie verlieben sich Menschen, die einem Buch entsprungen sind?“ – so einfühlsam von Warlikowski inszeniert wie der ganze beeindruckende Abend, der mit einer Spiegelung des Gesichts Elizabeth Costellos im gläsernen Kubus endet.

24. März 2025

Komödiantische Selbstentblößungen

Schauspiel Stuttgart spielt Yasmina Rezas „Drei Mal Leben“

Als Farce mit wenig Tiefgang hat Andreas Kriegenburg am Schauspiel Stuttgart Yasmina Rezas „Drei Mal Leben“ inszeniert. Bei Yasmina Rezas Erfolgsstück „Kunst“ gerät wegen eines weißen Bildes eine Männerfreundschaft ins Wanken, beim „Gott des Gemetzels“ sind ausgeschlagene Zähne eines Kindes der Anlass, dass sich zwei Elternpaare in die Haare kriegen. In „Drei Mal Leben“ braucht es nur einen Apfel und einen Forschungsartikel über galaktische Ringe, um eine dialogische Zimmerschlacht zwischen vier Menschen auszulösen. Henri und Sonja wollen einen gemütlichen Abend zuhause verbringen, doch ihr sechsjähriger Arnaud tyrannisiert sie aus dem Kinderzimmer-Off mit Geplärr und Wünschen nach Keksen, Apfelschnitzen und Schmusen. In die giftige Erziehungsdebatte platzt der Besuch von Henris Institutsboss samt Gattin, den sie erst am nächsten Abend erwartet haben.

Zwei Ledersofas in Schwarz und Weiß, ein Ohrensessel und Couchtisch auf schiefer Ebene, zwei bunkerartige Zugänge links und rechts zur schrägen Wohninsel, über deren Ränder die Protagonisten öfters in den Abgrund kippen: Andreas Kriegenburgs Bühne suggeriert schon das abschüssige Glacis, auf dem sich die vier Kontrahenten in ihrer grotesken Selbstentblößung gegenseitig angreifen, und durch das Setting macht der Regisseur die Intention der Autorin Yasmina Reza von Anfang an und durch die Szenenübergänge klar. Sechs Statisten, als Butler, Diener und Zimmermädchen kostümiert, führen die Schauspieler herein, postieren sie zu Charles Aznavours „Les Comédiens“ wie Puppen auf ihrem Platz, und wenn die Gläser gefüllt sind, kann es in der Versuchsanordnung von „Drei Mal Leben“ losgehen in gegenseitiger Demontierung. Schon Henris Auftritt hat Symbolkraft: Pantomimisch setzt er sich den Revolver an die Schläfe und kollabiert auf dem Sofa. Der Astrophysiker leidet am Leben, Gábor Biedermann zeigt seine Situation in verschiedenen Phasen. Zunächst versucht er sich gegen seine Frau und Finanzanwältin Sonja zu behaupten, jeder kleine Triumph lässt seine Augen leuchten, doch vor sich selber gilt er als Versager. Auch was seine berufliche Karriere angeht: Seit Jahren hat er nichts mehr veröffentlicht auf seinem Wissenschaftsgebiet, und jetzt soll sein Boss für seine Weltraum-Studie ein gutes Wort einlegen. Doch der konfrontiert ihn mit der Neuigkeit, dass das Thema schon von einem mexikanischen Kollegen publiziert wurde. Trotz aller Kotaus – Biedermann schiebt den Fußschemel kniend dem im Ohrensessel fläzenden Hubert unter – wird Henri nimmer dessen Unterstützung erlangen.

Sonja hält trotz aller Kabbeleien zu ihrem Henri, auch die Anmache des Schönlings Hubert kann sie nicht wirklich befriedigen. Therese Dörr spielt die in ihrer Ehe frustrierte, doch als Person autonome Figur überlegen, auch Kriegenburgs Slapstick-Einlagen meistert sie souverän. Celina Rongen ist ihre Gegenspielerin, die sich in der ersten Version von „Drei Mal Leben“ genüsslich an Sonjas Erziehungsproblemen abarbeitet, doch später in Solidarität gegen die Macho-Allüren der beiden Männer aus ihrer Quasselstrippen-Komik zu ernsthafter Reflexion fähig ist. „Was wäre das Universum ohne uns? Ein Ort des Trübsinns, der Düsternis, ohne ein Gramm Poesie?“ sinniert Ines in der mittleren Variation von „Drei Mal Leben“, doch Hubert kommt aus seiner Zynismus-Falle nicht heraus. Marco Massafra spielt die Rolle des Hubert Finidori anfangs penetrant hochmütig, doch am Ende geht es um die Existenz: „Wie die Welt begreifen so wie sie ist? Wir leben in der Sehnsucht nach einer verlorenen Totalität.“ Unter zunehmendem Sancerre-Konsum werden von Yasmin Reza Eheprobleme, Karrierepläne und Beziehungskonflikte dekonstruiert, doch die Inszenierung Andreas Kriegenburgs bringt, trotz guten schauspielerischen Einsatzes, die Zwischentöne und Stimmungswechsel des Stücks nicht überzeugend auf die Bühne. „J‘écris des tragédies drôles“, sagt die Autorin über ihre Dramen. Für die Stuttgarter Aufführung ist diese „lustige Tragödie“ zu flach.

10. März 2025

Die Hybris der Väter

Im Schauspielhaus inszeniert Falk Richter seine originelle Fortschreibung von Shakespeares Generationentragödie „King Lear“. Das Premierenpublikum ist beeindruckt vom Einfallsreichtum und der Theatralik der Aufführung.

Der König will sein Reich als Erbe unter seine drei Töchter aufteilen. Dafür fordert er, vor dem monumentalen Denkmal seiner Macht, umgeben von schwarzen Fahnen und überstrahlt von einem riesigen Lichtkreis, ein Liebesbekenntnis: Wer dies am glaubwürdigsten zu zeigen weiß, soll entsprechend belohnt werden. Die beiden älteren Geschwister übertrumpfen sich gegenseitig an Liebesschwüren, nur die Jüngste verweigert sich der Heuchelei: „Ich lieb dich so, Vater, wie’s sich gehört, nicht mehr, nicht weniger.“ Im Jähzorn seiner Egozentrik verstößt Lear die ehrliche Cordelia, die falschen Goneril und Reagan teilen sich die Macht und vertreiben ihren alten Vater aus ihrer Gesellschaft. Lears Mangel an Selbst- und Menschenkenntnis und seine naive patriarchalische Weltsicht führen ihn ins Elend. So weit, so Shakespeare.

Doch neben der Tragödie um Hybris und Verblendung, Grausamkeit und Bürgerkrieg erfindet Falk Richter, der Autor und Regisseur des Stuttgarter „Lear“, eine Parallelhandlung um eine heutige Vater-Tochter-Beziehung: Karin Lind muss von ihrem Vater, der mit einem Herzinfarkt im Krankenhaus liegt, die Inszenierung des „King Lear“ übernehmen, dabei kommt während der Proben und ihrer Auseinandersetzung mit dem Inhalt des Stücks auch ihre vorbelastete Beziehung zu ihrem berühmten Vater ins Spiel. Noch während die Drehbühne Wolfgang Menardis die mit „Exit“-Zeichen über den Portalen bestückte, mit schwarzer Asche bedeckte Machtzentrale in Bewegung setzt, telefoniert Karin (Sylvana Krappatsch) in Sorge und genervt mit dem Übervater, der sich auch in der Klinik als autoritärer Patient aufführt. An die hölzernen Außenwände des Lear-Würfels werden Bilder des an Atmungsgeräten hängenden Lind projiziert, auch das Casting des Narren im Shakespeare-Stück bringt schräge Comedy-Typen per Video mit der Regisseurin in Kontakt, in einem Interview mit einer TV-Moderatorin bekennt sie, dass sie in ihrem autobiografisch-fiktionalen Roman „Das emotionale Erbe“ die tyrannische Persönlichkeit ihres Vaters und ihre zerstörerische Wirkung auf die Familie verarbeitet hat. Daneben entwickelt sich auch bei Shakespeare eine Parallelhandlung zum illusionären Abschied Lears von der Macht: Auch Glosters Söhne Edgar und Edmund verkörpern gegensätzliche Aspekte der menschlichen Psyche: der eine liebt seinen Vater so wie Cordelia den ihren, der andere strebt durch Intrigen und Verleumdung an die Macht. David Müller spielt das mit Schurkendämonie, Felix Strobel verwandelt sich vom braven Sohn zum hellsichtigen Hippie, der mit dem „Stripped“-Song von Depeche Mode im Sturm zu den Geheimnissen der Existenz vordringt. „Let me see you stripped down to the bone“, singt er, und dies betrifft genauso André Jungs Lear, der im von Falk Richter effektvoll mit Getöse und Stroboskop inszenierten Aufruhr der Natur zwischen Hospitalbetten und dementen Patienten ziellos herumirrt. 

Vor zwei Jahren hat der großartige Schauspieler André Jung den Prospero in Shakespeares „Der Sturm“ auf der Bühne des Stuttgarter Schauspielhauses verkörpert, nun ist er der bis auf die Knochen entblößte, abgedankte König Lear und zugleich der vom Infarkt aus der Arbeit gerissene Regisseur, dessen Tochter sich mit seinem Ensemble und den aufs Heute bezogenen Themen der Shakespeare-Tragödie herumschlägt. Das führt zu interessanten, manchmal auch überraschenden Fortschreibungen und Engführungen: So proklamieren Goneril (Katharina Hauter), Regan (Josephine Köhler) und ihr Haushofmeister Oswald (Karl Leven Schroeder), der zugleich als trotteliger Regieassistent fungiert, ein „Notstandsprogramm des Verzichts“, in dem alle innenpolitisch relevanten Punkte des gegenwärtigen Wahlkampfs summiert werden unter dem Aspekt der radikalen Neuordnung einer von der Generation der Väter ruinierten Gesellschaftsordnung. Wozu dies in einem von blinder Autorität dominierten Staat führen kann, zeigt Richter mit Shakespeares „King Lear“: Am Ende des Stücks ist die bis zur Brandmauer aufgerissene Bühne übersät von schwarzen Totenschädeln, der von den bösen Schwestern geblendete Gloster (Rainer Galke) trifft an der Hand Edgars im Nebel auf den vom Narren (Michael Stiller) geleiteten Lear, und während Sylvana Krappatsch sich per Video vom Totenbett ihres Vaters meldet, versuchen die Spieler die Probe des mörderischen Finales des Shakespeare-Stücks schlecht und recht zu Ende zu bringen. Die letzte Szene gehört der taffen Sylvana Krappatsch als Tochter Karin Lind: „Wein endlich, komm trau dich, irgendwas musst du doch fühlen für diesen Menschen, oder für dich und dein Leben.“

8. Februar 2025

Verloren im Poetry-Slam

Burkhard C. Kosminski inszeniert „Cyrano de Bergerac“ im Stuttgarter Schauspielhaus

Der eine hat eine übergroße Nase und den Geist zur Literatur, der andere die Schönheit der Jugend und einen Hang zum Kriegshandwerk. Aber beide lieben dieselbe Frau Roxane, die sich in den Schönling verliebt, aber noch mehr romantische Gefühle für die dichterische Sprache hegt. Edmond Rostands sentimentale Verskomödie vom Ende des 19. Jahrhunderts über den Fecht- und Versmeister Cyrano de Bergerac hat der Brite Martin Crimp entstaubt und statt des altertümelnden Alexandriners zum Rap-Battle aufgemöbelt. Die deutsche Fassung von Ulrich Blumenbach und Nils Tabert, die der Stuttgarter Schauspielintendant für seine Inszenierung des Klassikers verwendet, bleibt zwar etwas brav, doch mit Matthias Leja hat die Aufführung einen charaktervollen Anti-Helden, der seine Gefühle hinter Wortwitz und Ironie aufscheinen lässt.

Florian Ettis Bühne ist ein raumhohes weißes Papier-Portal mit drehbarem Rahmen und zwei Türöffnungen, auch Kosminskis Regie spielt mit der Theaterkonvention des 17. Jahrhunderts, wo der Stoff angesiedelt ist. Die Schauspieler fläzen in der ersten Reihe und kommentieren das Geschehen auf der Bühne zwischen ihren Auftritten. Der barock kostümierte Montfleury (David Müller) eröffnet das Stück mit einem urkomischen „Amlé“-Monolog über Sein und Nichtsein, bevor er von Cyranos Eloquenz von der Bühne gefegt wird und die Handlung allmählich in Gang kommt. Bald tritt Matthias Leja mit seinem ersten Cyrano-Rap ans Rampen-Mikrofon: 

                                   Nimm meine Nase als literarisches Lackmuspapier:

                                   Probier Ideen aus – nur Mut, stellen wir

                                   Uns vor, ich hab Nasenbluten

                                   Wie da wohl die roten Kaskaden fluten.

                                   Und womit bieten die gähnenden Nasenlöcher Trotz?

                                   Genau, mit einem Glibberstrom aus weichgrauem Rotz.

Die kunstvoll gesetzten Binnen- und Endreime sind nicht immer im Takt, doch Lejas Cyrano und sein Freund Le Bret (Marco Massafra) bringen sie publikumswirksam zu Gehör. Auch als die selbstbewusste Roxane (Jossephine Köhler) auftritt, ist Poetry Slam immer in Reichweite.

Diese Roxane hat sich in den schmucken Christian (Felix Strobel) verguckt und hat so gar keine Augen und Antennen für Cyranos Gefühle, deren Geständnis eben durch seine lange Nase gehandicapt ist. Darüber hinaus liebt der Theatraliker und Poet seine Autonomie:

                                   Ich brauche Freiheit, um ich selbst zu sein –

                                   Ich bleib Außenseiter, verzichte auf eine Leiter

                                   In den Arsch von Kulturfunktionären – und weiter:

                                   Ich red Wachhunden nicht nach dem Munde

                                   Dreh allein meine Runde

                                   Auf der dunklen Seite von meinem Mond…

So verhilft er Christian mit seinen in dessen Namen verfassten Liebesbriefen zu Hand, Mund und Herz der feurigen Roxane, die sich auch noch der Avancen des Grafen De Guiche (blass: Sven Prietz) erwehren muss. Erst nach vielen Jahren, als Christian längst im Krieg gefallen ist und Cyrano bei einem seiner Freundschaftsbesuche verwundet wird, erkennt Roxane, dass es dessen Verse und nicht die körperlichen Reize ihres Gemahls waren, die ihre Gefühle erregten. Unterhaltsam ist die knapp zweistündige Aufführung, doch ohne den Charme und Tiefsinn Edmond Rostands.

9. Dezember 2024

 Die Leiden des doppelten Biberkopf

Alfred Döblins berühmten Großstadtroman „Berlin Alexanderplatz“ hat der tschechische Regisseur Dušan David Parízek im Schauspiel Stuttgart als Fünf-Personen-Stück mit Schwarz-Weiß-Projektionen zwischen grauen Wänden inszeniert.                         

Zwei Folienprojektoren links und rechts am Bühnenrand, drei bewegliche Wände raumhoch, dazwischen ein weites quadratisches Podest. Mehr braucht Dušan David Parízeks Inszenierung seiner Theaterfassung von Alfred Döblins 1929 erschienenem Roman „Berlin Alexanderplatz“ im Schauspiel Stuttgart nicht, um den Weg Franz Biberkopfs in den Abgrund und zur Erkenntnis, ganz ohne aktuelle Bezüge, nachzuzeichnen. Die erste Szene der Aufführung, welche die neun „Bücher“ des Romans in knapp zweieinhalb Stunden packt, ist eine der stärksten: das Pandämonium der Großstadt, von Döblin im futuristischen Montagestil dargeboten, zitiert im Grau-Weiß der Projektionen auf den Wänden, Häuserfassaden, Straßenzüge, Schilder, leere Gesichter. Zwei Körper erscheinen auf der Bildfläche, sich aneinander hoch rangelnd, der vierschrötige Kerl in der lila Haarkappe schreit „Wo soll ich hin?“ Sein zierliches Alter Ego antwortet mit Berliner Schnauze: „Haltung, ausgehungertes Schwein, reiß dich zusammen! Man mischt sich unter die anderen, mit der Zeit vergeht alles.“

Die Regie spaltet Franz Biberkopf, den Anti-Helden, in zwei Figuren: Rainer Galke, Träger des Nestroy-Preises, seit dieser Spielzeit vom Wiener Burgtheater ins Ensemble des Schauspiels Stuttgart gekommen, ein Trumm von einem Vollblutschauspieler und ein wenig erinnernd an Günter Lamprecht in der berühmten Serien-Verfilmung des Romans durch Rainer Werner Fassbinder von 1980; und die eloquente Sylvana Krappatsch, die Biberkopfs Monologe nicht nur im Zwiegespräch mit Galke dialektisch auflädt, sondern Döblins Kommentare zu seiner Figur immer wieder kühl, ironisch, sarkastisch einstreut. Galke ist Franz, der triebgesteuerte Loser, aus dem Gefängnis entlassen, wo er seine Haftstrafe wegen Totschlags seiner Geliebten verbüßt und sich geschworen hat, „anständig“ zu sein und „ehrlich“ zu bleiben. Krappatsch ist Biberkopf, seine widerständige Hälfte, die es auf jeden Fall wieder nach oben schaffen will – die unterschiedlichen T-Shirt-Slogans markieren die Positionen deutlich: „Shit happens“ versus „That’s why we get high“. Dass sich beim Zuschauer Identifikation mit dieser Doppelfigur, die auf der Bühne nicht selten auch in extremer räumlicher Entfernung agiert, kaum einstellen kann, liegt auf der Hand. Auch das zahlreiche Figurenarsenal um sie herum, auf drei Schauspieler verteilt, hält das Publikum auf Distanz.

Das bedeutet nicht, dass mancher Text und manche Szenen nicht unter die Haut gehen. So zum Beispiel, wenn der scharfe David Müller als Reinhold, von dessen falscher Freundschaft Biberkopf endgültig in die Verzweiflung und ins Irrenhaus befördert wird, das Schlachthofkapitel aus dem Roman („Denn es geht dem Menschen wie dem Vieh; wie dies stirbt, so stirbt er auch“) rezitiert. Es ist eine grausige Parabel aufs Töten und Getötetwerden, und wenn Reinhold später Biberkopfs Mieze, seine letzte Geliebte, die er als Zuhälter auf den Strich schickt, umbringt, ist das ein artistisch inszenierter, von einer Live-Kamera auf die Wände multiplizierter Niederschlagsakt. Genauso wie Idas Tötung in Rückblende auf Biberkopfs Urverbrechen, das zwischen Galke (mit dem Sahneschläger als Tatwaffe) und Krappatsch als Sprachrohr des Poizeiprotokolls exerziert wird. Beides Mal ist Celina Rongen das Opfer, sie ist auch in ihren weiteren Rollen als Minna, als rhetorisch brilliante sozialistische Lina („Man muss sich das Leben nicht schwerer machen als es ist“), als Cilly nicht mundtot zu machen. Michael Stiller bringt in seinen Dutzend Rollen einiges vom politischen und gesellschaftlichen Diskurs des Romans in den Endjahren der Weimarer Republik auf die Bühne, David Müllers teuflisch rot behandschuhter Reinhold die gebührende Dämonie.

Viele Aspekte von Döblins vielschichtigem Roman sind, trotz Parízeks virtuosem Spiel mit Beleuchtung und (Dreh-)Bühnenmechanik, nur angetippt oder ganz ausgespart. Dazu gehört Franz Biberkopfs existentielle Auseinandersetzung mit sich selbst im Irrenhaus-Kapitel, wo er „das langsame Lied des Todes“ hört und in seinen Visionen die moderne Großstadt als die „Hure Babylon“ erlebt. Es wird gebrüllt und geflüstert, räsoniert und gesungen in dieser Schlussszene des Stücks, in der die beiden Biberköpfe aus ihren Rollen heraustreten und sich Textzitate Döblins zuwerfen: „Aller Anfang ist schwer – Lieb Vaterland, magst ruhig sein, ich hab die Augen auf und fall nicht rein - Dem Menschen ist gegeben die Vernunft, Ochsen bilden statt dessen eine Zunft.“ Am Ende steht die Erkenntnis: „Wach sein – es geht was vor in der Welt.“

23. September 2024

Alptraum-Revue mit skurrilen Szenen

Der ungarische Regisseur Viktor Bodó inszeniert Kafkas Roman „Amerika“ im Stuttgarter Schauspielhaus

Die erste der zweiundzwanzig Szenen dieser theatralischen Bearbeitung von Kafkas Romanfragment „Der Verschollene“ ist von lähmender Eintönigkeit: zehn Bürotische mit Schreibmaschinen an stählernen Seilen, einzeln betreten die Angestellten die Spielfläche, werden in einem Lichtkubus gescannt, jeder sucht sich im Zeitlupentempo seinen Platz, auch die Ziffernuhr läuft immer langsamer und manchmal rückwärts wie die grauen Bürosklaven mit ihren Ärmelschonern, die schließlich singend im Chor unter Anleitung des Bürovorstehers, Buchstabe für Buchstabe, den Stücktitel A-M-E-R-I-K-A skandieren. Ein virtuell herumbrummendes Insekt wird von der Souffleuse mit dem Textbuch erschlagen. Klar, hier schwirrt (im Kopf des Regisseurs?) Gregor Samsa aus „Die Verwandlung“ herum, die Büro-Referenz zielt auf Kafkas Brotberuf als Angestellter der Prager Arbeiter-Unfallversicherungs-Anstalt, der in den Erzählungen und Romanen des Autors und diesjährigen 100.Todestag-Jubilars in verschiedener Gestalt auftaucht. Und prompt wird am Ende der allzu ausbuchstabierten Szene ein gewisser Josef K. – „Er träumt schon wieder!“ aus dem Publikum geholt und an den noch freien Schreibtisch gesetzt. Aber nicht „Der Prozess“ wird nun gespielt, sondern „Amerika“, wohin dieser K alias Karl Rossmann per Päckchen von seinem reichen Onkel Jakob mit inliegender Mini-Freiheitsstatue ins Land der unbegrenzten Möglichkeiten eingeladen wird.

Als Franz Kafka seiner spätere Verlobten Felice Bauer das erste Kapitel seines Roman-Erstlings schickte, schrieb er dazu: „Nimm den kleinen Jungen freundlich auf, setze ihn neben Dich nieder und lob ihn, wie er es sich wünscht“. Und kurz vor seinem Tod schreibt er an seine Geliebte Milena Jesenská: „Wenn man mir freigestellt hätte, ich könnte sein was ich will, dann hätte ich ein kleiner ostjüdischer Junge sein wollen, ohne eine Spur von Sorgen … und in paar Wochen wird man in Amerika sein.“ Kafkas jugendlicher Held in „Der Verschollene“ ist ein solcher naiv gutgläubiger, auf Lob und Anerkennung bedachter Junge, der, verführt von einem Dienstmädchen, das von ihm ein Kind bekommen hat, von seinen Eltern nach Amerika geschickt wird. Auf dem Schiff – knarzende Balken, weiße Fläche, die sich in Segmenten heben und senken lässt (Bühne: Zita Schnábel) – setzt er sich beim Kapitän für einen schikanierten Heizer (Reinhard Mahlberg) ein, doch sein Gerechtigkeitssinn verpufft: schon hier spielt David Müller seine Karl-Figur mit einer etwas steifen, maskenhaften Gutmütigkeit, die keinerlei Entwicklung zulässt.  Alle anderen Rollen werden vom gesichtsweiß typisierten, zehnköpfigen Ensemble in Mehrfachbesetzung verkörpert: so ist Mahlberg auch der schikanöse Hotelportier, unter dem Karl zu leiden hat, nachdem er von seinem penibel jovialen Onkel (Michael Stiller) verstoßen wird und als Liftboy in ein anderes Getriebe gerät.

Die Inszenierung reiht die einzelnen Szenen mit scharfen Schnitten aneinander, auch innerhalb der Szenen gibt es popartige Breaks, die Straßenfluchten New Yorks werden durch groteske Video-Einblendungen à la „Metropolis“ zitiert. Ein Ansager (Simon Löcker) zitiert Kapitelüberschriften und einzelne Sätze aus dem Roman, die Regie mischt Surreales, Groteskes, Kabarett- und Revueartiges in Karls Begegnungen mit einer Wirklichkeit, die Kafka bei seinen Lektüren über den American Way of Life als eine Welt der Hektik und Profitgier kennenlernte, wo sein Held „gegen dies mörderische Tempo, gegen diese Hetzjagd, die nur am Grabe innehält, gegen die ganze widersinnige Tollheit des Systems“ sich behaupten müsste. David Müller als Karl bleibt jedoch der naiv-passive Beobachter, auch in den krassen Szenen mit Delamarche (Marco Massafra) und Robinson (profiliert: Peer Oscar Musinowski), und den karikierten Kapitalisten in Fat-Suits. Von der Atmosphäre und der Komik des Romans bleibt in dieser Theaterfassung wenig übrig, in einer Sadomaso-Szene mit Teresa Annina Korfmacher als Clar lässt die Regie ihre Muskeln spielen. Der Schluss vor den Pforten des „Naturtheaters von Oklahama“, wo Karl mit einem Riesenstapel an Aufnahmeformularen Einlass begehrt, zerfasert zwischen Bühnenabbau und befreiter Amateurband des Ensembles.

Aus solchem Stoff wie Träume sind

Shakespeares „Sturm“ in der Regie von Burkhard C. Kosminski als packendes Schauspieler-Theater 

Im Stuttgarter Kleinen Haus dreht sich alles um einen großen Schauspieler: André Jung, zwölf Jahre lang im Ensemble der Münchner Kammerspiele und auch in Stuttgart in letzter Zeit einige Male prominent besetzt, ist die dominierende Figur in Burkard C. Kosminskis Inszenierung von Shakespeares „Der Sturm“. Aus der Tiefe der schwarzen, kahlen Bühne schlendert er zu Beginn an die Rampe und lässt sich von der Souffleuse eine Textkladde reichen. Am Schluss seines ganz unpathetischen, leicht resignativen Epilogs, in dem er die Zuschauer darum bittet, ihn „with the help of your good hands“ aus den Fesseln seiner Schauspiel-Zauberkunst zu befreien, schlägt er die Kladde nochmal auf, pustet den Staub weg, und tritt zurück in die Leere des Raums. Die bewegliche Drehbühne mit dem neunköpfigen Ensemble ist da längst zurückgeschoben, sie sind nur noch Staffage für den weisen Alten, der dem begeisterten Publikum einen kurzweiligen Zweistunden-Theaterabend beschert hat.

Natürlich lenkt Prospero, der aus seinem Reich mit seiner Tochter vertriebene und auf eine einsame Insel verschlagene Herzog von Mailand, auch bei Shakespeare die Fäden der Handlung, doch hier ist er selbst der mutwillige Regisseur, der mit leichter Hand das Theater auf dem Theater in Gang setzt. Dem Luftgeist Ariel befiehlt er, in einem Sturm das Schiff seiner Feinde um Kentern zu bringen und die Schiffbrüchigen zu retten. Mit dem Ensemble au Mikrofonen inszeniert Kosminski diesen Sturm als Audio-Klangbild - einer von zahlreichen augenfälligen Theatertricks der Aufführung, wie auch Ariels Erscheinen: Die weißhaarige Sylvana Krappatsch im weißen Hosenanzug bricht auf ihrer Schaukel durch eine Papierwand, die zu Boden sinkenden Hälften werden zu starren Meereswogen, die bald von Miranda und Ferdinand ins Off geräumt werden, um Platz für ihre ersten Annäherungsversuche zu schaffen. Für Prosperos kecke Tochter (Camille Dombrowsky) und den Sohn des Königs von Neapel (Marco Massafra) ist es Liebe auf den ersten Blick, doch freilich hat auch hier der weise Zauberer seine Hände im Spiel. 

André Jungs Prospero entbehrt jedes Pathos. Seine Sprachmelodie ist eher beiläufig, so in seiner Erzählung der Vertreibung „im Schlund der Zeit“ oder seinen väterlichen Ratschlägen für Miranda, auch seine Weisungen an Ariel und seine Befehle für Caliban kommen sanft daher. Dazu passt die Körpersprache des Eremiten, der sich sein Inselreich ganz aus Geist und „weißer Magie“ geschaffen hat. Die Kontrast-Kreatur, der missgestaltete Sohn der Hexe Sycorax, ist ein vierbeinig kriechendes Monster: Evgenia Dodina spielt ihren Caliban karikaturhaft verzerrt, Wildheit und Dämonie sind kaum angedeutet. Auch das Personal der verdorbenen Zivilisation, welche durch den Sturm auf die Insel gespült wird, ist wenig charakterisiert: Wenn der König von Neapel (David Krahl), dessen Bruder Sebastian (Felix Strobel) und Prosperos Bruder Antonio (Reinhard Mahlberg) auftreten, stehen sie einen langen Augenblick wie Beckett-Figuren ins Publikum („Öde Gegend!“) blickend vor dem roten Vorhang der Theaterbühne, doch die Erwartung täuscht. Sie sind so wenig interessant wie Christiane Roßbach (Stephano) und Sven Prietz (Trinculo) als betrunkene Narren witzig. 

Dass außer Prospero, Miranda und Ariel die Figuren flach bleiben, mag auch an den von Kosminski und seiner Dramaturgin Gwendolyne Melchinger gestrichenen Textpassagen liegen, durch die ein nicht unbeträchtlicher Teil des Tiefgangs von Shakespeares „The Tempest“ verloren geht. Auch Gonzalo, der weise Berater des Königs von Neapel und ehemals Fluchthelfer für Prospero und Miranda vor dem Usurpator Antonio, kommt nicht vor in der Aufführung, was den Diskurs von Güte und Hass, Rache und Verzeihung verengt und allein auf das Verhalten Prosperos fokussiert. Theatralische Pluspunkte der Inszenierung sind die Songs David Krahls (Purcells „Cold Song“) und vor allem Camille Dombrowskys, die ihrer selbstbewussten, liebesaktiven Miranda wunderschön gesungene poetische Momente mitgibt. In ihnen klingt an, was Shakespeare/Prospero in seiner berühmten Sentenz zum Ausdruck bringt: „Wir sind aus solchem Stoff / wie Träume sind und unser kleines Leben / ist vom Schlaf umringt.“

8. Mai 2023

Song-Revue mit Schicksalen

Calixto Bieito inszeniert das Musical „Cabaret” im Schauspielhaus Stuttgart

Das Revue-Podium ragt weit in die Zuschauerreihen vor, dahinter breitet sich ein roter geschlossener Vorhang, über dem auf der Galerie die Band musiziert. Wenn sich der Kopf des Conférenciers durch einen Spalt des Vorhangs schiebt und der Scheinwerfer-Spot auf die grünlich züngelnde Visage draufhält, beginnt die Vorstellung: „Willkommen, Bienvenue, Welcome: im Cabaret, au Cabaret, to Cabaret!“. Lädt der vorzügliche Elias Krischke das Publikum ins Varieté, oder ist er Teil einer Geschichte, die am Ende der wilden Zwanzigerjahre in Berlin spielt und Menschen zu einander und wieder von einander weg bringt? Die Bühne des Katalanen Calixto Bieito, der in Stuttgart schon unter anderem Wagners „Fliegender Holländer“ und „Parsifal“, Purcells „Fairy Queen“ und Horváths „Italienische Nacht“ inszeniert hat, signalisiert von Beginn an: Zeit für Fun und flotte Unterhaltung.

Von den Dialogszenen des von Joe Masteroff nach Theaterstücken und Erzählungen von John van Druten und Christoper Isherwood verfassten Librettos mit den Gesangstexten von Fred Ebb und der Musik von John Kander ist einiges gestrichen, die zweieinhalbstündige Aufführung rangelt sich von Song zu Song. Die werden vom Premierenpublikum auch jubelnd und johlend beklatscht; doch von den Gefühlen und Schicksalen der Protagonisten bleibt viel am Rande. Alles passiert auf dem Revue-Podium, die Spielszenen laufen als Steh-Theater ab. Erst im zweiten Teil des durchaus unterhaltsamen Abends haben die Schauspieler Gelegenheit, sich individuell zu profilieren: Paula Skorupa und Gábor Biedermann erleben als Cliff und Sally eine tragische Romanze, Anke Schubert und Michael Stiller wachsen aus ihrer komödiantischen Rollenvorgabe zu Menschen, deren Beziehung am Judenhass der Nazis scheitert: der Gemüsehändler Schultz sei „kein Deutscher“, wie der fadenscheinige Ludwig (Valentin Richter) bei dessen Verlobungsparty mit der Zimmerwirtin Fräulein Schneider behauptet. Und die starke Anke Schubert verteidigt in ihrem Song „Wie geht’s weiter?“  ihre Zukunftsängste, weshalb sie auf ihr Lebensglück mit Schultz verzichtet. 

Schon zu Beginn hat Schubert mit ihrem Song „Na und?“, der ihre Lebenserfahrungen in der dialektischen Tradition von Brecht/Weill beschreibt, einen starken Auftritt. Auch Paula Skorupa setzt sich mit „Mama thinks“ effektvoll in Szene, im Kit Kat Club tanzen und singen die bestrapsten Girls und Travestie-Boys lustvoll mit. Der gerade in Berlin angekommene amerikanische Schriftsteller Clifford Bradshaw (Gábor Biedermann) trifft dort die englische Nachtclubsängerin, die auch mit Sex ihr Geld verdient. „Money Makes The World Go Round“ ist der dazu passende Motto-Song in diesem Milieu, was Bieito entsprechend drastisch inszeniert: Aus den rüschenbesetzten Hintern der befrackten Bosse auf der Galerie quellen Bündel von Dollarscheinen, die auf das Ensemble niederregnen, wo Klaus Rodewald als Bobby im nostalgischen Charleston-Negligé zuvor sein „A Tiger Is A Tiger“ performt hat. 

Totaler Kontrast dazu ist Michael Stillers “Miesnick“, das Hässlichkeit und die Sehnsucht nach Glück konfrontiert. Auch Marietta Meguids Duett als Matrosen befriedigendes Fräulein Kost mit Krischkes Conférencier auf der Galerie („Der morgige Tag ist mein“) ist mehr als bloßes Amüsement, nur bringt Bieito solche Doppelbödigkeit zu selten ins Spiel. Gelungen freilich ist die Idee, bei den Songs und Dialogen Deutsch und Englisch je nach Person abzuwechseln. Da müssten sich Cliff und Sally eigentlich ganz gut verständigen können, doch dessen Warnung vor dem aufkommenden Faschismus in Deutschland – „The party is over!“ – wird von Sally ignoriert. Während er zusammengeschlagen wird (ein darstellerisch starker, vom Schlagzeug-Solo unterstützter Moment - seltsamerweise von einem Teil des Publikums bejubelt), entscheidet sie sich gegen ihren Traum vom Glück („Maybe This Time I’ll Be Lucky“) für ihre Karriere. Auch in ihrem Schluss-Song ist Paula Skorupa eine überzeugende, berührende Sally Bowles. Für alle Höhen und Tiefen des Lebens gilt: „Life is a cabaret, old chum, life is only a cabaret!“. 

20. März 2023

Spiegelfechtereien ums Ego

„Die Krise des jungen Törless“ nach Robert Musil am Stuttgarter Schauspiel

Sechs junge Schauspieler*innen teilen sich die Rollen von Törless, Basini, Beinberg und Reiting in einer Theaterbearbeitung des Romans „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“ von Robert Musil vom Regisseur Matthias Köhler und seinem Dramaturgen Lennart Göbel. In der Spielstätte Nord des Schauspiels Stuttgart ist es die Abschlussproduktion von AbsolventInnen der Hochschule für Musik und dramatische Kunst: einige der SpielerIinnen haben schon in früheren Produktionen im Wilhelma-Theater mitgewirkt, so etwa David Richter als Dorfrichter Adam und Janina Fautz als Eve in Kleists „Der Zerbrochne Krug“, andere haben schon Erfahrungen mit Film und Fernsehen. Man spürt, wie souverän sie in Köhlers Inszenierung mit ihren geforderten Rollenvorgaben umgehen. Und doch leidet der knapp eineinhalbstündige Abend am Grundproblem vieler dramatisierter Romane: Wie bringt man erzählte Prosa auf die Theaterbühne?

Im Nord sind die Drehbühne und ein halbrunder Hängevorhang mit senfgelber Jugendstilheraldik tapeziert, davor agieren die Sechs in weißer Fechtermontur (Ausstattung: Ran Chai Bar-zvi). So abgehoben wie in Musils Elite-Internat diskutieren sie über ihre „Leidenschaft der Jugend“, ihren „Hass gegen alles“. Der tägliche Ennui, ihre Fremdheit nach außen und innen, ihre Suche nach Orientierung in sich selbst und in der Welt sind Themen der ersten Viertelstunde, die von einer angeketteten Spielerin dominiert werden. Sie und die anderen sind gewiss nicht „freiwillig hier“, wie sie betont, jeden Tag fühlt sie sich dem „Grab, Aufgelöstsein“ näher, doch auch „das Unendliche – wer hat es erfunden?“ bleibt unerreichbar. Von der amerikanischen Poprock-Band dröhnt „Cause iam just a teenage dirtbag baby“ aus den Lautsprechern, die Spieler üben sich in Choreografie.

Wenn Basinis Diebstahl als Plot-Element eingeführt wird, die Gruppe um Beinberg und Reiting ihn („Grausam ist geil“) zum Objekt ihrer Machtspiele machen will und Furkan Yaprak als Törless zu reflektieren beginnt („Ich fühle etwas in mir, und ich weiß nicht, was es ist“), dann könnte daraus ein Zusammenhang entstehen. Doch die Rollen wechseln, zwischen Prügelszenen hinter dem blauen Paravent und dem nackten, mit Pissparolen tätowierten Opfer in der Badewanne wird jeder mal zu Törless, der in Spiegelfechtereien mit den andern um Distanz und Ego ringt. Neben starken Momenten – zum Beispiel die von einem Zampano mit Rotstock dirigierten surrealen Traumerzählungen – dreht sich die Spirale der sadistischen Quälereien weiter, doch die Textebene entfernt sich immer mehr („Fick dich! Fick dich selbst!“) von Musil. Internet, WhatsApp, eMail-Terror werden zitiert, Törless‘ homoerotische Neigung zu Basini wird angedeutet, doch seine Erkenntnis „Du fühlst deine Seele tausendfach durchlöchert“ hängt so luftleer im Raum wie die vom Bühnenhimmel purzelnden Talerstücke, die von den durch Masken zu alten weißen Männern des Lehrkörpers mutierten SpieleIinnen gierig aufgesammelt werden. Fautz, Richter, Yaprak, Annabel Hertweck, Anja Pichler und Joscha Schönhaus geben ihr Bestes, doch als anonyme Sprachrohre hinter Fechtmasken können sie kein darstellerisches Profil entwickeln.

24. Februar 2023

Umnachtet von der Gewalt der Emotionen

David Bösch inszeniert Schillers „Don Carlos“ im Schauspiel Stuttgart

 „Liebe Freiheit“ lautet das Motto der Saison im Schauspiel der Staatstheater, und kein anderes Stück von Friedrich Schiller leuchtet diese Polarität wortgewaltiger aus als sein Drama „Don Carlos“. Mit einem hervorragenden Ensemble hat der Regisseur David Bösch das „dramatische Gedicht“ des 28jährigen, 1787 uraufgeführt, nun im Stuttgarter Schauspiel neu inszeniert, das Premierenpublikum war stark beeindruckt. Bösch reduziert das Figurenarsenal von 17 auf 7 Personen, zentral sind in dieser Aufführung die dialogischen Konfrontationen der Protagonisten. Auch die Bühne, die vom Regisseur zusammen mit Falko Herold entworfen wurde, ist auf das Notwendigste konzentriert: ein paar umgeworfene Stühle, ein Schreibtisch der Macht, das kalte Licht der Neonröhren über der undurchdringlichen Schwärze des Hintergrunds. Nur in wenigen Momenten tauchen Carlos und Elisabeth in warme Dämmerung, selbst die Szenen mit Posa, dem Freund von Carlos aus Jugendtagen und glühenden Freiheitsaktivisten, spielen in der Kälte des totalitären Systems des Königs Philipp II. von Spanien.

Finster ist es auch im Gemüt des spanischen Infanten. Kraftlos schlurft Felix Strobel als Don Carlos zu Beginn auf die Bühne, fühlt sich von Spitzeln wie Domingo, dem Beichtvater des Königs, umstellt, leidet an der unglücklichen Liebe zu seiner Stiefmutter Elisabeth, mit der er schon verlobt war, bevor die französische Prinzessin aus Staatsraison von seinem Vater Philipp geheiratet wurde. Da erscheint Posa, voller Pläne zur Befreiung Flanderns vom spanischen Joch, appelliert an die gemeinsamen Menschheitsträume ihrer Jugend, doch Carlos redet von seiner „düsteren Schwermuth“ und hoffnungslosen Leidenschaft. Höchst spannend inszeniert Bösch die gegensätzlichen Körpersprachen von Strobel und David Müller, der seinen Marquis Posa als kühlen Strategen spielt, der den Prinzen zur Rebellion aufmuntern will. Während dieser, wie Schiller in den im Programmheft abgedruckten Briefen zu „Don Carlos“ schreibt, „hinbrütend in sich selbst“ agiert. Diametral gegensätzlich verläuft Carlos‘ Begegnung mit Elisabeth: Wie tollende Kinder erleben sie sich in einer pantomimischen Traumsequenz, die eindrucksvolle Frida-Lovisa Hamann wirft sich Strobel huckepack auf den Rücken, die beiden tanzen und umarmen sich – doch die Realität ist eine andere. Mit dem Lichtwechsel wird Hamann zur pflichtbewussten Königin, die Carlos zum Freiheitskampf in den Niederlanden umpolen will. Liebe als politische Aktion statt individueller Leidenschaft. 

Schlag auf Schlag folgen die von Schiller bühnenwirksam gedichteten und von David Bösch sorgfältig choreografierten Szenen bis zur Pause aufeinander: Elisabeth und der eifersüchtig misstrauische Philipp, der seine Frau als Besitz und privates Glück empfindet, dann Matthias Leja als eisig distanzierter König und unerbittlicher Vater, der seinen Sohn als „Memme“ abqualifiziert und sich einen Menschen – „Gib mir den seltenen Mann / Mit reinem, offenem Herzen, / Mit  hellem Geist und unbefangenen Augen“ – wünscht in seiner Einsamkeit. Auftritt Marquis Posa: in diesem berühmten, mit Posas „Geben Sie Gedankenfreiheit!“ kulminierenden Diskurs zwischen totalitärer Macht und aufklärerischer Vernunft begegnen sich zwei Kontrahenten auf Augenhöhe. Auch darstellerisch ist die Szene einer der Höhepunkte der Aufführung. Ganz andere Register zieht Bösch für die sit-komische Szene mit Carlos und Eboli: die Hofdame Elisabeths, von Katharina Hauter als flippige Kontrastfigur angelegt, bestellt Carlos zum Couch-Rendezvous, doch dieser erwartet Elisabeth. Briefe, irrtümlich gedeutet oder zu Intrigen eingesetzt, sind ein von Schiller häufig eingesetztes dramaturgisches Mittel, welches in Böschs Inszenierung ins Surreale gesteigert wird. Dagegen ist der Sprechduktus der Schauspieler außerordentlich natürlich, Schillers Blankvers verwandelt sich zur gegenwartsnahen Sprachmelodie.

In der zweiten Hälfte der dreistündigen Aufführung bemerkt man gelegentlich den klappernden Mechanismus der Schillerschen Dramaturgie, doch die schauspielerische Qualität der Inszenierung hält die Spannung wirkungsvoll aufrecht. Herzog Alba (Michael Stiller) und Domingo (Reinhard Mahlberg) sind willfährige Handlanger und zugleich zwielichtige Aktionäre des Systems, das am Ende mit der per Lautsprecher und Kreuz-Projektion eingespielten Figur des Großinquisitors die Freiheitspläne von Posa, Carlos und Elisabet vernichtet. In der Figur des Freundschaft und Liebe zum Zweck der politischen Aktion verratenden Marquis bündeln sich die Leidenschaften: David Müllers Posa wirkt in seinen letzten Szenen wie ein Terrorist der Revolution, ohnmächtig gegen die finstere Gewalt des Systems.

16. Januar 2023

Aufstieg der Küchenbrigade

Anne Leppers „Life Can Be So Nice” im Kammertheater uraufgeführt

Nicki hat das große Los gezogen, es lebt sich blendend mit der Millionärswitwe im Grand Hotel. Doch die hat langsam genug von dem langweiligen Lover, der mit Armani und Versace verheiratet ist. Money ist das Zauberwort, aber die Diva in voluminöser Robe entschwebt im neonleuchtenden Turmlift nach oben und lässt den mit seinem Lichtschwert fuchtelnden Möchtegern-Ritter im schnöden Diesseits zurück. „Look at my hopes! Look at my dreams!“ schmachtet der zu den Klängen des Live-Musikers Joe Masi, doch auch die Choristinnen im Glitzerfummel haben sich verkrümelt.  Stattdessen kriechen vier weiße Clowns unter den Podesten hervor: es ist die Küchenbrigade.

Die Theaterautorin Anne Lepper wurde 2012 als „Nachwuchsdramatikerin des Jahres“ ausgezeichnet, ihr Debüt-Stück „Sonst alles ist drinnen“ wurde von Jessica Glause an den Münchner Kammerspielen inszeniert, die auch bei der jetzigen Uraufführung von „Life Can Be So Nice“ im Stuttgarter Kammertheater wieder Regie führt. In ihrem neuen Stück geht es um das soziale Oben und Unten, um Gier und Geld und die Mechanismen unseres kapitalistischen Systems. Doch statt Brechtscher Sozialkritik setzt Anne Lepper auf satirische Entblößung, und wie der Titel schon andeutet, geschieht das mit Hilfe einer Collage von Popsong-Zitaten. Neben Prince werden Hit-Liners wie „No Money, No Love” oder “Never feel closer to heaven” in die Dialoge gemixt, auch die acht Spielerinnen des Frauenchors plappern und rappen was das Zeug hält. Der ständige Wechsel zwischen Deutsch und Englisch wirkt gekünstelt, anscheinend sind die Slogans in der Globalisierungs-Sprache systemkritisch kompatibler.

Wenn Mary (Christiane Roßbach) in ihr Loft – „It’s a Wonderful World, Sweet Paradise”- entschwunden ist, dirigieren die Vier von der Küchenbrigade die Szene. Sebastian Röhrle ist ihr wortgewaltiger Anführer, er klärt Nicki (Jannik Mühlenweg) erst mal auf, wie es zwischen Schnitzel und Paniermehl dort drunten zugeht. Der glaubt unverdrossen an den Aufstieg, getreu dem Van-Halen-Song „I get up and nothing gets me down“, doch zwischenzeitig wird er von dem Downstairs-Quartett mit Röhrle, Raabe, Rongen und Richter liebesmäßig umgepolt. „I wanna be where the boys are“ seufzt Nicki selig und wirft sich in die Arme des Küchenchefs, der freilich nicht an die Liebe aber an den Mammon glaubt. Statt Nickis Paniermehl-umnebeltem Liebestraum drängt Dirk auf die Wiederkehr der Millionärswitwe. „Habe nun, ach, die Armut studiert“, radebrecht Nicki à la Goethes Faust, und im Verbund mit der Röhrle-Gang mutieren die Fünf zum neuen Mary-Chor. Die Monetenkönigin verlangt dafür totale Unterwerfung: „Money Makes the World Go Round”. Und für wen das Leben so nett sein kann, bestimmen auch weiter die da oben.

Jessica Glauses Regie hält Anne Leppers Trash-Revue mit kapitalismuskritischem Hintergrund einigermaßen am Laufen, doch dem „bösen Popmärchen über Arm und Reich“ (Schauspiel-Ankündigung) fehlt es an inhaltlicher und sprachlicher Stringenz. Der Beifall im gut besuchten Kammertheater war freundlich.

9, Januar 2023

Komödiantisches Theater der Grausamkeit

Amélie Niedermeyer inszeniert Werner Schwabs „Präsidentinnen“ im Stuttgarter Schauspielhaus

Hoch oben an der braunen Lamellenwand hängen Fotos von Päpsten und dem Bundespräsidenten, der Hocker und das traumblaue Sofa sind überlebensgroß, und wenn sich eine der drei vom Leben gebeutelten Frauen da hinaufschwingen will, braucht es mehrfache Anläufe. Über ihren Köpfen, meist von einem zugezogenen Vorhang verborgen, ist auch ein riesiges graues Fenster, durch das man in einen Betonschacht blickt. Die „kleinstbürgerliche Wohnküche“, die der Bühnenbildner Christian Schmidt für Amélie Niemeyer ausstaffiert hat, ist in ihrer erdrückenden Gemütlichkeit schon grauenhaft; was darin über eineinhalb Stunden allein in der Sprache vor sich geht, hat absurde bis albtraumhafte Züge. Und doch bringt Niemeyers Inszenierung das „Fäkaliendrama“ – wie der Autor Werner Schwab sein 1989 geschriebenes Stück genannt hat – mit seinen irrwitzigen Suaden großartig komödiantisch und treffsicher auf die Bühne.

Schwabs „Präsidentinnen“, die drei bigotten Pensionistinnen in ihrem Alltagsmief und ihren Allmachtsfantasien, sind im Stuttgarter Schauspiel glänzend besetzt. Anke Schubert im schwarzen Kleid mit Spitzenärmeln spiegelt sich in ihrem Sparzwang auch im Sohn Herrmann, der „absichtlich nie einen Verkehr“ hat, „weil so ein Verkehr kann ja eine richtige Schwangerschaft einleiten“, aber träumt vom Fleischer Wottila, dem schon einmal die Jungfrau Maria erschienen ist. Bei Christiane Roßbachs bunt gemusterter Grete in struppiger blonder Perücke „gibt es immer nur einen Sex und einen Scheißhaufen beim Reden“, aber sie, die sich statt ihrer vernachlässigten Tochter, die nach Australien abgehauen ist, einen Dackel angeschafft hat, glaubt an die Vorsehung: „Wenn die dann einmal fertig ist, dann tut einem das Leben gar nicht mehr so weh.“ Nächstenliebe praktiziert Celina Rongens Mariedl als Kloreinigerin beim Pfarrer und anderen Herrschaften, und was sie da alles aus den verstopften Aborts ans Tageslicht befördert, preist sie wie Wundertaten: „Wenn der Herrgott die ganze Welt angeschafft hat, dann hat er auch die menschliche Jauche erschaffen.“

Was Werner Schwabs Kunstsprache aus prekärem Milieu, drastischer Gossensprache und großmäuligem Gedöns vor 30 Jahren bürgerlich anstößig gemacht hat, wirkt heute eher wie Volkstheater, doch bei der Monstrosität dieser Proletinnen in ihrem Rausch aus Religiosität, Geilheit und Selbstmitleid bleibt einem das Lachen im Halse stecken. Was am Anfang in der Drastik, mit der zum Beispiel Mariedl ihre Abort-Rettungsgänge schildert und sie mit Floskeln von Jesus und Maria garniert, trotz aller Kunst des „Schwabischen“ leichte Übelkeit verursachen könnte, steigert sich in den Wunschphantasien dieses Trios infernale, bei dem jede die andere an Einzigartigkeit übertrumpfen will, ins grotesk Bizarre. Szenisch wird das von Niemeyer noch dadurch unterstrichen, dass bei Ernas und Gretes Sauferei die eine Weinflasche um Kühlschrank sich plötzlich in einen ganzen Haufen Flaschen, später in einen Haufen Bierkrüge und schließlich in überquellendes Popcorn verwandelt. Im oberen Fenster erscheinen drei Blasmusikanten zur Begleitung der Heirats- und Sexphantasien, denen Mariedl ihre imaginierte Abort-Himmelfahrt entgegenhält. Wie Celina Rongen diese sprachorgiastische Volte mit Klimmzügen vom Sofa zur Stehlampe zum Fenster spielt und ihre Underdog-Rolle in triumphale Zerstörung der Ernaschen und Greteschen Wunschträume umkehrt, ist bravourös und mörderisch zugleich. Sie lässt Gretes Hannelore und Ernas Herrmann zurückkehren und Tabula rasa machen: in ihrem Wahnsinn bleibt ihnen nur noch übrig, Mariedl umzubringen.

23. Oktober 2022

Die Wahrheit muss ans Licht!

Burkhard C. Kosminski inszeniert „Ein Volksfeind“ von Henrik Ibsen im Schauspiel Stuttgart

Ein Kurbad bringt Wohlstand, Tourismus und rosige Perspektiven in eine norwegische Kleinstadt, bis der Kurarzt Tomas Stockmann herausfindet, dass das heilende Wasser durch Industrieabfälle verseucht ist und aus den Zukunftsträumen wohl nichts werden wird. Doch der Bürgermeister und Vorsitzender der Kurverwaltung, will unter allen Umständen verhindern, dass diese Fakten an die Öffentlichkeit gelangen. Er setzt seinen Bruder unter Druck und schafft es auch, die Bürger des Städtchens mit dem Vorwurf der Fake News und der Warnung vor dem wirtschaftlichen Ruin, den die Schließung und Sanierung des Kurbads zur Folge hätte, auf seine Seite zu bringen. Henrik Ibsens Gesellschaftsdrama „Ein Volksfeind“ hat der Stuttgarter Schauspiel-Intendant Burkard C. Kosminski zum Saisonauftakt als Parabelstück selbst inszeniert. Ein Teil des Personals ist gestrichen, Text und Handlung sind verkürzt und zugespitzt, am Ende der eineinhalbstündigen Aufführung sind nicht nur der „Volkswille“ und der Opportunismus der Protagonisten entlarvt, sondern auch der elitäre Führungsanspruch der Hauptfigur.

Auf dem vorwiegend leeren, weißen Halbrund vor der kahlen Fenstertapete (Bühne: Florian Etti) genießen die Stockmanns und ihr Hausfreund Hovstad (Klaus Rodewald) ihr Leben als anscheinend freie Bürger bei einem Joint. Küsschen hin und Umarmung her, zum wohligen Jazz aus dem Lautsprecher schwingt Katharina Hauter die Hüften, und Matthias Leja erwartet mit Ungeduld das Gutachten zur Wasserqualität, mit dem er seine Mitbürger aufrütteln will. „Die Wahrheit muss ans Licht!“ frohlockt er, und Redakteur Hovstadt soll sie im „Volksfreund“ veröffentlichen. Der barfüßige Leja spielt diesen Wahrheitssucher mit der übermütigen Lust am Aufbegehren gegen die Autorität und „Unfehlbarkeit der Herrschenden“. Sein Gegenspieler ist der bis in die Haarspitzen korrekte Bürgermeister (Sven Prietz), der seinen Bruder als illoyalen Aufrührer und Unruhestifter beschimpft. Doch Tomas Stockmann sieht sich als Kämpfer für Gerechtigkeit und das Wohl der Menschheit: „In was für einer Welt wollen wir eigentlich leben?“ schleudert er der manipulierbaren Mehrheit entgegen, die ihn, auch unter Mitwirkung von Hovstadt und dem Verleger Aslaksen (Marco Massafra), schließlich zum „Volksfeind“ abstempelt.

Kosminskis Inszenierung lässt einiges von Nietzsches Idee des „Übermenschen“ in die Figur Tomas Strotmanns einfließen: Wer wird in dieser Stadt die Autorität der Mehrheit der Dummen und Schwachen entreißen, wie kann diese Lügengesellschaft „desinfiziert“ werden? Narzissistisch steigert sich der Arzt in diese antidemokratische Führerrolle des „Ich! Ich! Ich!“ hinein, und Leja macht das darstellerisch großartig, während seine Gegenspieler als blasse Karikaturen gezeichnet sind. Auch Strotmanns Frau und sein Schwiegervater, der Fabrikbesitzer Morten Kiil (Boris Burgstaller), bleiben psychologisch eindimensional, sodass mit der Text- und Personenkürzung letzten Endes doch zu viel von Ibsens Gesellschaftsdrama verloren geht. Stark jedoch ist die Schlussszene, in der Leja gegen alle Diskriminierungen die Lauterkeit von Strotmanns Haltung gegenüber dem „moralischen Skorbut“ seiner Mitbürger stammelnd verteidigt.

26. September 2022

Messer in der Kehle

Wajdi Mouawads „Verbrennungen“ vielsprachig von Burkhard C. Kosminski inszeniert am Schauspiel Stuttgart

Für sein Stück „Vögel“ und dessen deutsche Erstaufführung am Schauspiel Stuttgart hat der libanesische Autor Wajdi Mouawad 2020 den europäischen Dramatikerpreis erhalten. Wie in diesem Drama über Gewalt, individuelle Schicksale und familiäre Konflikte erzählt Mouawad in „Verbrennungen“ von den menschlichen Katastrophen auf dem Hintergrund kriegerischer Auseinandersetzungen, doch das früher entstandene Stück fasst die wie in einer antiken Tragödie sich zuspitzenden Konflikte viel radikaler: Nawal, die Hauptfigur und Mutter dreier Kinder, ist seit langem verstummt: „die Frau, die singt“ schweigt die letzten fünf Jahre bis zu ihrem Tod. In ihrem Testament verpflichtet sie ihre Zwillinge Johanna und Simon dazu, ihren Vater und Bruder zu finden, von deren Existenz sie bisher nichts wissen, und ihnen einen Brief ihrer Mutter zu übergeben. Am Ende des komplex strukturierten Dramas wartet eine ungeheuerliche Wahrheit. 

Wieder führt der Stuttgarter Intendant Burkhard C. Kosminski die Regie, wieder hat Florian Etti ihm eine Bühne aus weißen Stoffbahnen gebaut, auf denen häufig deutsche Übersetzungen eingeblendet werden. Denn im Stück wird je nach Biografie auch Hebräisch, Arabisch und Englisch gesprochen. Die israelisch-weißrussische Schauspielerin Evgenia Dodina spielt Nawal, die als 15jährige von einem Jungen aus einem palästinensischen Flüchtlingslager schwanger, der ihr Kind nach der Geburt weggenommen wird, während dessen Suche sie in den libanesischen Bürgerkrieg der 1980er Jahre verwickelt wird und das sie als Terrorist und Vergewaltiger wiederfindet. Der Syrer Noah Baraa Meskina ist jener Wahab, mit dem sie ein kurzes Glück in ihrer Jugend erleben darf, die in Haifa geborene Salwa Nakkara ist Nawals Freundin Sawda, mit der sie sich auf die Suche nach Nihad macht. Auch Lilian Barreto, die als Schauspielerin viel an Theatern in Tel Aviv gearbeitet hat, ist in verschiedenen Rollen im Stück präsent. Vor allem die eindrucksvollen Monologe dieser Figuren in ihrer Sprache erfordern vom Zuschauer, der zugleich die Textprojektionen lesen muss, höchste Konzentration, doch zugleich sind sie als stilistisches Element einer antiken Teichoskopie – des Botenberichts über entsetzliches Unheil – von Katharsis-Wirkung. Wajdi Mouawad schreibt zu seinem Stück: „Im Theater begegnet sich das, was verbrennt, und das, was wieder zusammengesetzt wird. Dadurch ist es möglich, dass im Theater die Schauspieler zu Milizionären werden und die Worte, die Sätze, die Entgegnungen zu Kalaschnikows. Es ist mir natürlich klar, dass man Theater, im Gegensatz zu Waffen, nicht auseinandernehmen kann, um es zu reinigen. Vielmehr nimmt Theater uns auseinander, um uns zu reinigen.“

Filmschnittartig hat Mouawad sein Drama-Puzzle zusammengesetzt. Johanna (sehr differenziert: Paula Skorupa) und Simon (übertrieben aufbrausend: Elias Krischke) erhalten vom Notar (Matthias Leja) den Auftrag der verstorbenen Mutter, und die Tochter folgt der Blutspur der Vergangenheit. Dort begegnen wir in Rückblenden Nawal und Wahab, der orthodoxen Strenge von Nawals Familie, der Unterstützung Sawdas, der Freundschaft der beiden jungen Frauen; in Telefongesprächen aus Israel hält Johanna ihren Bruder in Kanada, wo Nawal ihre letzten Jahre als Sekretärin des Notars gearbeitet hat, auf dem Laufenden. Manche Szenen bis zur Pause ziehen sich in die Länge, doch im zweiten Teil inszeniert Kosminski ins Herz der Finsternis. Die Berichte von Nawal und Sawda aus dem Bürgerkrieg, aus dem Foltergefängnis von Kfar Rayat durch die von Johanna ausfindig gemachte Hausmeisterin (Christiane Roßbach), sind erschütternd: im Live-Video in Sepiabraun auf die riesigen Lenwände projiziert, wirken die Gesichter von Dodina und Nakkara, noch verstärkt durch ihren fremdsprachig archaischen Redestrom, ungeheuer authentisch. Als die Zwillinge schließlich zum tiefsten Punkt der Erkenntnis vordringen, dass ihr Bruder Nahib, den Nawal als Säugling weggeben musste, später als Folterer und Vergewaltiger von Nawal ihr Vater wird, bricht eine Welt zusammen. Martin Bruchmann spielt diesen Milizionär Nihad als surreale Karikatur eines Sniper-Sängers mit Kalaschnikow-Gitarre: der höllische Gegenentwurf zu Nawal als Gefängnisopfer und „Frau, die singt“. Die Rezitation ihrer Briefe an Johanna und Simon, nachdem sie die Wahrheit über ihren Bruder und Vater entdeckt haben, ohne ihn zur Rechenschaft ziehen zu können, zielt auf Erkenntnis, nicht auf Rache. Doch ein Satz bleibt in Erinnerung: „Die Kindheit ist ein Messer in der Kehle, man zieht es nicht so leicht heraus.“

 9. Februar 2022

Lady Bug lästert Georg Kreisler

„Alles nicht wahr“ mit Franui und Nikolaus Habjan als Sternstunde im Forum

Während der Festspieljahre Thomas Wördehoffs in Ludwigsburg war die Osttiroler Musicbanda Franui eine seiner großen Entdeckungen. Die Lieder von Schubert, Mahler, Brahms wurden unter den Händen und in den Kehlen der Innervillgratener Volkskunstmusiker zu unerhörten Preziosen, über die man nur staunen konnte. Nun ist Franui zurückgekehrt, diesmal ins Forum, mit einer Hommage an Georg Kreisler, und auch jetzt waren die Zuhörer vollauf begeistert. Zumal das zehnköpfige Ensemble mit dem Sänger und Puppenspieler Nikolaus Habjan und seiner lebensgroßen Diva Lady Bug eine weitere Attraktion auf die Bühne brachte, die den Geist des vor einem Jahrzehnt verstorbenen Kreisler wunderbar zum Leben erweckte.

Lady Bug – also „Marienkäfer“ auf Deutsch – ist schon seit 17 Jahren mit Franui auf Abschiedstournee, erzählt Andreas Schett, der mit seinen knurrigen Moderationen ein Markenzeichen der Band ist, zur Begrüßung des Publikums. Doch aus der Kulisse wird er sofort korrigiert: erst 15 Jahre sei sie mit dabei, und schon kommt Habjan plaudernd mit seiner Puppenlady auf die Bühne, setzt sich mit ihr, die unwirsch den Kopf hin und her wirft und das Maul aufreißt, auf den Barhocker vor die Banda. In den kommenden achtzig Minuten werden die Beiden – der Puppenspieler mit Mikroport an der Wange und die Lady sprachmächtig singend und plappernd – die Szene so darstellerisch grandios beherrschen wie die Musiker die fein ausgehörten Stimmungswechsel der Kreislerschen Songs. Vom berühmten Taubenvergiften im Park bis zum Tod, der muss ein Wiener sein - und jedes Stück hat sein ganz besonderes Flair.

Beim schaurigtraurigen „Lied für Kärntner Männerchor“ singen die Trompeter Andreas Schett und Markus Rainer und der Posaunist Martin Senftner im Trio mit, schon die Intro mit Harfe und Waschbrett der beiden Musikerinnen Angelika und Bettina Rainer im Ensemble lenkt exquisit hinauf zum armen Elsilein „hoch oben auf den schneebedeckten Almen“. Und für den „Staatsbeamten“ packt Habjan eine weitere Handpuppe - lustigerweise mit dem Georg Kreisler nicht unähnlichen runzeligen Konterfei - aus seinem Koffer und besingt damit all jene, die „auf jeden Fall die größten Arschlöcher sind“. Mit Fiedelbegleitung und Gezupfe vom Kontrabass wird das melancholische Lied vom Fritz und seinem nie zu Ende erzählten Witz umrahmt, und dann ist wieder Kreislers Hassliebe an der Reihe: „Wie schön wäre Wien ohne Wiener…“. 

Genau in die Mitte des abwechslungsreichen Programms platzieren Schett und der Kontrabassist Markus Kraler, die beide die pfundigen Arrangements von Franui produzieren, ein instrumentales Potpourri mit Mahlerschen Anklängen aus seinem „Lied von der Erde.  Und auch danach, als sich Lady Bug wieder kapriziös umständlich auf Nikolaus Habjans Schoß arrangiert hat, ist Gustav Mahler mit im Spiel. Aus den „zwei blauen Augen von meinem Schatz“ aus den Liedern eines fahrenden Gesellen taucht Kreislers „Mädchen mit den drei blauen Augen“, der Abschiedsschmerz des Einen vermischt sich mit den Küssen des Anderen. „Alles nicht wahr“ feiert die wohlige Freiheit der Illusion („Wenn der Schnee über Nacht plötzlich blau oder grün wird…“), die dann bald darauf durch einen fanatischen Monolog der Puppe konterkariert wird, dessen Egomanie brandaktuell dem Kopf von Querdenkern entsprungen sein könnte: „Ich wär ja dumm, wenn ich auf meine Freiheit dir zulieb verzicht / Darum behalt ich meine Freiheit, du kriegst deine Freiheit nicht!“ Zynisch, böse, aber auch schrullig und charmant präsentiert Lady Bug ihren Kreisler, doch am Schluss wird sie, zum Trauermarsch von Franui, in den Koffer gepackt. Als Zugabe offenbart Nikolaus Habjan ein weiteres seiner Talente: „Du bist die Ruh“ von Schubert wird von ihm nicht gesungen, sondern wundersam leise gepfiffen, über Hackbrett und Harfe entfaltet sich der Klang mit Geige und Akkordeon und volkstümlichen Blasinstrumenten. Standing Ovations im Saal.

29. November 2021

Faszinierendes Machtpsychogramm

Lina Beckmann als „Richard the Kid & the King” bei den Salzburger Festspielen

Shakespeare hat Tradition auf der Pernerinsel in Hallein, wo seit einigen Jahrzehnten in der alten Saline die experimentellen Schauspielproduktionen der Salzburger Festspiele aufgeführt werden. Man sitzt hart auf den kaum gepolsterten Bänken der steil aufsteigenden Tribüne, doch trotz wieder eingeführter Maskenpflicht und 3G-Nachweis ist die Halle gerammelt voll und das Publikum euphorisch. Vor 22 Jahren waren Luk Percevals und Tom Lanoyes „Schlachten!“ nach Shakespeares Königsdramen hier Kult, zwölf Stunden dauerte damals das Mord(s)-Spektakel. Nun sind es nur vier Stunden zwischen dem ersten Auftritt von „Richard the Kid“ und dem Ende von „Richard the King“ mit dem berühmten Satz von „Ein Königreich für ein Pferd!“, aber dieser Abend geht ähnlich unter die Haut. Auf einem Schaukelpferd sitzt, wie am Anfang, Lina Beckmann in der Rolle des von seiner Blutspur verfolgten Tyrannen. Beckmann als Shakespeares Richard III. ist ein Naturereignis, ein Vulkan an Machtgier und Mordlust, Täuschung und Betrug, Theaterkunst und schauspielerischer Virtuosität. Sie und ihre drei in Mehrfach-Rollen auftretenden Mitspieler werden am Schluss enthusiastisch gefeiert.

„Mein Tod wird euch die Welt nicht besser machen“, wendet sich Lina Beckmann am Ende an die Zuschauer, die so oft während des faszinierenden Abends der Adressat ihrer Kurzmonologe waren. Mit einer Kalaschnikow hat ihr Richard zuvor den Rest seines hörigen Hofstaats umgenietet, es ist der Nachklatsch seines Mörderspiels, in dem er Brüder, Neffen, Herzoginnen und Thronfolger umbringt, um selbst König zu werden. „Gewissen ist nur ein Wort, das Feiglinge erfunden haben“, erklärt er dem Publikum, und wie Lina Beckmann diese macchiavellische Moral im ständigen Wechsel von Schein und Wirklichkeit in die Tat umsetzt, ist lustvoll und atemberaubend. Wortmächtiges Vehikel dafür ist die Sprache: die Textfassung der Regisseurin Karin Henkel und von Tom Lanoye „nach Shakespeare“ mischt Deutsch, Englisch und Flämisch zu einem Kunstidiom zwischen Gosse und gewähltem Ausdruck. 

„Fuck!“ ist ein Lieblingswort in den wildgewordenen Pitbull-Dialogen zwischen Richard und seinen Brüdern Edward (Kate Strong) und George (Bettina Stucky), während sich Kristof Van Boven in seinen Rollen als Heinrich VI., Prinz Edward und Lady Ann näher am Shakespeareschen Orginal bewegt. Nicht so als König Heinrichs neapolitanische Gemahlin Margaretha: die großartige Virtuosität im blitzartigen Rollenwechsel ist bei allen Spielern auch sprachlich konnotiert, am vielfältigsten jedoch in der Figur Richards III.. Lina Beckmann ist ja nicht nur realer Lügner, Monster, Despot, Betrüger, blutgeiler Schlächter, der seinem Vertrauten Hastings die Gedärme aus dem Leib reißt; ihr Richard täuscht auch als Menschenfreund, intrigiert mit treuherziger Unschuldsmiene. Dass viel von Richards Verstellungskunst in seiner Kindheit als Krüppel und Mobbingopfer angelegt ist, zeigt seine Vorgeschichte aus Shakespeares „Henry VI.“ Doch seine Selbstcharakteristik – „Ich, der weder Mitleid, Angst, noch Liebe kennt“ – deutet auf eine komplexere Psychologie. Inszeniert ist diese Macht-und-Mördergeschichte auf einer schrägen schwarzen Scheibe (Bühne: Katrin Brack), über der sich die Lampionkugeln wie unzählige Gestirne im finsteren Weltall bewegen.

31. Juli 2021