Oper

Exkurs in die Massengesellschaft

Schuberts „Winterreise“ von Hans Zender als szenische Installation in der Stuttgarter Oper

 

Als inszeniertes Video-Konzert realisiert der holländischen Installationskünstler Aernout Mik den Liederzyklus „Winterreise“ von Franz Schubert in der Bearbeitung von Hans Zender in der Stuttgarter Oper als Teil ihres diesjährigen Frühjahrsfestivals „Futur II“. Drei Videotafeln hängen über den Köpfen des Staatsorchesters, das auf offener Bühne in Gruppen aufgeteilt ist, auf einem Podium auf der rechten Seite steht eine Bank. Dort singt der Tenor Matthias Klink einige der Lieder, doch häufig bewegt er sich in den Gassen zwischen dem Orchester, wird verfolgt von zwei in schwarze Kapuzen-Parkas gekleideten Kameramännern, die mit ihren auf Stative geschraubten, wie Pistolen positionierten Live-Video-Geräten dem Sänger-Ich immer näher auf den Leib rücken.

 

Schuberts „Winterreise“ genießt Kultstatus im romantischen Repertoire und ist für viele Kunstlied-Liebhaber ein Höhepunkt musikalischer Selbstoffenbarung. Ein vom Leben und von der Liebe Enttäuschter, Einsamer, Verzweifelter spricht in den Gedichten des Schubert-Zeitgenossen Wilhelm Müller von seiner Krankheit zum Tode, die ihn in einer fremd gewordenen Existenz zerstört zurücklässt, und Schuberts Musik für Singstimme und Klavier bringt diese psychische Krise vollkommen zum Ausdruck. Der im vergangenen Oktober 82jährig verstorbene Hans Zender, der in vielen seiner Bearbeitungen klassischer und romantischer Musik „neue Funken aus der historischen Asche“ zu  schlagen suchte, fertigte 1993 eine Version der „Winterreise“, in welcher der Klavierpart auf 25 Instrumente erweitert und mit Stilmitteln der musikalischen Moderne behandelt wird. Zender nannte seine Arbeit eine „komponierte Interpretation“. Durch die verfremdete, in sich zerrissene Form bekommt der Zyklus eine verstörende Aktualität, welche in Aernout Miks szenischer Installation eine zusätzliche bildkünstlerische Neuinterpretation erfährt.

 

Für Mik ist die Krise des Individuums ein Phänomen der Massengesellschaft, verschärft durch die virtuelle Reizüberflutung der Gegenwart. Während des Orchestervorspiels zum „Fremd bin ich eingezogen“, in dem bedrohliche Schlagwerkgeräusche sich zu einem mit dem Holz der Geigenbögen auf die Saiten pochenden Schrittrhythmus verdichten, tauchen die ersten Schwarz-Weiß-Bilder auf den Videotafeln auf: Szenen von Massenprotesten wie in Paris, tanzendes Publikum bei Popkonzerten, einzelne Köpfe herausgezoomt aus der Menge. Matthias Klink streift unruhig durch die Klänge, bei der „Wetterfahne“ steigert sich sein expressiver Tenor zu scharfer Emphase, ungeheuer variabel gestaltet er jede einzelne der in den Liedern zum Ausdruck kommenden Emotionen. Beim „Lindenbaum“, den er liegend unter der Bank anstimmt, wachsen auf der Tafel darüber Wolkenkratzer empor, doch selten ist der Bildbezug so eindeutig wie hier oder beim Lied „Die Post“, wo Handys von einer Maschine geschreddert werden.

 

So radikal die Zender-Instrumentation einzelner Lieder mit Gitarre, Mundharmonika, Harfe, Saxophon oder Akkordeon wie zum Beispiel bei „Einsamkeit“, so konsequent geht Aernout Mik in seinem Bildkonzept den Weg von den Massenszenen zu intimsten Körperdetails. Bei den letzten Stationen der „Winterreise“ zeigen die Live-Videokameras Hautstücke, Bauchnabel, Kehlkopfbewegungen, Ohrmuschelöffnungen des singenden Matthias Klink, was einige der Zuschauer im Opernhaus am Ende zu lautstarken Buhs für den Regisseur und seine Video-Assistenten veranlasst. Ansonsten jedoch gab es starken Applaus für eine doppelt ungewöhnliche Aufführung von Schuberts „Winterreise“: musikalisch aufgebrochen in der Polystilistik der Postmoderne, installativ als Entfremdung des Einzelnen in Bilderfluten. Einhellig war der Beifall für Matthias Klink und die Musiker unter der Leitung von Stefan Schreiber.

 

(Ludwigsburger Kreiszeitung 5. März 2020)

Verschränkt und verloren in der Geschichte

„Boris“-Musiktheater von Mussorgsky und Sergej Newski in der Stuttgarter Oper

 

Empörte Buhs und langsam anschwellender Applaus: am Ende von fast vier Stunden vielschichtigem Musiktheater mit visuellem Overkill reagierte das Publikum in der Stuttgarter Oper spontan kontrovers. Erst als der schwarze Vorhang wieder hochging und sich der fantastische Chor mit den 16 (!) Gesangssolisten präsentierten, galt ihnen einhelliger Beifall für eine großartige Ensembleleistung. Die Bravos verdiente sich auch Titus Engel, der das Staatsorchester wirkungsvoll durch die gegensätzlichen Klangwelten von Mussorgskys „Boris Godunow“ und Sergej Newskis Zwischenszenen der „Secondhand-Zeit“ führte. Als dann das zehnköpfige Regieteam auf die Bühne geholt wurde, gab es erneute Buhs.

 

Die äußere Handlung von Mussorgskys musikalischem Volksdrama über einen russischen Zaren an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert ist schnell erzählt: der Bojar Boris wird vom unterdrückten Volk als neuer Zar bejubelt, während ein junger Mönch in einem fernen Kloster den Entschluss fasst, sich für den angeblich ermordeten Zarewitsch Dmitri auszugeben und Boris vom Thron zu stürzen. Auf dem Weg nach Moskau kann der falsche Dmitri seinen Häschern entfliehen, im Kreml bringt die Nachricht von seiner Wiederkehr den Zaren in innere Bedrängnis: sein Gewissen ist konfrontiert mit seiner Verantwortung am Tod des Zarewitsch. Das Volk wird Zeuge seiner psychischen Verwirrung und gerät in Aufruhr, Boris stirbt an seiner Schuld.

 

In Stuttgart wird die Urfassung der Oper von 1869 gespielt, verschränkt mit Sergej Newskis zwischen Gesang und Rezitation wechselnden Szenen mit Zeitzeugen der weißrussischen Dichterin Swetlana Alexijewitsch aus der postsowjetischen Gegenwart. Allein diese Struktur des „Boris“-Musiktheaters verlangt vom Zuschauer viel Verstand und Einfühlungsvermögen, obwohl Newski seine Intermezzi thematisch und musikalisch geschickt in die vier Mussorgsky-Akte montiert. In den auf Deutsch dargebotenen Monologen wechselt zum Beispiel der Bariton Elmar Gilbertsson vom Mönch Grigori in die Rolle des jüdischen Partisans, der als Kind von den deutschen Besatzern ins Ghetto von Minsk deportiert wurde und als alter Mann über seine Vergangenheit berichtet; auf drei Sänger ist diese Figur in verschiedenen Intermezzi verteilt, weitere fünf Parallelfiguren tauchen auf. Besonders eindrucksvoll treten Maria Theresa Ullrich als „Die Mutter des Selbstmörders“ und Stine Marie Fischer als „Die Frau des Kollaborateurs“ in Erscheinung. Grandios in den Hauptrollen der Mussorgsky-Oper agieren der mit mächtigem Volumen auftrumpfende Adam Palka (Boris) und der ebenso bassgewaltige Goran Juric (Pimen), Matthis Klink mit tenoraler Intensität als zwielichtiger Schuiski und das Opernstudio-Mitglied Carina Schmieger als Zarentochter Xenia.

 

Penetrant und häufig überladen ist der Videoanteil dieser Produktion. Während die Drehbühne von Joki Tewes und Jana Findeklee von der archaischen, ölverschmierten Kate zur Treppe der Macht, zur Klosterzelle, aus deren Sarg der Chronist Pimen an Zügeln der Geschichte steigt, zur grotesk mit an Milcheutern hängenden Babuschkas, zu Kreml-Interieurs und am Ende zum Sprech-Melodram an der Rampe wechselt, läuft auf einem darüber gestülpten Video-Fries die Bilderflut der „Secondhand-Zeit“. Von Stalin und Roosevelt und Churchill in Jalta bis zu Chrustschow, Gorbatschow und Putin, von Stukas bis zu umgekehrten Moskauer Stadtkulissen, über die sich Ströme von Blut ergießen, von tanzenden Ballerinenfüßen bis zu vollbandagierten Köpfen wird alles aufgeboten, was nur irgendwie mit Motiven der Bühnenhandlung in Verbindung gebracht werden könnte. Der Regisseur Paul-Georg Dittrich scheint die Inszenierungsflut von Schlingensief und Frank Castorf gut studiert zu haben, auf jeden Fall scheint ihn beim „Boris“ der sprichwörtliche Horror Vacui, d.h. die Angst vor der Leere, gepackt zu haben. Alles muss bebildert werden, sogar bei Newskis Chor-Prolog (über Lautsprecher) quält sich ein schlammverklebtes Pelikanküken im bühnenportalgroßen Reptilauge auf der Leinwand, und nach der Pause schaut man zwei Gesichtern minutenlang beim Bepflastern ihrer schönen Wangen zu, was auch Protest im Publikum hervorruft. So desaouviert sich der interessante konzeptuelle Ansatz des Stuttgarter „Boris“ selbst.

 

(Ludwigsburger Kreiszeitung 4. Februar 2020)

Toller Tag im Bettenparadies


Mozarts „Le nozze di Figaro“ in der Staatsoper von Christiane Pohle neu inszeniert


Musikalisch ansprechend, szenisch unausgegoren war die Premiere von Mozarts „Le nozze di Figaro“ am Sonntag im Stuttgarter Opernhaus. Dafür gab es am Schluss für die Regisseurin unüberhörbare Buhs von den Rängen, während die Sänger, allen voran Michael Nagl als Figaro und Diana Haller als Cherubino, mit Bravos gefeiert wurden. Schon in der Ouvertüre – mit halb aus dem Graben hochgefahrenen Staatsorchester – setzte der Dirigent Roland Kluttig deutliche Akzente: trocken und pointiert die Bläsereinwürfe, spritzig und spitzzüngig die Geigenfiguren: das war mit Verve musiziert und erregte Spontanbeifall.

Wenn der schwarze Vorhang hochgeht, blickt man in ein Ikea-Schlafmöbelparadies.  Doppelbetten, auf fahrbaren Untersätzen montiert, sind eines neben dem anderen auf der Bühne verteilt, das Personal bewegt sich in den Gassen dazwischen oder liegt Probe auf den Matratzen. Wie Figaro im herzigen Hawaiihemd, der sein zukünftiges Ehebett vermisst und nach Susannes Aufklärung über die amourösen Absichten des Grafen bei seinem „Se vuol ballare, Signor Contino  - Wenn Sie tanzen wollen, Herr Gräflein“ den Brautschleier wie ein Stierkampf-Cape hin und her schwingt. Alle Figuren scheinen im 1. Akt unter ständigem Bewegungszwang zu stehen, ohne dass sie deshalb auch wirklich inszeniert wären: Bartolo (Friedemann Röhlig) singt seine Rachearie auf einem Bett hüpfend, Cherubino illustriert seine Liebesverwirrung gegenüber Susanna statt mit einem Band der Gräfin mit einer Strumpfhose hantierend. Diana Haller singt dieses „Non so più cosa son“ wunderbar ausdrucksvoll und differenziert, wie auch später Cherubinos Liebesarie „Voi che sapete“, doch ihre Figur ist von der Regie jeglicher pubertärer Schwärmerei entledigt und muss irgendwann wie ein Pokémon-Männchen über die Bühne rödeln.

„Ein toller Tag“ trägt Mozarts Comedia per musica im Untertitel, und Christiane Pohle versucht einiges an szenischen Gags, um den auch ja lustig zu erzählen. Wenn die Gräfin zu Beginn des 2. Aktes im Bett in ihrer Cavatine ihren Liebesfrust beklagt, schaut über ihr im grünen TV-Display Roland Kluttig zu und macht Dirigierbewegungen; in Natascha von Steigers Bühnenbild sind nun vier Bettverschläge nebeneinander gestaffelt, in denen weitere Gräfinnen-Duplikate darniederliegen. Später, bei ihrer großen Dove-sono-Szene  - „Wo sind die schönen Augenblicke der Zärtlichkeit und Liebe geblieben“ – kann Sarah-Jane Brandon die Gemütstiefe dieser Arie ohne szenische Mätzchen ausloten. Da haben sich die komödiantischen Turbulenzen - mit einem kissenschlachtwütigen Grafen (Johannes Kammler), der mit seinem Jagdgewehr herumballert und das Susanna-Versteck durch die Hintertür betritt, sowie mit einer Riege mäßig witziger Intriganten (Helene Schneiderman / Marcellina, Heinz Göhrig / Basilio, Christopher Sokolowski / Don Curzio), zusammen mit denen das Septett-Finale des 2. Aktes zwischen Orchester und Bühne rhythmisch wackelt – verzogen, doch die Türen-und-Betten-Turnerei geht weiter. Beim nächsten Akt-Finale lagert sich der Chor, von Sara Kittelmann als Prekariat kostümiert, in der Schlafzimmerflucht.

Es gibt einen Augenblick in Christiane Pohles Inszenierung, wo ihr Konzept einer Hinterfragung des von Mozart und Da Ponte in „Le nozze di Figaro“ dargestellten Beziehungsgeflechts auf Genderrollen vielleicht noch schlüssig werden könnte. Beim Übergang zum letzten Akt, mit Barbarinas Arie von der verlorenen Nadel (hinter der sich ja viel mehr an Verlust verbirgt) in der nun leeren Schwärze des Raums, aus dem eine Riesenqualle in den Bühnenhimmel steigt, bricht diese von Claudia Muschio unsagbar traurig gesungene Kavatine plötzlich ab, ein vieldeutiges Briefzitat Mozarts erscheint auf dem Vorhang, die Rezitative lässt Pohle ohne Musik sprechen. Doch die Funktion bleibt unklar. Wieder werden die Schlafzellen hereingefahren, die Figuren verdoppeln sich, Esther Dierkes als verkleidete Susanna kann alle Kultiviertheit ihres Soprans in ihre Sehnsuchtsarie legen. Doch das „Perdono“ der Gräfin gilt am Ende nicht dem Grafen, sondern ihrem Ebenbild. So kann, muss der Zuschauer allein auf die von den Sängern, Chor und Orchester ausdrucksvoll erzählte Musik hören, um diesen „tollen Tag“ zu verstehen.


(Ludwigsburger Kreiszeitung 4. Dezember 2019)

Macht und Ohnmacht in zeitloser Tragik

Lotte de Beer inszeniert Giuseppe Verdis „Don Carlos“ im Opernhaus

 

Kein Wald, kein Kloster, keine königlichen Gärten, kein Kathedralenvorplatz: die Opernbühne in der Stuttgarter Neuinszenierung von Verdis „Don Carlos“ ist vor allem finster und leer. Dadurch schafft der Bühnenbildner Christof Hetzer unheimlich starke Bilder, in denen die niederländische Regisseurin Lotte de Beer die Konfrontation der Figuren eindrucksvoll herausarbeitet. Cornelius Meister dirigiert die Schärfen und emotionalen Höhepunkte des fünfaktigen, fast fünfstündigen Musikdramas mit dem Staatsorchester farbig und temperamentvoll, der von Manuel Pujol einstudierte Opernchor bewährt sich in seinen verschiedenen Rollen bravourös. Dass das Regieteam, anders als die mit Ovationen gefeierten Sänger, bei der Premiere auch hartnäckige Buhs abbekam, war vielleicht einigen zweifelhaften szenischen Zutaten geschuldet.

 

In Stuttgart wird der 1. Akt in Verdis französischer Fassung von 1867 gespielt - mit der Eröffnungsszene, die bei der Pariser Uraufführung schon nach der Generalprobe dem Fahrplan der Vorortzüge zum Opfer fiel, welche das Publikum sonst nicht mehr erreicht hätte. Die anderen Akte werden in der letzten Revision Verdis von 1886 aufgeführt. Nachdem der mächtige, bühnenhohe Wandkeil während des Vorspiels von der Drehbühne nach hinten geschoben wird, erscheint das hungernde Volk und trifft auf Elisabeth von Valois, die mit dem spanischen Thronfolger verlobt ist. Ihr Versprechen, sich um die Not der Armen zu kümmern, definiert ihren Charakter, wie auch die Nachricht, dass sie König Philipp II. von Spanien heiraten soll, den seines Sohnes Don Carlos: die unglückliche, unerfüllbare Liebe zu Elisabeth macht ihn von Beginn an zur verzweifelten, innerlich zerstörten Figur. Massimo Giordano, der zunächst mit der Intonation zu kämpfen hat, findet immer stärker in diese Rolle, sein gutturaler Tenor profiliert sich durch differenzierte Gestaltung und glühende Spitzentöne.

 

Aus dem nebulösen Dunkel des Bühnenraums schälen sich immer neue, schicksalhafte Konstellationen. Don Carlos allein am Rande des weißen Brautbetts, zusammen mit Rodrigo, dem Marquis von Posa, auf einer ins Nichts führenden Treppe, die Hofgesellschaft mit Elisabeth und der Prinzessin Eboli (Ksenia Dudnikova mit einer glänzend sinnlichen Ballade) unter einem blühenden Kirschbaum, die Bußpredigt des Mönchschors unter einer schwebenden weißen Wolke, das Freiheitsplädoyer Posas vor dem König an einem langen, leeren, weißen Tisch der Macht: dazwischen dreht sich immer wieder der Wandkeil nach vorne und ermöglicht so den fließenden Übergang der Szenen. Zur Ballettmusik im 3. Akt inszeniert Lotte de Beer ein symbolisches Minitheater auf der Opernbühne: Kinder in Weiß spielen formierte Gesellschaft und verbrennen eine Puppe im Autodafé, das danach im Aufmarsch der Inquisition Wirklichkeit wird. Die Schergen des Königs traktieren die gefangenen Ketzer aus Flandern mit ihren Lanzenstäben, das Volk, aufgestellt in den Stockwerken eines Gefängnistrakts, liefert sich Chorduelle mit dem Klerus, Don Carlos attackiert den König mit dem Messer statt wie im Libretto mit dem Degen, Posa, der Freund, lässt ihn verhaften. Weder in der Personenführung noch in den Kostümen erreicht die Regie in dieser Massenszene die Prägnanz der individuellen Konfrontationen, an denen Verdis Oper musikalisch so reich ist.

 

Diese Qualität wird sängerisch großartig zum Ausdruck gebracht. Olga Busuioc als Elisabeth beherrscht alle Register ihres klar fokussierten Soprans von der lyrischen Kantilene bis zur dramatischen Erregung auf begeisternde Weise, Björn Bürger als Posa in Revoluzzer-Kluft und später in höfischem Weiß überzeugt mit hellem Bariton.  Goran Juric als Philipp II. in der weißen Militäruniform eines Junta-Chefs artikuliert seine Einsamkeit der Macht so glaubwürdig wie seine Unterwerfung unter das fundamentalistische Diktat des Großinquisitors. Während beide um die Frage von Leben und Tod von Carlos diskutieren, isst der mit Stentorstimme argumentierende Falk Struckmann in weißer Papstsoutane genüsslich einen Apfel. Weiß ist in dieser Inszenierung weniger die Farbe der Unschuld als die der Macht und des Verbrechens.

 

(Ludwigsburger Kreiszeitung 29. Oktober 2019)