Oper

Die Rückeroberung der Natur

Giacomo Donizettis „L’elisir d’amore” als Premiere im Stuttgarter Opernhaus

 

Irgendwo auf dem Land liest die gescheite Adina den Dörflern die Geschichte von Tristan und Isolde und ihrem Liebestrank vor. Das kriegt auch der junge Nemorino mit, der unsterblich in sie verliebt ist, aber keine Chancen bei ihr sieht. Also bräuchte es ein solches „Elisir d’amore“, und schon ist der reisende Quacksalber Dulcamara zur Stelle, der die ganze Bevölkerung mit seiner Medizin für alle Wehwehchen versorgt, also auch den liebeskranken Nemorino. Was der Mailänder Dirigent Michele Spotti und ein junges, spielfreudiges Ensemble der Stuttgarter Oper mit Donizettis melodienseligem „L’elisir d’amore“ in der Inszenierung von Anika Rutkofsky anstellen, hat bei der Premiere ein total begeistertes Publikum zu großem Jubel hingerissen: die Neuproduktion ist musikalisch bravourös und szenisch überraschend stimmig.

 

Statt einem Bauernhof zwischen Bergen, Wald und Getreidefeldern, wie es Donizettis 1831 uraufgeführte Liebeskomödie vorsieht, blickt der Zuschauer in eine gläserne Industriehalle mit Pflanzbeeten (Bühne: Uta Gruber-Ballehr). Das Neonlicht über der Belegschaft in rosa und gelben Einheits-Overalls ist so grell, dass die deutsch-englische Übertitelung kaum zu lesen ist, doch bald, wenn die Vorarbeiterin Adina auf dem Laufsteg ihre Cavatine vom schönen Tristan und der grausamen Isolde („della crudele Isotta e bel Tristano“) anstimmt, wird das Licht wärmer, und die weißen Zwiebelköpfe beginnen zu sprießen, einige davon schon zu Kokon-Kohlköpfen. Doch bis es auch in Adinas kokettem Kopf zum Sinneswandel kommt und Gefühle sprießen, dauert es noch eine ganze Weile. Eine köstliche Idee, wie sie dem armen Nemorino anhand einer x-y-Achse auf ihrem To-Do-Board erklärt, warum ihre Flirtkurve nicht mit seiner Leidenschaftsdiagonale kompatibel ist: „Ché capricciosa io sono – ich bin eben launisch!“ Und da kommt ihr der Sergeant Belcore gerade recht, den sie sogar gleich heiraten will. Wobei der als fesches Mannsbild mit seiner von der Regie als Werkspolizei karikierten Truppe doch eher komisch inszeniert ist, während Dulcamara bei seinem Auftritt die ganze Belegschaft gleich in der Tasche hat.

 

Donizettis Liebeskomödie ist ein „Melodramma giocosa“, mischt also komödiantisches Spiel und sentimentale Empfindsamkeit auf effektvolle Weise. Die Oper ist eine Partitur voller funkelnder Belcanto-Schmuckstücke, die von Spotti und seinem Ensemble glänzend dargeboten werden. Das Staatsorchester brilliert mit farbig differenziertem Spiel, Claudia Muschio ist eine singdarstellerisch hinreißende Adina mit federleichten Koloraturen und leuchtenden Spitzentönen, Kai Kluges Nemorino lässt sein tenorales Herz mit ausdrucksvoller lyrischer Emphase sprechen, Björn Bürger glänzt als stimmgewaltiger Macho-Belcore, Laia Vallés als Mitglied des Opernstudios hat als Gianetta feine Kantilenen, und der italienische Bass Giulio Mastrototaro ist ein überaus gewandt parlierender Liebestrank-Guru, der seinen Dulcamara auch schon an der Mailänder Scala gesungen hat und den Spaß dieser Inszenierung in vollen Zügen mitgestaltet. Donizettis Italianità ist mit ihrem mediterranen Klangkolorit bei Spotti in besten Händen. 

 

Nach der Pause hat sich die Pflanzenproduktionshalle „Paradiso“ in ein subtropisches Gewächshaus verwandelt: die Natur hat sich die rationalisierte Funktionswelt zurückerobert, so wie allmählich der Zaubertrank Wirkung zeigt. Freilich ist Dulcamaras Gebräu einfaches Rotwein-Gemisch, und es ist Nemorinos Glaube an dessen Wirkung, der zwar keine Berge versetzt, aber Adinas Herz erweicht. Schon beim ersten Duett der Beiden spielt ja die Natur, mit Bach und Flur, Blumenduft und Morgenluft, Felsenquell und Meereswogen eine metaphorische Rolle. Nun bettet die Inszenierung den Liebeswahn in ein künstliches Paradies, in dem Adam und Eva züchtig mit Feigenblättern bekleidet zu Vogelgezirp lustwandeln und der Liebestrunkene im Blumenbeet seine berühmte Arie „Una furtiva lagrima“ singt. Die verstohlene Träne Adinas bleibt zwar unsichtbar, stattdessen triumphiert Nemorino in einer Slow-Motion-Traumsequenz über seinen Nebenbuhler, das Landvolk hat sich seiner Overalls entledigt und zu Individuen kostümiert. Was in der Realität trotzdem noch schief gehen könnte – Belcore hat den Ehevertrag schon unterschrieben und Nemorino soll für Geld in den Krieg ziehen – wandelt Adinas Liebesbekenntnis zum Happy End.  

 

2. November 2022

Richard Wagners „Siegfried“ als spannender Psycho-Thriller

Jossi Wieler und Sergio Morabito haben ihre Inszenierung für den Stuttgarter „Ring“-Zyklus neu einstudiert

 

Zurück vom Grünen Hügel in Bayreuth, hat Cornelius Meister als erste Premiere der Stuttgarter Opernsaison Richard Wagners „Siegfried“ dirigiert. Es ist der dritte Teil des neuen „Ring“-Zyklus, der mit Stephan Kimmigs Inszenierung von „Rheingold“ im November 2021 begann und der von drei Regieteams zerlegten „Walküre“ im April dieses Jahres fortgesetzt wurde. Im Januar folgt Marco Stormans Deutung der „Götterdämmerung“, im März und April werden dann alle vier „Ring“-Opern als Zyklus innerhalb einer Woche aufgeführt. „Siegfried“ - von Jossi Wieler, Sergio Morabito und Anna Viebrock nun nach 23 Jahren neu einstudiert – ist dabei eine Reverenz an den legendären Stuttgarter „Ring des Nibelungen“ der Zehelein-Ära. Mit sechs großartigen Rollendebüts neben Daniel Brenna in der Titelrolle und Matthias Klink als Mime ist diese Aufführung szenisch wie musikalisch erneut ein großer Wurf. Das Publikum im ausverkauften Opernhaus war hörbar begeistert.

 

Nach dem diesjährigen Bayreuther szenischen „Ring“-Fiasko als Netflix-Grusel-Kolportage muss der Stuttgarter Generalmusikdirektor den dramaturgisch so schlüssigen und in seiner Personenregie überragenden „Siegfried“ wohl als Wohltat empfinden. Allerdings gerät ihm der 1. Akt orchestral über weite Strecken des Mime-Siegfried-Geplänkels zu massig: man könnte meinen, Meister hätte noch die akustischen Verhältnisse des tiefen Bayreuther Festspielhaus-Orchestergrabens im Ohr, vieles am eher kammermusikalisch durchleuchteten Dialog zwischen falschem Ziehvater und „zullendem Kind“ ist instrumental zu dick aufgetragen. Andererseits spielt und singt Matthias Klink seinen Mime grandios fokussiert, während Daniel Brenna den jungen Wilden tapsig bärenstark und mit kehligem Tenor auf die Bühne stellt. Erst mit dem Auftritt des Wanderers und seinem Rätsel-Duell mit Mime gewinnt der Akt in Anna Viebrocks düsterer Wohnküchen-WG die richtige musikalische Balance. Der finnische Bariton Tommi Hakala als Lederjacken-Wotan artikuliert genauso messerscharf wie Klink, seine breitbeinig hüftwiegenden Kampfschritte wiederum ähneln dem Bewegungsdrang seines Enkels Siegfried, von dem er sich als Held und Gatte Brünhildes die Erlösung der Welt erhofft.

 

Doch im 2. Akt – von Cornelius Meister mit dem dynamisch und klangfarbig auftrumpfenden Staatsorchester vielschichtig ausgelotet – wird dieser Wotan-Spross zum blutbesudelten Zweifach-Täter: erst tötet er den Riesen Fafner (David Steffens) und raubt Tarnhelm und Ring des Nibelungenschatzes, dann seinen Ziehvater Mime. Zuvor kommt es zwischen Alberich (der französische Bariton Alexandre Duhamel mit einer ebenfalls singdarstellerisch starken Partie) und dem Wanderer vor der mit Stacheldraht bewehrten Todeszone Fafners zur markant inszenierten Begegnung, und Beate Ritters Waldvogel-Debüt ergänzt die sängerischen Glanzleistungen. Äußerst originell und überzeugend gestalten Wieler/Morabito dann den Schlussakt. In einer fensterlosen, von einem Video-Screen dominierten Geburtskammer kommt es zur Auseinandersetzung zwischen der „urweisen, allwissenden“ Erda (Stine Marie Fischer mit magischen Tiefenregistern) und Wotan, der sich mit seiner früheren Geliebten in einen verzweifelten Totentanz windet, und nach der Konfrontation mit dem ödipalen Siegfried, der den Speer des Großvaters zerschlägt, beginnt die schier endlose Schlussszene.

 

Kein Walküre-Felsen, keine wabernde Feuerlohe: Über eine halbe Stunde reden, singen Siegfried und die von ihm zum irdischen Leben erweckte Wotanstochter Brünnhilde aufeinander ein und aneinander vorbei. „Wie Wunder tönt, was wonnig du singst; doch dunkel dünkt mich der Sinn“, versucht der Wilde im blutgetränkten Schlabber-Shirt mit der Aufschrift „Sieg Fried“ dieser Frau im weißen Schleiflack-Schlafzimmer klar zu machen, die als Ex-Walküre und Lieblingstochter Wotans noch halb im Banne Walhallas und ihres „ewigen Wissens“ befangen ist und doch ihn anschwärmt: „O Siegfried! Siegfried! Siegendes Licht! Dich liebt‘ ich immer; denn mir allein erdünkte Wotans Gedanke…“ Wie man den sprachlichen Schwulst und die gewaltigen musikalischen Längen dieser Szene, die so leicht kitschig oder peinlich oder statuarisch wirken kann, als berührende Menschenkomödie mit Tiefgang inszeniert, das haben Wieler und Morabito 1999 meisterhaft vorgemacht, und jetzt wieder wunderbar detailliert erneuert, bis zu jenem Moment, in dem Siegfried vor Brünnhildes Verzückung in den Schrank flüchtet. Und Brenna, der jetzt zu großer Kantilene gefunden hat, und eine in ihren Spitzentönen überwältigende Simone Schneider steigern dieses Finale mit einem von Cornelius Meister zum Gleißen gebrachten Staatsorchester zum enthusiastischen Schlusspunkt.

 

10. Oktober 2022

Im Dreiecksspiegel

Claudio Monterverdis „L’Orfeo“ als Opern-Parcours im Wizemann

 

Oben auf dem Parkplatz der Industriebrache an der Pragstraße kommt die mythische Geschichte von Orpheus und Euridice an ihr Ende. Auf einem Schutthügel, mit einem riesigen Hauswand-Werbeposter für „Tanz der Vampire“ im Rücken, hat Josefin Feiler als Proserpina noch einmal ihren Dreiecksspiegel zur Hand genommen, auch an die Menge der Zuschauer werden Spiegelsplitter verteilt, und sie beschwört Pluto, den Gott der Unterwelt, dem Sänger die Rückkehr seiner Gattin ins irdische Leben zu gewähren. Doch vor dem Gebot, ihr beim Geleit den Blick nicht zuzuwenden, rennt Orfeo davon, der Geisterchor kommentiert: „Orfeo besiegte die Hölle und wurde von seiner Leidenschaft besiegt. / Ewigen Ruhm aber verdient nur der, der sich selber besiegt.“ Mit Monteverdis berühmtem Ritornell endet der Opern-Parcours.

 

Ganz am Ende ihrer ersten Nach-Corona-Spielzeit hat die Stuttgarter Oper sich noch einmal (wie in den beiden Jahren zuvor mit ihren Musicals am Neckarhafen) ins Freie begeben: der Regisseur Marco Storman erzählt Claudio Monteverdis „favola in musica“ an vier Stationen in und um die Wizemann-Club-Location. Es beginnt im leergeräumten Biergarten mit Josefin Feilers Auftritt als gestenreicher La Musica: „Ich bin die Musik, die mit lieblichen Tönen / dem verwirrten Herzen Ruhe schenkt“ singt sie auf Italienisch, begleitet von einem kleinen Ensemble von Barock-Instrumentalisten im Hintergrund, und die Töne schweben wunderbar klar in den Abendhimmel. In einer Prozession führt sie die Besucher die Straße entlang zum Tor in die Unterwelt: Feuerrot leuchten die Lichtröhren in der Schwärze des Wizemann-Saals, in dem in der Mitte ein schwarzer Laufsteg zu einer silbrigen Flügeltür führt. Zu beiden Seiten haben Musiker des Staatsorchesters Platz genommen, sie begleiten die Hirten und Nymphen auf ihren Podesten mitten im Publikum bei ihren Festgesängen für Orpheus, den mythischen Sänger. Auch Besucherinnen werden aufgefordert, den Körper des mythischen Helden zu betasten, er wird mit Blumen überschüttet. Musikalisch und szenisch ist das unterhaltsam. Mitten im Fest kommt plötzlich die Nachricht von Euridices Tod, Pihla Terttunens Todesbotin verwandelt sich in La Speranza, die Hoffnung: „Nun können dir nur noch ein großes Herz / und schöner Gesang helfen.“

 

Diesen schönen Gesang hat der Tenor Moritz Kallenberg (in schwarzen Shorts und Flower-Power-Hemd) bis dahin schon trefflich demonstriert. Auch Mingjie Lei, Angel Macias und Junoh Lee als die Hirten, Andrea Conangla und Sirin Kiliç als Nymphen geben ein glänzendes Vokalquintett, und auch das Orchester unter der Leitung des irischen Dirigenten Killian Farrell, an dem das Publikum auf dem Weg zur dritten Station vorbeizieht, musiziert seinen Monteverdi kultiviert. Dass man von der (Saal-)Unterwelt nun im Fabrikhof des Wizemann-Geländes mit Orfeo erst an den Ufern des Styx angelangt ist, darf man nicht so wörtlich nehmen: Regisseur Storman folgt bei seiner Inszenierung nach eigenen Worten „mehr der Logik des Raumes als der Logik des Werks“. Und da kommt die Eisentreppe gerade recht, an deren oberem Ende der Fährmann Charon die Toten in die Unterwelt geleitet. Bevor das Publikum mit Orfeo in die Parkplatz-Oberwelt hinaufsteigt, entspinnt sich zwischen ihm und dem in einen grauen Reifrock gewandeten Andrew Bogard ein komödiantischer Dialog. Zu den Flöten- und Theorben-Verzierungen der Sinfonia bezirzt Orfeo seinen Widerpart, der gibt den Weg frei und liefert sich oben als Pluto bassmächtig das nächste Dialog-Duell mit Proserpina. Bis alle der geschätzt 500 Besucher versammelt und die Kopfhörer verteilt sind, über die das Orchester aus der (Saal-)Unterwelt eingespielt wird, dauert es eine Weile. Aber das gehört nun mal zu solchen Mitgeh-Parcours, bei denen ein Werk dem Publikum auf ganz andere Weise nahekommt. Die leuchtenden Augen mancher Zuschauer zeigen: es funktioniert.


Wiedersehen im Schnee

Umberto Giordanos „Siberia“ als musikalisch-szenische Collage im Bregenzer Festspielhaus

 

Dass mit Puccinis „Madame Butterfly“ und Umberto Giordanos “Siberia” zwei italienische Opern die Bregenzer Festspiele 2022 eröffnet haben, die beide in der Saison 1903/04 in der Mailänder Scala zur Uraufführung kamen, ist mehr als ein netter Zufall. In beiden Werken stehen Frauenschicksale im Mittelpunkt: die japanische Geisha Cio-Cio-San hofft vergebens auf ein glückliches Leben in Amerika und tötet sich aus Verzweiflung, die St. Petersburger Kurtisane Stephana folgt ihrem Geliebten ins Straflager nach Sibirien. Giordanos „Siberia“ wird heutzutage nur noch selten gespielt: wohl wegen der sängerisch anspruchsvollen Partien für Stephana und Vassili hat die Bregenzer Festspielintendantin Elisabeth Sobotka die Oper im Festspielhaus wieder auf die Bühne gebracht.

 

Vom musikalischen Stil des italienischen „Verismo“, welcher die Wirklichkeit ungeschminkt abbilden soll, ist Giordanos „dramma in tre atti“ vor allem der Anfang und Schluss der Oper beeinflusst. Grell ist das Klangmaterial der Ouvertüre, das der russische Dirigent Valentin Uryupin mit den Wiener Symphonikern genauso drastisch darbietet wie die Dialogfetzen im Palais des Fürsten Alexis, an den der Zuhälter Gleby (Scott Hendricks als singdarstellerisch beweglicher Bariton) die schöne Stephana verkauft hat und der vom eifersüchtigen Vassili umgebracht wird. Das szenische Durcheinander des 1. Akts wird noch dadurch vermehrt, dass der Regisseur Vasily Barkhatov eine fremde Figur einführt, die auf der Suche nach ihrer Vergangenheit mit der Urne ihres verstorbenen Bruders aus Mailand nach Russland fliegt und auf den Spuren ihrer verschollenen Eltern in den Weiten Sibiriens landet. Das wird filmisch in Schwarz-Weiß dazu erzählt, doch der Einbau dieser „alten Frau“, die auch noch eine kurze Gesangsrolle des „Mädchens“ im Gulag-Archiv im Mittelakt übernimmt, in die Opernhandlung ist derart unbeholfen inszeniert, dass Clarry Bartha am besten in den Filmausschnitten wirkt.

 

So wie die Regie verschiedene Zeitebenen collagiert, so versucht Umberto Giordano das Russland seiner Zeit durch musikalische Zitate als atmosphärisches Element einzubauen. Ein „Lied der russischen Bauern“ erklingt zu Beginn, im zweiten Akt wird das „Lied der Wolgaschiffer“ adaptiert, im Straflager tritt ein Balalaika-Orchester auf, und zum Osterfest singt der Gefangenenchor den orthodoxen Auferstehungshymnus. Die Liebesgeschichte von Stephana und Vassili taucht Giordano dagegen in schwelgerisches italienisches Belcanto, das von der kanadischen Sopranistin Ambur Braid mit üppigem Vibrato, vom russischen Tenor Alexander Mikhailov mit feinem, jedoch öfters gepressten Timbre bewältigt wird. Musikalisch am gelungensten ist der Schlussakt, bei dem der Regisseur für Vassili und Stephana noch einen Jungen und ein Baby zum Familienglück hinzuerfunden hat. Das hilft womöglich den beiden, als Gleby wieder auftaucht und seine frühere Edelhure ins alte Leben nach St. Petersburg zurückholen will, zusammenzubleiben und einen Fluchtversuch aus dem klischeehaft bebilderten Straflager zu wagen. Doch dabei wird Stephana tödlich verwundet und stirbt in den Armen Vassilis. Zu beiden legt sich die alte Frau in den Schnee, die nun über Zeiträume hinweg zu ihren Wurzeln gefunden hat.


Versunkener japanischer Traum

Bregenzer Festspiele starten mit Puccinis „Madame Butterfly“ auf der Seebühne

 

Eine Stunde vor Beginn von „Madame Butterfly“ tröpfelt es in den Wiener-Symphoniker-Teich, doch die Besucher harren noch in Vorfreude auf den Einlass zur Seebühne. Der österreichische Bundespräsident ist angekündigt, die Bregenzer und Vorarlberger Schickeria hat sich in Schale geworfen, nach der Vorstellung ist man um Mitternacht zur Premierenfeier auf der Werkstattbühne im Festspielhaus geladen. Doch die Aussichten für diesen Mittwochabend schauen mulmig aus, der zuverlässige Schweizer Meteo-Wetterbericht gibt Gewitterwarnung für 23 Uhr. Umso hoffnungsvoller, dass um dreiviertel Neun Tiepolo-Wölkchen den Himmel auflichten und das Spiel auf dem See vor 7000 Zuschauern pünktlich um 21.15 Uhr im Trockenen beginnen kann.

 

Was für ein Auftakt! Enrique Mazzola bringt mit den im Festspielhaus platzierten Wiener Symphonikern den Bregenz-Open-Acoustics-Luxussound hautnah zum Klingen, hoch oben im wie ein riesiges Papiertaschentuch im See schwimmenden Bühnenbild öffnet sich eine Luke und der amerikanische Marineoffizier Pinkerton wirft seinen Seesack hinunter. Diese Bühne von Michael Levine – 23 Meter hoch, 1340 Quadratmeter Fläche, 300 Tonnen Gesamtgewicht – wirkt wie eine fragile Gebirgslandschaft mit Serpentinenwegen kreuz und quer: ein genialer Wurf und für sich allein ein künstlerisches Objekt, bemalt wie eine japanische Tuschzeichnung mit zartester Vegetation und skizzenhaftem Gipfelpanorama, getaucht in wechselnde Stimmungsfarben.  Zur Ouvertüre wirbeln die zuvor in der grauweißen Bühnenlandschaft wie verschluckten, weiß maskierten Geister der Ahnen in dieser „japanischen Tragödie“ schon zum Tanz.

 

Pinkerton (Edgaras Montvidas mit glänzend stimmmächtigem Tenor) heiratet die 15jährige Geisha Cio-Cio-San, genannt Butterfly, arrangiert vom Heiratsvermittler Goro (Tayland Reinhard), „für 999 Jahre, mit Recht auf monatliche Kündigung“. Wenn sich die beiden auf der Riesenbühne zum ersten Mal begegnen, leitet eine pittoreske Parade der 40 Geishas mit roten Papierschirmen diese Szene ein. Nach exotischem, geschäftsmäßig abgewickelten Heiratsritual wird in Gesellschaft mit dem amerikanischen Konsul Sharpless (Brian Mulligan mit öligem Bariton) gefeiert. Effektvoll, wie Puccini hier, zu Pinkertons „America-Forever“-Lebens-Credo, die „Stars-and-Stripes“-Nationalhymne zitiert, und wie aus der Einstiegsluke des Vorspiels eine riesige USA-Flagge am Fahnenmast emporsteigt. „Überall auf der Welt fühlt sich der Yankee heimisch – das Leben zu genießen, wo Schätze sich erschließen“, so lautet Pinkertons amerikanischer Traum. Doch Cio-Cio-San lebt einen anderen Traum: sie will sich von ihrer elenden Herkunft emanzipieren, vertraut sich ganz dem Fremden an – und sie liebt diesen Pinkerton, für den seine japanische Heirat nur ein Abenteuer ist. Großartig komponiert Puccini diese gegensätzlichen Gefühlswelten, und grandios verkörpert die usbekische Sopranistin Barno Ismatullaeva die Fallhöhe zwischen leidenschaftlicher Hingabe und zartesten Vokalisen. Jubelnder Szenenbeifall nach diesem rotglühenden Aktfinale, das von der Gewitterkulisse des Bodensees mit wildem Wetterleuchten über Lindau begleitet wird. 

 

Minuten später - drei Jahre sind vergangen und Butterfly lebt mit ihrem Kind im „amerikanischen Kartenhaus“ von Nagasaki, immer noch wartend auf die Rückkehr Pinkertons und am untersten Rand der Levine-Bühne in die Flagge getaucht, die zuvor von starker Westbrise bewegt am Mast flatterte – wird die Seebühnen-Vorstellung genau nach einer Stunde wegen akuter Gewitterwarnung abgebrochen. Der Junge kann sein Papier-Faltboot gerade noch ins Wasser setzen, mit dem Auftritt des Konsuls, der Cio-Cio-San Pinkertons kühlen Abschiedsbrief überbringen will, geht es eine halbe Stunde später für die 1300 Hauskarten-Besucher drinnen weiter. So authentisch das sängerisch vor dem Orchester auch abläuft: Welche Faszination Andreas Homokis Inszenierung mitsamt der fabelhaften Aura der Seebühne erzeugte, wird jetzt überdeutlich. Das wider alle Vernunft hoffnungsvolle Trauer-Spiel zwischen Butterfly und ihrer Dienerin Suzuki (wunderbar ausdrucksvoll in jeder Nuance: Annalisa Stroppa) ist auf Proszeniummaße reduziert, und welch unermessliche Tiefe könnten Barno Ismatullaevas erschütternde Arie „Un bel di, vedreme“ und ihr Seppuku-Ende in der gewellten Gebirgslandschaft auf dem See erreichen!  - Noch zwei Dutzend Vorstellungen bei hoffentlich beständigerem Wetter bis 21. August.


Abgründiges Spiel mit Genderidentitäten

Bastian Kraft inszeniert „Rusalka“ von Antonín Dvorák in der Stuttgarter Oper

 

Melusine, Undine, Rusalka: die literarische Tradition der Wassernymphen, die mit der Menschenwelt in Berührung kommen und deren Liebe zu einem Prinzen tragisch endet, geht bis ins Mittelalter zurück. Besonders in der Romantik wurde die Begegnung mit der Natur und ihren Elementargeistern zum metaphysisch überhöhten Thema, und als Märchenmotiv bekam es abgründige Dimensionen. Der Regisseur Bastian Kraft, 1980 in Göppingen geboren und für seine Theaterarbeiten im deutschsprachigen Raum mehrfach ausgezeichnet, hat nun bei seinem Opernregie-Debüt in Stuttgart mit Antonín Dvoráks „Rusalka“ einen triumphalen Einstand gefeiert. So bildstark und facettenreich, wie er das „lyrische Märchen“ auf die Bühne bringt, und so klanglich fein differenziert, wie Oksana Lyniv das Staatsorchester dirigiert, ist dies die viel umjubelte und mit Standing Ovations gefeierte, gelungenste Neuproduktion dieser Spielzeit.

 

Rusalka lebt als Nixe mitten im Wald in einem See, doch anders als ihre Elfengeschwister sehnt sie sich nach Verwandlung in einen Menschenkörper mit einer Menschenseele. Bühnentechnisch geschieht das zunächst auf zwei Ebenen: Auf einem Steg über einer durch Spiegelprojektionen in ein Wasserreich verwandelten Spielfläche singt Esther Dierkes ihr trauriges Lied an den Mond, nach schlichtem Volkston leidenschaftlich sich entfaltend und wie auf Händen getragen von Lynivs orchestraler Klangmagie. Doch ihre Doppelgängerin unten im Spiegelsee, die Drag-Performerin Reflektra, singt mund- und lippensynchron täuschend echt dasselbe, und da sich in dieser Kunstfigur der Körper von Joel Small verbirgt, wird das romantische Doppelgängermotiv noch überlagert vom Transgender-Spiel mit verschiedenen Identitäten. Auch die singdarstellerisch exzellenten Elfen Natasha Te Rupe Wilson, Catriona Smith und Leia Lensing sind gedoppelt von den lippentechnisch perfekten und naturgemäß attraktiven Drag-Queens Vava Vilde, Lola Rose und Purrja, wie Reflektra Top-Stars ihrer Profession. Auch der Drag-King Alexander Cameltoe als Alter Ego von Goran Jurics stimmmächtigen Wassermann, sowie Judy LaDivina als doppelte Hexe Jezibaba neben Katia Ledoux im glutroten Nachtklub-Outfit, die bei der großen Spiegelszene im 3. Akt von der Königsloge herab mitmischt, sind Teil einer lustvollen Performance, die doch Rusalkas tragisches Dilemma nicht überdeckt.

 

Sie fühlt sich fremd in ihrer Haut, und das sieht Krafts Dramaturg Franz-Erdmann Meyer-Herder als „die perfekte Folie für queere Lesarten“ von Dvoráks „Rusalka“. Dass diese These in der Stuttgarter Neuinszenierung theatralisch und nicht theoretisch abgehandelt wird, ist ein großes Plus der Aufführung. Vor allem im zweiten und dritten Akt ist diese Existenz zwischen den Welten großartig inszeniert. Da Rusalka im Tausch für eine Menschenseele ihre Stimme eingebüßt hat, ist sie am Hof des Prinzen ohne Kontakt und Kommunikation. Reflektra, vor dem Spiegel in überlebensgroßen Live-Video-Projektionen eingefangen, stellt diese Situation als Ausgestoßene mimisch grandios dar, kontrastiert von der auch musikalisch genormten Konformität zwischen der Fürstin (Alison Cook) und dem Prinzen. David Junghoon Kim verkörpert diese Rolle mit einem in den Höhen strahlenden Tenor, dessen Timbre sich vom sentimentalen Schmachten („mein weißes Reh“) und fühllosen Besitzerstolz zu echter Leidenschaft wandelt. Doch Rusalka, entfremdet in der Menschen- wie in der anderen Welt, kann nur noch mit einem todbringenden Kuss, dessen eisige Kraft Esther Dierkes zuvor mit gellendem Sopran beschworen hat, mit ihm zusammen im Nichts versinken. Ihr Fischschwanz-Alter-Ego jedoch schwebt verklärt in den Bühnenhimmel. Musikalisch sind die manchmal an Richard Wagner erinnernden Leitmotive sorgfältig herausgearbeitet, die aus Volksliedern, Arien und Ensembles gemischte Partitur wird hinreißend dargeboten.

 

16. Juni 2022

Musik-Tanz-Theater in Vollendung

Purcells „Dido & Aeneas“ mit Sasha Waltz & Guests beim Ludwigsburg Festival


 

Terpsichore, Thalia, Euterpe – die Musen des Tanzes, des Theaters und der Musik - wirken selten so glücklich zusammen in einem Gesamtkunstwerk wie in Sasha Waltz‘ Tanzoper „Dido and Aeneas“. Die seit ihrer Premiere im Jahr 2005 in vielen Ländern und auf zahlreichen Festivals gezeigte Produktion war nun endlich auch bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen zu sehen, eigentlich sollte sie schon im Mai 2020 die erste Saison des neuen Intendanten Jochen Sandig eröffnen, doch Corona kam dazwischen. Was das Publikum im Forum erlebte, waren musikalische und tänzerische Sternstunden mit der von Christopher Moulds geleiteten Akademie für Alte Musik und  dem Vocalconsort Berlin, mit exzellenten Sängerdarstellern und dem grandiosen Tanzensemble der Choreographin Sasha Waltz, die auch Regie führte.

 

Mit einem Sprung ins Meer beginnt das Stück um Liebe und Schicksal, die weniger von menschlicher Vernunft als von unbewussten Kräften geleitet werden, welche in Purcells barockem Musikdrama als mythische Götterwesen repräsentiert sind. Phoebus und Venus, Amor und Jupiter werden vom Chor zitiert, von Tritonen und Nereiden wird im Prolog gesungen, der auf der Bühne von zauberhaften Unterwasserspielen begleitet wird. In dem Wassertank auf der Bühne schlängeln, drehen, wippen, umarmen sich Tänzerinnen und Tänzer, eingehüllt in ihre wehenden Kleider. Chor und Orchester feiern „diesen heiteren Tag“, in einem der dem Opernlibretto von Nahum Tate hinzugefügten Tanzlieder heißt es: „Lockende Stunden stehen euch bevor.“ Doch die unbeschwerte Fröhlichkeit ist nicht von Dauer. Plötzlich stehen zwei Kämpfer auf der leeren Bühne, in der Slow-Motion-Pose des Bogenschützen: Aeneas (der Tänzer Lukas Malkowski) und Aeneas (der Bariton Nikolay Borchev), Flüchtlinge aus dem Trojanischen Krieg, die mit ihren Gefährten in Karthago gestrandet sind. 

 

Sasha Waltz erzählt die nun beginnende und tragisch endende Liebesgeschichte mit der karthagischen Königin Dido abstrakt, doch mit sinnlich überwältigenden Bildern: die Gruppe der Trojaner, mit einem Kind auf den Schultern, die willkommensbereiten, stilvoll gekleideten Karthagerinnen, mit der doppelten Dido (Marie-Claude Chappuis und Clémentine Deluy) in der Mitte. Chappuis singt von „torments not to be confessed“: die unaussprechlichen Qualen sind Liebesklagen. Ihre Gefährtin Belinda (Aphrodite Patoulidou / Sasa Queliz) rät zum Glücklichsein: „Fortune smiles, and so should you!“ Während sich die Tanz-Dido noch in Qualen windet, schmiegt sich die Seele-Dido (Michal Mualem) schon in eine Aeneas-Umarmung. Diese von Sasha Waltz wunderbar anschaulich und einfühlsam choreographierte Szene gehört zu den absoluten Höhepunkten der Aufführung.

 

Dreierkonstellationen (Körper, Geist, Seele?) sind ein Leitmotiv in dieser Tanzoper, die zum Beispiel wie ein Zitat der drei Grazien aus der griechischen Mythologie zum Ende des 1. Akts zum Gesang „Fürchtet nichts, euch droht keine Gefahr“ auftauchen. Nun irrt ein Kind wie im Schattenriss über die Bühne, und aus einem der schwarzen Fenster der Kulisse quillt ein orientalisch bunter Hofstaat, untermalt von heiterer Musik und fröhlichstem Gesang: „Tanzt und trollt, ihr Liebesgötter, euch gehört der Tag!“ Die farbenfrohen Kleider fliegen hoch, ein Hochzeitspaar wird üppig ausstaffiert, doch plötzlich ist die Bühne leer, ein einsamer Tänzer bewegt sich widerstrebend, wie magnetisch angezogen, auf eine Falltür zu, die sich öffnet. Virgis Puodziunas ist mit seinem eindrucksvollen Solo das Aeneas-Pendant zur Dido-„Seele“: mit seinem Sturz in die Unterwelt beginnt der Hexensabbat. Auch hier verzichtet Waltz auf Kostümklamauk, allein die kollektiven Bewegungsrituale zeigen das Unheimliche, Bedrohliche der Szene, die sich zu gespenstischen Körperklumpen steigert. Tänzer hängen an den Seilen eines Mobiles, Körper rollen wie Steine über die Bühne, Menschenlangen schleudern die Fäuste gen Himmel, getanzte Bilder von Zerstörung und Verwüstung begleiten den vom falschen Jupiterboten verkündeten Auftrag an Aeneas, Karthago zu verlassen.  

 

Die Schlussszene vermittelt stärkste choreographische Eindrücke: in zwei schwankenden Reihen stehen sich Karthager und Trojaner gegenüber, Deluy und Malkowski versuchen sich, in der Horizontale gehalten von ihrer Gruppe, mit den Fingerspitzen zu berühren, umsonst. Als Aeneas sie verlässt, geht Dido in den Tod: „When I am laid in earth“ gehört zu den berühmtesten Arien der Operngeschichte, und die Mezzosopranistin Marie-Claude Chappuis singt sie vollkommen. Ihr „Remember me! (Denkt an mich!)“ hallt noch nach, wenn eine Tänzerin vier schlichte Feuerschalen auf der dunklen Bühne entzündet, die zu den letzten Klängen der Akademie für alte Musik verlöschen. Lange, begeisterte Ovationen.

21. Mai 2022

Im Fluchtpunkt traumatischer Erinnerungen

Johannes Kalitzkes Kammeroper „Kapitän Nemos Bibliothek“ eröffnet die Schwetzinger Festspiele

 

Unter dem Motto „Arkadien“ feiern die Schwetzinger Festspiele in diesem Jahr ihr 70jähriges Jubiläum. Bis zum 29. Mai gibt es 47 Veranstaltungen im Rokokotheater und den angrenzenden Sälen des Schwetzinger Schlosses, viele davon werden vom SWR als Hauptsponsor weltweit im Rundfunk übertragen. Eröffnet wurde das Festival am Wochenende mit der Uraufführung des Musiktheaters „Kapitän Nemos Bibliothek“ von Johannes Kalitzke, einem Auftragswerk in Kooperation mit den Bregenzer Festspielen.

 

Kalitzkes neuestes Werk ist eine Kammeroper nach dem gleichnamigen Roman des schwedischen Autors Per Olov Enquist. Zwei Jungen, die bei ihrer Geburt vertauscht werden und erst mit sieben Jahren zu ihren biologischen Müttern zurückkommen, stellen sich als Erwachsene ihrer Vergangenheit und den dramatischen Ereignissen, in denen sie aufgewachsen sind. So fragmentarisiert und verschachtelt wie der Roman ist auch das Libretto, das in 23 Szenen die verschiedenen Zeit- und Bewusstseinsebenen miteinander verschränkt. Bei der Schwetzinger Uraufführung mit dem Ensemble Modern wurde das Werk vom Publikum mi großem Beifall aufgenommen.

 

Der Bühnenraum von Angela Baumgart im Rokokotheater ist eine Art U-Boot-Dom mit riesigen Bullaugen, hinter denen die scheinbare reale Dorfidylle mit einer phantastischen Unterwasserwelt in den Skizzen der Videokünstlerin Conny Klar abwechselt. Mit einem verfremdeten Choral („O Haupt voll Blut und Wunden“) beginnt das Stück in der vom Pastor (Reuben Willcox) angeführten pietistischen Gemeinde. Kunstgriff des Regisseurs und Puppentheaterspielers Christoph Werners ist es, die beiden Protagonisten mit kindgroßen, den Sängern stark ähnlichen Puppen zu verdoppeln, die von schwarz maskierten Spielern virtuos bewegt werden. Der junge russische Countertenor Iurii Iuskevich und die Sopranistin Johanna Zimmer gestalten ihre komplexen Rollen sängerisch und darstellerisch brillant, durch ihre Interaktion mit den Puppen entsteht eine Art magische Zwischenwelt. 

 

Musikalisch kontrastiert die von den zehn Instrumentalisten des Ensemble Modern farbig expressiv dargebotene Partitur die erinnerte Realität der beiden Jungen und ihrer Mütter mit dem Fluchtpunkt von Nemos Unterwasser-Bibliothek.  Josefinas Bigotterie und Alfilds Kindheitstraum eines sexuellen Missbrauchs, aus dem sie in ihre Phantasiewelt entflieht und ins Irrenhaus bringt, werden von der israelischen Altistin Noa Frenkel eindrucksvoll verkörpert. Der von E-Gitarre und rhythmisch scharfen Schlagzeug- und Bläserclustern grundierten Grausamkeit dieser Ereignisse steht die von Akkordeon-Riffs und Streichtrioklängen begleitete Liebe und Eifersucht der beiden Jungen zu Eva-Lisa (Rinnat Moriah mit artistischen Koloraturen) gegenüber. Eine eigene musikalische Ebene schafft Johannes Kalitzke mit den Unterwasser-Szenen, in denen Unterbewusstes im Dialog bearbeitet wird: „Wenn man den Schmerz fortwirft, war er vergebens“ ist dessen Fazit.

2. Mai 2022

Dreifache Ästhetik

„Die Walküre“, dirigiert von Cornelius Meister, überzeugt in ihrer musikalischen Interpretation

 

Der letzte Stuttgarter „Ring des Nibelungen“ von Richard Wagner, damals in der Zehelein-Intendanz zu Beginn des Jahrtausends, war ästhetisch revolutionär: nicht eine einzige Regiehandschrift bestimmte die Deutung der vier Werke der Tetralogie, sondern vier Regisseure boten ihre verschiedenen Deutungen auf der Bühne in durchaus unterschiedlichen Inszenierungen. „Die Walküre“ als zweite Neuproduktion des im vergangenen November mit Stephan Kimmigs „Rheingold“ begonnenen neuen Zyklus toppt noch das damalige, gelungene Experiment: nun sind es gleich mehrere Regieteams, die sich mit den drei Akten auseinandersetzen. Das hat zumindest den Vorteil, dass man auch, wenn man von der szenischen Darbietung des einen Teils nicht begeistert ist, auf die anderen neugierig und gespannt sein kann.

 

Das niederländische Theaterkollektiv Hotel Modern macht den Anfang mit einer Inszenierung des Siegmund-Sieglinde-Liebesdramas, in welchem ein an den Rändern zerfetzter, vor Beginn bei offenem Vorhang wie eine düstere Wolke über der Bühne hängender Video-Screen eine Hauptrolle spielt. Darin hechelt schon zum Sturm-Vorspiel, welches von Cornelius Meister und dem Staatsorchester mit atemberaubender Hochspannung musiziert wird, eine Ratte die Gleise entlang, während sich einige Techniker an den beleuchteten Regalen links und rechts zu schaffen machen. Sie sind die Figurentheater- und Videozauberer von Hotel Modern (Herman Helle, Pauline Kalker, Arlène Hoornweg), die im Verlauf des 1. „Walküre“-Akts immer neue Tabletts mit Miniaturlandschaften vor ihre Live-Kameras platzieren und die Handlung mit ihren bewegten Bildern kommentieren. Die Ratten, welche nicht nur zur Liebesekstase der Wälsungen-Zwillinge sich zärtlich beschnüffeln, sondern bei dem Griff des magischen Schwerts Nothung aus der Weltesche durch Wotans als potentiellen Zukunftshelden gezeugten Sohn sich blutig zerfleischen, sind hier das szenische Leitmotiv, zudem bewegen Trümmerfelder, Kriegsruinen, verrostete Panzer und Wüstenoasen die Videobühne. Die Sänger dagegen singen statuarisch von der Rampe und strecken höchstens mal die Arme nach oben. Apropos Ratten: mit seinem Mäuse-„Lohengrin“ bei den Bayreuther Festspielen 2010 hatte der Regisseur Hans Neuenfels das Thema schon überzeugender bearbeitet.

 

Nun aber zur musikalischen Interpretation. Simone Schneider und Michael König sind ein durchschlagendes Wälsungen-Paar, auch ihr erster Auftritt mit Rattenköpfen tut dem keinen Abbruch, selbst solche „abstrakten“ Regie-Einfälle wie Sieglindes „Labung biet ich / dem lechzenden Gaumen“, die statt Becher mittels gekipptem Stuhl ausgeschenkt wird, schmälern nicht die sängerisch nuancenreiche Begegnung, die sich zu tosender Erregung steigert. Cornelius Meisters Orchesterbegleitung könnte hier farblich abgestufter sein, in den großen Charakter-Konfrontationen des 2. Akts und im elegisch aufbäumenden Finale des 3. Akts ist seine musikdramatische Intensität herausragend. Goran Juric, im „Rheingold“ als Wotan besetzt, singt den Hunding mit abgrundtiefer Bassschwärze. Wenn das Staatsorchester den liebesekstatischen Inzestjubel im Vorspiel zum 2. Akt wogend ausklingen lässt, sind wir in einer anderen Ästhetik: eine Glasvitrine mit einem Stück Astgabel, eine leere Bühne mit grauem Videogewölk, ein Herr im grauen Geheimrats-Gehrock, zu dem sich mit jubelnden (leider in den Höhen nicht lupenreinen) Hojotoho-Rufen Brünnhilde gesellt. Das Gespräch zwischen Wotan und seiner Lieblings-Walküre ist in jedem Impuls der Musik gestisch präzise inszeniert, der Regisseur Urs Schönebaum macht auch den Disput von Wotan und Fricka über Moral und Utopie zum höchst spannenden Musiktheater. Hier wandelt sich Brian Mulligan vom zukunftsorientierten Patriarchen zur tragischen Figur, und die grandiose Annika Schlicht triumphiert darstellerisch und sängerisch mit ihrem ausdrucksstarken Mezzosopran. Okka von der Dameraus Brünnhilde steigert sich in der von Schönbaum wie ein Zitat des expressionistischen Bühnenbildners Adolph Appia mit Lichtdom und Fackeln faschistisch überhöhten Todesverkündung an Siegmund zu starkem Ausdruck. Schade, dass die Inszenierung des 2. Akts dann am Ende ins Pulp-Fiction-Groteske kippt: Wotan metzelt seinen Sohn mit unzähligen Dolchstichen, nachdem Brünnhilde die gedungene Mörderschar mit Fingerschnippen erledigt hat. 

 

Nach aufwändiger, 50-minütiger Umbaupause trifft man in dem von Ulla von Brandenburg, Benoit Résillot und Julia Mossé inszenierten Schlussakt auf eine Art Oberammergauer Passionstheater mit achtfarbigen Kostümen für die acht Walküren, die sich zu ihrem Walkürenritt auf bunten Wellenbahnen dekorativ gruppieren. Auch hier ist die musikalische Interpretation der szenischen weit überlegen. Während Brian Mulligans Wotan im bunten Priestergewand sich grüblerisch den Bart krault bei seinen Überlegungen, wie er seine Verstoßung Brünnhildes aus Walhalla in irdische Normalität abmildern könnte, balanciert Okka von der Damerau auf dem Farbgebirge hin und her und wird am Schluss als Figurendouble in einen Feuerkreis erhöht. Großer Beifall für das Sängerensemble und Cornelius Meister mit dem Staatsorchester, einige Buhs für das Hotel-Modern-Kollektiv. „Siegfried“ als dritte Oper des „Ring“-Zyklus wird in der kommenden Spielzeit in der alten Inszenierung von Wieler/Morabito neu einstudiert.


12. April 2022

Kindermut gegen Verbrennungsofen

Axel Ranisch inszeniert Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“ 

 

Vor fünf Jahren hatte Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“ seine letzte Premiere an der Stuttgarter Staatsoper: nach seinem grandiosen „Salome“-Debüt hatte man dem russischen Regisseur Kirill Serebrennikov die Inszenierung der populären Märchenoper übertragen, die er als Parabel von Kapitalismus, Konsum und Ausbeutung interpretieren wollte. Doch fertig wurde nur ein 80-Minuten-Film, der mit Laiendarstellern in Ruanda gedreht wurde; während Serebrennikov dann in Russland der Prozess wegen angeblicher Korruption gemacht wurde und er im Gefängnis saß, ging das Stück halbkonzertant in Stuttgart über die Bühne. Nun aber hat Axel Ranisch, von dem seit 2018 mit Prokofjews „Die Liebe zu drei Orangen“ eine grandios komische Familienoper mit Digitalcharme im Repertoire ist, „Hänsel und Gretel“ als wieder sehr gelungenes Familienstück - aber doppelbödig mit Tiefgang – inszeniert. Die Bühne von Saskia Wunsch changiert zwischen Naturzauber und unheimlicher Hexenofenindustrie, am Pult des Staatsorchesters steht die russische Dirigentin Alevtina Ioffe. Auch die Videosequenzen von Philipp Contag-Lada sind kunterbunt bis düster. Für alle Mitwirkenden, besonders die beiden Sängerinnen der Titelrollen, gab es starken Premierenapplaus.

 

Wenn Humperdincks Märchenouvertüre mit dem Waldhörner-Thema des „Abendsegens“ einsetzt, beginnt auf dem Bühnen-Screen die filmische Wanderung in die Tiefen des deutschen Waldes: Es geht stetig grün schillernd hangabwärts, erst noch mit klimageschädigten Tannenbäumen, bald nach einem verheerenden Waldbrand in eine Art Schlucht mit der notdürftigen Behausung der Besenbinder-Familie. Alevtina Ioffes Orchesterfarben sind hier empfindsam abgetönt zwischen romantischer Klangmalerei, leitmotivischer Klarheit und drohenden Bläserattacken. Später rückt die Dirigentin, die seit letztem Jahr die musikalische Leitung des St. Petersburger Mikhailovsky-Thaters übernommen hat, das Staatsorchester öfters zu laut in den Vordergrund, das von Richard Wagners Musikdramen inspirierte Klangspektrum könnte differenzierter sein. Möglich, dass die Maestra nach ihrem Debüt im Orchestergraben des Stuttgarter Opernhauses in den weiteren Vorstellungen mit der Akustik besser vertraut wird. Ida Ränzlöv und Josefin Feiler, die beiden sängerisch und darstellerisch hervorragenden Hänsel und Gretel, müssen da schon manchmal an Lautstärke mächtig zulegen, um sich gegen das Orchester zu behaupten.

 

Während die Beiden im ersten Bild ihre Kinderlieder wie „Suse, liebe Suse“ oder „Brüderchen, komm tanz‘ mit mir“ trällern statt zu arbeiten, was Catriona Smith als strenge Mutter ihnen verbietet, hätte der lebenslustigere Vater (Shigeo Isino) dafür eher Verständnis -  wenn sie nicht schon zum Beerensammeln in den Wald geschickt worden wären. Schon hier tauchen unheimliche Gestalten in roten Overalls und LED-Helmen aus dem Waldboden auf: es ist die 7er-Leibgarde der blond toupierten Hexe, die bei Gretels „Ein Männlein steht im Walde“ auch schon mit rotem Umhang in Erscheinung tritt. Statt Erdbeeren gibt’s Lockvogel-Taler, und der hohle Baumstamm, auf dem sich die müden Kinder zum Abendsegen zur Ruhe legen, hat Ähnlichkeit mit dem langen Ofenrohr, das monströs im Hintergrund lauert. Mit dem Gesang des Taumännchens (Claudio Muschio) beginnt ein neuer Tag: herrlich, wie Feiler und Ränzlöv ihre Fröhlichkeit singdarstellerisch zum Ausdruck bringen, bunt und verführerisch auch die Fassade vom „Leckermaul“-Pavillon, dem die Hexe (darstellerisch glänzend im adretten Kostüm, doch stimmlich wenig bedrohlich Rosie Aldridge) mit ihren Helfern vorsteht. Auf der Rückseite der Drehbühne freilich klotzt das Ungetüm eines Verbrennungsofens, dahinter lässt ein Kran die kleinen Menschenpuppen in seinen Schlund purzeln, die Rohre einer Zuckerwerk-Raffinerie leiten das Material dann in einen Zylinder, wo die bunten Knusperscheiben hineinpurzeln. So assoziativ wie dieser Hexenkannibalismus, so spielerisch und überraschend die Befreiung der gefangenen Kinder durch einen den Zauberbesen schwingenden Hänsel. „Juchhei! Nun ist die Hexe ist tot!“ schmettert der von Bernhard Moncado vorzüglich einstudierte Kinderchor, auch die Eltern kommen dazu, die Familie ist wieder vereint. Ein Happy End? „Wenn die Not aufs Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht!“ singen alle, während die Hexe im Zylinder-Orkus verschwindet. Doch statt frömmelnder Zuversicht wäre ein Wandel der Verhältnisse bitter nötig: die Video-Waldlandschaft bleibt versengt und kahl zurück.


7. .Februar 2022

 

 

Berührende Rituale statt triumphaler Gesten

Bildstarke Neuinszenierung: Antonio Vivaldis Oratorium „Juditha triumphans“ in der Oper

 

Antonio Vivaldi war dreizehn Jahre als Violinist, Musiklehrer und Hauskomponist am Ospedale della Pietà in Venedig tätig, als er im Jahre 1716 für das für seine Musikkultur berühmte Waisenhaus ausschließlich weiblicher Mitglieder sein Oratorium „Juditha triumphans – Die über die Barbarei des Holofernes triumphierende Judith“ komponierte. Äußerer Anlass war der Sieg der venezianischen Republik über die Türken bei der Belagerung von Korfu, daher erhielt das Werk auch den Beinamen „Oratorium sacrum militare“ – ein biblischer Stoff aus dem Alten Testament, der in der Bildenden Kunst schon seit der Renaissance vielfach dargestellt worden war: die tollkühne Tat der hebräischen Judith am General Holofernes, dessen assyrische Armee die jüdische Stadt Bethulien belagert und der von ihr umgebracht wird. Alle Rollen des Oratoriums wurden im Ospedale von Frauen gesungen – entsprechend agieren bei der szenischen Neuproduktion der „Judith triumphans“ in der Stuttgarter Oper fünf Sängerinnen und die Frauen des Staatsopernchors auf der Bühne. Auch das Regieteam mit Silvia Costa, Rosabel Huguet Dueñas, Maroussia Vaes (Bühne) und Laura Dondolí (Kostüme) ist weiblich, die vom Premierenpublikum gefeierte Inszenierung des Oratoriums ist durchaus ungewöhnlich. 

 

So sphärisch manche der Chorpassagen und zahlreiche instrumentale Kostbarkeiten von Vivaldis Partitur klingen, so behutsam, einfallsreich und assoziativ widmet sich die italienische Regisseurin der Darstellung der unzähligen Rezitative und Da-Capo-Arien, die das Geschehen voranbringen und emotional beleuchten. Vier Theorben, fünf Gamben, Blockflöten, Schalmeien, Mandoline bereichern das Klangspektrum des Barockorchesters, doch die Ouvertüre schmettert zunächst trompetenbewehrt militärisch. „Waffen, Gemetzel, Rache, Wut, Angst und Schrecken geht von uns aus“, singt der Chor, doch es sind nicht nur die Assyrer (wie im Libretto), sondern auch die Israeliten, alle in weißer Einheitsuniform. Auch das große Zelt des Herodes ist weiß, Pentagramm und Friedenslorbeer sind symbiotisch verschlungen, im über der Bühne schwebenden fünfzackigen Neonstern leuchtet auch ein Pentagon. Viele von Costas szenischen Chiffren scheinen mehrdeutig: das Zelt ähnelt solchen von UNO-Flüchtlingslagern, die Kalaschnikows und Gewehre werden in weiße Gaze verpackt, die Kämpferin Judith wird mit blutiger Kopfbinde mit Holofernes an ihrer Seite im Feldlazarett behandelt, hinter weißem Plastikstacheldraht fleht sie zum Ritual der Blutwäsche um Gnade, aus einem Mutterleib werden Säuglinge geboren, das Zelt verwandelt sich zum Liebeslager, am Schluss des ersten Aktes wird Judith in Kriegsbemalung hochzeitlich bekränzt.

 

Die Szene im 2. Akt verweist auf antike Tragödie: Stufen im Halbrund eines Amphitheaters, eine Herrscherstatue mit abgeschlagenem Kopf, die allmählich vom Sockel fällt, während Judith die „Sternbilder, Gestirne“ zur „Totenfackel dem Feind“ anfleht. Nun wird Rachel Wilsons Deutung ihrer Figur mit jeder ihrer Arien noch sängerisch differenzierter, auch gegenüber Stine Marie Fischers solidem Holofernes. Diana Haller als dessen Knappe Vagaus brilliert in jeder ihrer koloraturreichen Arien mit superber Technik und metallischem Timbre, Gaia Petrones Abra als Judiths Vertraute bleibt demgegenüber etwas blass, und der Hohepriester Ozias von Linsey Coppens hat am Ende einen starken Auftritt. 

 

Hier erreicht Silvia Costas Inszenierung eine ungeheuer beeindruckende Vertiefung: Nachdem die Tötung von Holofernes nicht nur in ihrer wunderbaren, mandolinebegleiteten Arie - „Der Grund unseres Verderbens sind wir selbst / Nur die Seele bleibt unsterblich“ - sondern auch szenisch (ihr wird in einem Tuch der abgeschlagene Kopf gebracht) vorweggenommen wurde, entwickelt die Aufführung die Antithese zum triumphalen Ende des Oratoriums. Judith sitzt, mit der Kopfmaske des Holofernes, zusammengesunken auf Kinderstühlen neben ihm, während der Chor den Sieg über die Assyrer feiert. Von dem in historischer Aufführungspraxis bewanderten Benjamin Bayl und einem klangfarbenreichen Staatsorchester musikalisch ausdrucksvoll begleitet, zeigt das Sängerensemble in der schlichten, innerlich berührenden Regie eine starke Performance. Viele von Silvia Costas Ideen wirken, als könnten sie im Ospedale in Venedig entwickelt worden sein.

 

Abgewrackter Zampano

Stephan Kimmig inszeniert Richard Wagners „Rheingold“ mit Cornelius Meister am Pult des Staatsorchesters

 

Vor 22 Jahren verortete Joachim Schlömer „Das Rheingold“ zum Auftakt des inzwischen legendären Stuttgarter „Ring des Nibelungen“ in der Zehelein-Ära in einem Hallenbad. Nun spielt der „Vorabend“ von Richard Wagners mythischer Tetralogie im Zirkus: Stephan Kimmig präsentiert den Göttervater Wotan als Zirkusdirektor im Glitzerfrack, seinen Gegenspieler Alberich als Zampano in Nibelheim, der seinen Bruder Mime als bösen Clown mit seiner Kinderarbeitstruppe schikaniert. Doch zu Beginn, in der Auseinandersetzung mit den Rheintöchtern um Liebe oder Herrschaft und Besitz, ist Alberich ein hin- und hergerissener Penner, der Woglindes trügerische Prophezeihung in die Tat umsetzt: „Nur wer der Minne Macht versagt, nur wer der Liebe Lust verjagt“, wird durch den aus dem Schatz des Rheingolds geschmiedeten Ring die Weltherrschaft erlangen. Der großartige britische Bariton Leigh Melrose ist an diesem vom Publikum musikalisch gefeierten, szenisch von einem Teil der Besucher mit kräftigen Buhs quittierten Premierenabend neben Matthias Klinks zynischem Loge der eigentliche Mittelpunkt der Aufführung.

 

Stephan Kimmigs Inszenierung schafft mit einem schon vor Beginn bei offener Bühne als Prolog projizierten Zitat und einem von den Rheintöchtern am Schluss entrollten Protestbanner den Rahmen für seine Deutung. „Zerstören will ich die bestehende Ordnung der Dinge, welche die einige Menschheit in feindliche Völker, in Mächtige und Schwache, in Berechtigte und Rechtlose, in Reiche und Arme teilt, denn sie macht aus Allen – nur Unglückliche“, notiert Richard Wagner im Revolutionsjahr 1848. Als Wotans Götterquintett bei den anschwellenden Klangwogen des Finales das Staatsorchester im Graben zu immer heftigerem Pathos animiert, wird von den um ihren Naturschatz betrogenen Rheintöchtern der Appell „Lasst alle Feigheit fahren“ hochgehalten. Als stimmlich funkelndes Terzett haben Tamara Banjesevic, Ida Ränzlöv und Aytaj Shikhalizade die Handlung in Gang gesetzt und sie protokollierend begleitet: drei Schülerinnen mit Fridays-for-Future-Idealismus, die dem Treiben der Mächtigen, deren List und Tücke wie auch ihrem Aufstieg und Niedergang ohnmächtig zusehen müssen. Symbol dafür sind in Wotans Zirkus-Rohbau (Bühne: Katja Haß) zwei Artistinnen, die sich an roten Stoffbahnen hochhangeln, verheddern und abstürzen. 

 

Elf von vierzehn Sängerinnen und Sängern im „Rheingold“ sind Rollendebüts. Das hat den Regisseur Stephan Kimmig gewiss motiviert, mit ihnen Figuren zu formen, die das Gesellschaftskritische und Tragikomische der Wagnerschen Helden prägnant zur Darstellung bringen. In der Tat ist dieses „Rheingold“ faszinierendes Singschauspielertheater: Kimmig verzichtet auf allen spektakulären Schnickschnack, sodass zum Beispiel die Tarnhelm-Verwandlung Alberichs in einen Riesenwurm und eine Kröte fast gar nicht inszeniert wird. Wichtig sind die Handlungsmotive der Figuren, die von Cornelius Meister mit dem Staatsorchester detailgenau beschworen werden. Wotans Eitelkeit und Machtschwäche wird von Goran Juric pointiert dargestellt, sängerisch ist er in den Bassregistern am überzeugendsten. Rachel Wilson ist eine sehr bewegliche Fricka, Esther Dierkes ihre schminksüchtige Schwester Freia, Donner (Pawel Konik) und Froh (Moritz Kallenberg) die in Bobby-Cars herumrollenden Brüder. Auch das Paar der Riesen (David Steffens und Adam Palka) auf Gabelstaplern ist glänzend besetzt, ebenso Elmar Gilbertsson als Mime und Stine Marie Fischer als eindrucksvolle Erda, die vom grünen Fahrrad steigt und Wotan die Götterdämmerung prophezeit. Insgesamt ist dieser „Rheingold“-Abend musikalisch von hoher Qualität: schon im Vorspiel mit einer fast unheimlich tönenden Basstuba, auf der sich der reine diatonische Vielklang-Akkord grandios aufbaut, ist Cornelius Meisters Absicht spürbar, die klanglichen Facetten der Partitur detailgenau herauszuarbeiten. Die Fülle der Leitmotive ist fast übergenau ausgeleuchtet, darunter leidet manchmal etwas der erzählerische Fluss. Kimmigs Regie macht die Oper durch genaue Personenführung zum spannenden Erlebnis.


22. November 2021

Kaleidoskop und Klamauk in der Hölle

Staatsoper mit Brecht/Dessaus „Die Verurteilung des Lukullus“ als erster Premiere der Spielzeit

 

„HELL“ leuchtet unübersehbar auf den höllisch roten LED-Tafeln in der Unterwelt. Dort, wo dem antiken Feldherrn Lukullus im Reich der Schatten der Prozess gemacht werden soll, herrscht Durcheinander und Konfusion. Denn der Kriegsheld pocht auf seine Mächtigkeit, die freilich in der Unterwelt nichts mehr gilt, und auch der gute Rat der alten Tertullia (die 66jährige Cheryl Studer in einer Gastrolle) macht ihn nicht demütig oder gar einsichtig. Die Schöffen des Totengerichts aber sind Opfer aus dem Volk, sie stellen die Fragen, ob der Tote den Lebenden einst genützt oder geschadet hat und entlarven den Sieger als Zerstörer einer humanen Gesellschaft. „Die Verurteilung des Lukullus“ als erste Neuinszenierung nach zwei Jahren Corona-Einschränkungen vor vollem Haus in der Stuttgarter Oper wurde bejubelt – als bunte Revue mit viel Aktionismus und zu vielen stückfremden Einfällen.

 

Als Hörspiel schrieb Bertolt Brecht „Das Verhör des Lukullus“ im schwedischen Exil nach dem

Überfall Polens durch Hitler-Deutschland am Beginn des 2. Weltkriegs. Gegen den Eroberungskrieg und den scheinbar unaufhaltsamen Siegeszug des Faschismus führt er die Toten ins Feld, das Beispiel des römischen Lukullus und dessen Prozess wird zum Lehrstück. 1951 arbeiten es Brecht und der Komponist Paul Dessau in der DDR zur Oper „Die Verurteilung des Lukullus“ um, die trotz der Kritik des Regimes wegen Formalismus und Dekadenz in Ostberlin uraufgeführt und in den folgenden Jahrzehnten zum Erfolgsstück wird. Wo Brecht mit Mitteln seines epischen Theaters die Triumphe des Kriegsherrn dialektisch auf der Bühne zur Diskussion stellt und Dessaus Musik das Geschehen mit unerbittlicher Schärfe und kontrastreicher Farbigkeit kommentiert, wählt das Regieteam Hauen und Stechen - Franziska Kronforth, Julia Lwowski, Christina Schmitt (Bühne), Yassu Yabara (Kostüme), Martin Mallon (Video und Live-Kamera) – den Ansatz von Dekonstruktion, Collage und kaleidoskopartiger Assoziation. Vom klaren antiimperialistischen Konzept Brechts bleibt dabei wenig übrig, zudem sind viele Regieideen unbeholfen umgesetzt. Allein die musikalische Wiedergabe durch den 84jährigen Bernard Kontarsky und das expressive Staatsorchester wird dem Stück gerecht.

 

Kontarsky ist seit Jahrzehnten eine Koryphäe in der Interpretation zeitgenössischer Musik, auch in Stuttgart hat er im vergangenen Jahrhundert beispielhafte Aufführungen von Bernd Alois Zimmermanns „Die Soldaten“ und Luigi Nonos „Intolleranza“ geleitet. Der Partitur von Dessaus „Lukullus“, bei dem das Orchester ohne Geigen und Bratschen, dafür mit solistischen Bläsern und viel Schlagzeug sowie mit Akkordeon und Trautonium besetzt ist, gibt er starke Prägnanz. Die Klage des Fischweibs, deren Sohn im Krieg gefallen ist, hat tiefe Eindringlichkeit, Maria Theresa Ullrich gestaltet ihr Arioso entsprechend; Alina Adamskis Auftritt der geschändeten Königin und Deborah Safferys Auftritt als Kurtisane zeugen von den Kollateralschäden des Kriegs, Gerhard Siegels Lukullus- und Torsten Hofmanns Koch-Arien dagegen werden vom Orchester effektvoll parodistisch untermalt. Mit Pomp, Pauken und Trompeten marschiert der Trauerzug in der ersten Szene rund ums Parkett durch die Foyers, der folgende Einzug auf die Bühne, mit einem anbrandenden Gewusel von Soldaten, Volk und Massenchören, die Operettenszene mit Lukullus‘ Lobpreis als Gourmet, setzen den Ton für eine von Kontarsky nicht schrill pointierte, jedoch klar austarierte musikalische Wiedergabe.

 

Dass Siegel (in seiner in Frage gestellten Heldentenorrolle sängerisch sehr differenziert) mit Oberlippenbärtchen dem Belarus-Diktator Lukaschenko ähnelt und sich per orangenem Ballonanzug stark aufbläst, um im Verlauf der zwölf Szenen immer mehr Luft abzulassen, mag als szenischer Gag durchgehen. Ob er während seines Prozesses durch den Totenrichter (Simon Bailey) sich in die Foyer-Bar verkrümeln und dort (per Live-Video zugeschaltet) ein Bier trinken und danach mit einer Lage Halbe die Randzuschauer im Parkett beglücken darf, schon weniger. Statt Polit-Musiktheater, wie von Brecht/Dessau intendiert, gibt’s viel Klamauk in der von Assoziationen überladenen Inszenierung, und auch die Songs verlieren an Wirkung, wenn es auf der Bühne dauernd drunter und drüber geht. Auch 

(Wohlstands?-)Müll, Exkremente, Trümmerfrauen, Hieronymus Bosch, filzrote Würmer als Schöffen des Gerichts und allerlei anderes Gewirr dürfen mitspielen, im Finale strömen blau gekleidete Aliens aus dem gelandeten Ufo, mit welchem Lukullus nach seiner Verurteilung abhebt. „Ah, ins Nichts mit ihm!“ rufen unisono die Chöre ihm nach. Das könnte, nach Meinung des Regieteams, wohl auch für Brecht gelten.

 

3. November 2021

 

 

Tragödie eines Zerstörers

Starke Bilder, extreme Tempi: „Don Giovanni“ bei den Salzburger Festspielen

 

Wenn die ersten Akkordschläge von Teodor Currentzis und seinem MusicAeterna Orchestra durchs Salzburger Große Festspielhaus dröhnen, ist der barocke Kirchenraum schon abgeräumt. Kreuz, Tabernakel, Heiligenbilder, Kirchenbänke sind beiseite geschafft, die Pfeiler und Bögen starren in kaltem Weiß. Dann läuft ein Ziegenbock über die Bühne, okkupiert den Raum mit einer ganz anderen Kultur. Romeo Castellucci, der für Regie, Bühne, Kostüme und Licht dieses neuen Salzburger „Don Giovanni“ verantwortlich zeichnet, sieht Mozarts eros-getriebenen Helden in der Antike verankert, ein Satyr des 18. Jahrhunderts. Statt christlicher Moral führt Dionysos das Zepter, das „dramma giocoso“ des Salzburger Genius Loci ist Tragödie, im Wortsinn „Bocksgesang“. Doch dies ist nur eine Assoziation in Castelluccis Flut der Bilder, welche diese Neuproduktion der Mozart-Oper im 100. Jubiläumsjahr der Salzburger Festspiele zu einem sehenswerten Ereignis macht. Und Teodor Currentzis gibt ihnen mit vor allem in den Orchesterrezitativen zuweilen bis zum Faststillstand zerdehnten Tempi alle Zeit der Welt.

 

Das Tragödienmotiv zieht sich wie ein schwarzer Faden durch die blendend weiße Bühnenlandschaft der beiden Akte. Weiß wie Zwillinge oder Doppelgänger sind die beiden bartgetrimmten Playboys Giovanni und Leporello gekleidet, weiß der Komtur, der von beiden mit seiner Krücke erwürgt wird, doch schwarz verhüllt sind die Erynnien, die die verlassene Donna Elvira bei ihrer Auftrittsarie („Wo ist der Grausame, den ich zu meiner Schande liebte?“) begleiten und den Verführer umtanzen. Schwarz gekleidet auch Donna Anna bei ihrer Nacherzählung der Schreckensnacht für ihren Verlobten Don Ottavio: „Or sai chi l’onore rapire a mi volse, chi fu il traditore che il padre mi tolse  – Nun weißt du, wer mir die Ehre rauben wollte, wer der Verräter ist, der mir den Vater nahm“. Hier gibt es zum ersten Mal Szenenbeifall für die Sopranistin Nadezhda Pavlova, die ihr Rezitativ und Arie mit einer ungeheuren Intensität und dramatischer Ausdrucksvielfalt gestaltet: eine vokale Gebirgstour von überwältigender Dringlichkeit, von Currentzis und seinen Klangmagiern wie auf Händen getragen. Und zugleich eine äußerst glaubwürdige Me-too-Zeugin – im Gegensatz zu manch modischen Inszenierungen, in denen Annas Bericht von ihrem unfreiwilligen Rendezvous mit Don Giovanni in Zweifel gezogen wird.

 

Federica Lombardis Elvira-Arie, Vito Priantes “1003” Leporello-Register (am Kopierer), auch Zerlinas Duett mit Don Giovanni („Vorrei, e non vorrei – ich möchte, und möchte nicht“), welches auf der Matratze mit nackter Doppelgängerin von Anna Lucia Richter und Davide Luciano absolviert wird, hat das maskenbewehrte Publikum im ausverkauften Festspielhaus bis dahin kühl gelassen, doch Michael Spyres als Don Ottavio bekommt für sein „Dalla sua pace – Von ihrem Frieden hängt meiner ab“) ebenfalls zurecht Ovationen. Seine tenoralen Nuancen zusammen mit den pastosen MusicAeterna-Farben sind ein kostbares Juwel. Dass er fortan als Kreuzritter, Imperator, Friedensfürst, Operettendiktator in wechselnder Verkleidung durch die Szene geistern muss, ist weniger schlüssig. Auch Castelluccis Garnierung des Don-Giovanni-Mythos mit Wohlstandsmüll im 1. Akt, mit vom Schnürboden herabkrachender Mercedes-Limousine und kaputtem Flügel, ist eher effektvoll und dekorativ. Stark dagegen die wie in einem antiken Bewegungschor agierenden Frauenensembles im 2.Akt: als solidarische Gefährtinnen Zerlinas  (150 vom Mädchen bis zur Oma aus Salzburg rekrutierte Statistinnen), als wilde Furien und schwarzes Memento mori, von Cindy Van Acker bildmächtig choreographiert. So bildmächtig wie Don Giovannis Todeskampf: am Ende nackt, verglüht und versteinert wie die erstarrten Leichen beim Vulkanausbruch in Pompeji. Dazu Mozarts von Currentzis und MusicAeterna musikalisch entfesselte Höllenfahrt: gewaltig!

 

30. Juli 2021

 

Im Todesrausch

„Elektra“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal bei den Salzburger Festspielen

 

Agamemnon! Wo bist du, Vater?“ – viermal ruft Elektra in ihrem Eingangsmonolog den Namen des von ihrer Mutter Ermordeten, und als musikalisches Leitmotiv, entwickelt aus den vier Silben A-ga-mem-non, zieht sich dieser Beschwörungsruf eindrücklich durch die ganzen zwei Stunden des Opern-Einakters. Max Reinhardt war 1903 der Regisseur der Uraufführung des Dramas von Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss  der Komponist der Musik-Tragödie, die ab 1909 die Opernbühnen der Welt eroberte. Alle drei wurden zu Gründervätern der Salzburger Festspiele, die in diesem Jahr ihr 100-jähriges Jubiläum 

(nach-)feiern, nachdem 2020 wegen Corona kein reguläres Festival möglich war. Dass eine neue Produktion von Strauss/Hofmannsthals „Elektra“ das Jubiläumsprogramm krönen sollte, war ausgemacht, und Krzystof Warlikowskis Inszenierung erfüllt die meisten Erwartungen. Die Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Franz Welser-Möst triumphieren.

 

In der Felsenreitschule taucht der polnische Regisseur die von Hass und Verzweiflung getriebene Handlung in ein düsteres Licht. Die Arkaden sind zugemauert, die rechte Seite der Bühne wird von einem länglichen Wasserbecken mit Wandduschen eingenommen, die linke Hälfte dominiert ein gläserner Container mit blutrotem Licht. Wie in einem Gefängnis bewegen sich die Figuren, jede in ihren eigenen Traumata verriegelt. Während Elektra im mädchenhaften Blumenkleid den Geist ihres toten Vaters beschwört und die Bilder des Mords durch Klytämnestra und Ägisth in erregten Wellen aus sich herausschleudert, wird eine nackte Frau von einer Wärterin geduscht: die zwanghaft wiederholte Handlung ist wie ein Zeichen für die Alpträume, von denen die Witwe Agamemnons im Gespräch mit ihrer Tochter klagt. Sie, die ihren Gatten nach der Heimkehr vom Trojanischen Krieg wegen seiner Opferung iphigenies im Bad getötet hat, ist erstarrt seit dieser Rachetat. Im Dialog mit Elektra treffen zwei unversöhnliche emotionale Gegensätze aufeinander: die ständig in vokalen und dynamischen Extremen sich gegenüber dem wilden Orchester grandios behauptende Ausrine Stundyte, und die zwischen elegischem und Herrschaftston schwankende Tanja Ariane Baumgartner als Klytämnestra.

 

Ein weiterer Gegenpol Elektras ist ihre Schwester Chrysothemis. Sie will aus dem Teufelskreis von Hass, Rache und Vergeltung ausbrechen, und die wie Stundyte aus Litauen stammende Vida Mikneviciuté gestaltet ihren Wunsch nach einem glücklichen Leben („Kinder will ich haben, bevor mein Leib verwelkt“) mit ihrem sinnlich aufblühenden Sopran üaberwältigend. Die Interaktion dieser drei Frauenstimmen ist hochgradig subtil und emotional, und Franz Welser-Möst am Pult der Wiener Philharmoniker vollbringt wahre Wunder an farbiger Differenzierung. Doch Strauss‘ „Elektra“-Partitur ist ja auch voller Brutalismen und hitzigster Gewaltausbrüche: die lässt Weser-Möst nie ins Grellgrobe ausarten, er setzt auf Klang statt Lärm. Selbst im Finale, als Elektras Bruder Orest (Christopher Maltman) Klytämnestra und Ägisth im blutroten Container umbringt, rast das Orchester in orgiastischer Polytonalität. Kamil Polaks Videokunst kreiert dazu eine vieldeutige Chiffre im fensterlosen Raum: Ein sich ständig vergrö0ernder Blutfleck klatscht auf die Wand, Scharen von schwarzen Fliegen umschwirren das Rachefanal, und Orest stürzt wie von Erynnien verfolgt aus dem Saal.

 

2. August 2021

Am trügerischen Ballon

Philipp Stölzls Inszenierung von Verdis „Rigoletto“ wieder einfallsreich auf der Seebühne

 

Die Gaukler trifft man schon auf dem Weg zu den 7000 Sitzplätzen, welche die eindrucksvolle Kulisse der Seebühne der Bregenzer Festspiele bilden. Jongleure drängen sich durch die Menge des Publikums, ein Clown scannt Besucher auf Corona-Viren, aber alle sind ja geimpft, getestet, gesundet, also alles gut? Lautsprecherdurchsagen fordern dazu auf, sich zwecks evtl. Nachverfolgung an Code-Stationen zu registrieren. Auch Rigoletto, der tragikomische Held in Giuseppe Verdis Erfolgsoper, ist als Hofnarr des Herzogs von Mantua ein trauriger Clown, und so hat ihn Philipp Stölzl in seiner schon 2019 viel bejubelten Bregenzer Inszenierung auch kostümiert, mitsamt einem Riesenensemble als Zirkustruppe. Rigolettos Halskrause ist die – bald unter den Intrigen zerbrechende – Rundbühne, die beiden tellerförmigen Handgelenkkrausen fungieren als Seitenbühnen, einerseits in der Begegnung Rigolettos mit seiner Tochter, andererseits als Wunschtraumort Gildas für ihre unerwiderte Liebe zum Herzog. Der riesige Kopf und die Hände, schon vor zwei Jahren ikonografisch das Herzstück der Aufführung, bilden auch im zweiten Aufführungsjahr – nach der Zwangspause wegen Corona – das Herzstück dieses „Rigoletto“.

 

Stölzls Regie bietet nicht nur großes, farbenprächtiges und aktionsreiches Spektakel, sondern viele kluge Einfälle, die nun noch stimmiger, symbolträchtiger und weiter verfeinert wirken. Schon die Anfangsidee, während die Zirkustruppe hereinstürmt und der Herzog sein Schmachtduett mit der Gräfin Ceprano aus dem Gebiss des monströsen Bühnenkopfes singt, ist berührend: eine lebendige Gliederpuppe hangelt sich mit einem gelben Luftballon an einem Seil entlang und stürzt langsam ab in den See. Als Leitmotiv bewegt sich dieser Ballon durch die Aufführung: Rigoletto führt ihn als Hoffnungszeichen eines befreiten Lebens mit seiner Tochter spazieren, bis ihm von der verhassten Hofgesellschaft der Faden abgeschnitten wird und er in den Nachthimmel entschwebt. Als großes Hoffnungsgefährt steigt der Fesselballon mit Gilda im Korb bei ihrer großen Arie „Caro nome“ auf wie ihre leidenschaftlichen Gefühle, bei ihren Kadenzen schwebt sie mit einem Bein über dem Abgrund - in den sie ja von des Herzogs Hofschranken dann auch verschleppt wird. Und als sie am Schluss, vom Vater statt des Herzogs irrtümlich erstochen, in dessen Armen stirbt, schwebt ihr Alter Ego mit dem Ballon gen Himmel. Oder der Herzog als Dompteur nach Gildas Entführung mit vier tollwütigen Affen, oder bei seiner Ohrwurm-Arie „La donne è mobile“ mit vier an den beweglichen Fingern der Bühnenhand zappelnden Dämchen. Als er im 3. Akt sein „Bella figlia dell‘ amore“ in der Hängematte hoch oben auf dem Clownschädel anstimmt und der arme Rigoletto auf Rache („Si, vendetta!“) sinnt, brechen die Höflinge dessen Augäpfel aus den Höhlen und werfen sie ins Wasser und hacken die Nase ab. So skelettiert erlebt der Narr dann seine Rachetragödie.

 

Musikalisch zeigt die erstmals in Bregenz wirkende Julia Jones (als erste Dirigentin in der 75jährigen Geschichte der Festspiele), dass sie mit den Wiener Philharmonikern Tempi und Emotionen mit gutem Timing in Beziehung setzen und die Wiener Symphoniker im perfektem Sound-System (BOA 2.0) klanglich wirkungsvoll zur Geltung bringen kann, aber zur begeisternden Verdi-Interpretin fehlt ihr ein Stück Italianitá. Sängerisch überzeugten bei der Premiere Long Long als Herzog und Ekaterina Sadovnikova mit einer die Gefühle ihrer Gilda reif gestaltenden Partie. Vladimir Stoyanov bevorzugt bei seinem Rigoletto die lyrischen Töne gegenüber den dämonischen Abgründen dieser Figur. Sparafucile und Maddalena sind bei Levente Pàll und Katrin Wundsam in guten Händen. 

23. Juli 2021

 

 

 

 

Blutiger römischer Karneval 

Mit Arrigo Boitios „Nerone“ eröffnen die Bregenzer Festspiele ihre Jubiläumssaison

 

75 Jahre feiern die Bregenzer Festspiele in diesem Sommer, und nach der Corona-bedingten Absage im letzten Jahr gibt es wieder ein volles Programm, mit dem „Rigoletto“ als Hauptattraktion wieder auf der Seebühne. Doch Arrigo Boitos „Nerone“ im Festspielhaus ist kaum weniger spektakulär, sowohl was seine Entstehungsgeschichte betrifft, als auch in der auf Horror-Tableaus getrimmten Inszenierung von Olivier Tambosi in den Bühnenbildern von Frank Philipp Schlössmann und den Kostümen von Gesine Völlm. Fast ein ganzes Leben lang hat der italienische Komponist Arrigo Boito – vor allem berühmt als Librettist von Verdis „Otello“ und „Falstaff“ und Komponist von „Mefistofele“ - an der Figur des spätrömischen Kaisers Nero musikalisch gearbeitet, als Fragment ist seine Oper „Nerone“ posthum von Arturo Toscanini 1924 in der Mailänder Scala uraufgeführt worden. Als Wiederentdeckung hat sie die Bregenzer Festspielintendantin Elisabeth Sobotka nun wieder auf die Bühne gebracht.

 

Als wäre die Corona-Epidemie schon Geschichte, sind in Österreich so gut wie alle Beschränkungen im Festspielbetrieb gefallen. Wer geimpft, getestet oder genesen ist, kann ohne Maske ins Festspielhaus, und trotz maximaler Auslastung und Gedränge in den Foyers trägt außer dem Personal kaum jemand Mund- und Nasenschutz. Als die Wiener Symphoniker unter der Leitung von Dirk Kaftan im Orchestergraben mit einem brachialen Dissonanzakkord einsetzen und der feuerrote Vorhang aufgeht, blickt man auf eine dreigeteilte, in zwei Kreisen rotierende Bühne, auf der sich in blutgetränkte Bademäntel gehüllte Figuren lemurenhaft bewegen. Es wird erst allmählich klar, wer hier wen verkörpert: ein finsterer Bass (Lucio Gallo) markiert den Bösewicht Mago; ein durchdringend scharfer Tenor (Rafael Rojas) hantiert mit einer giftgrün gekleideten Puppe – Nero hat seine Mutter Agrippina ermordet und will die Urne bestatten; die Schlangenfrau Asteria (Svetlana Aksenova) bekennt ihre abgöttische Faszination für den Kaiser („Der Horror zieht mich an wie eine Geliebte“). Apostel Fanuèl im Büßergewand mit Herz-Jesu-Applikation (Brett Polegato) predigt den christlichen Glauben im heidnischen Rom, und die Vestalin Rubria im Nonnengewand (Alessandra Volpe) sucht Erlösung von ihren Sünden. 

 

Sängerisch bieten die vier Akte von Boitos Oper starke Kontraste in Deklamation und dramatischen, gelegentlich auch lyrischen Ariosi. Bei Nero, Mago und Asteria ist die Instrumentation mit viel Blech jedoch so kompakt und wird von Dirk Kaftan so grell exekutiert, dass die Sänger auch volumenmäßig an ihre Grenzen gehen müssen, um sich gegenüber dem Orchester zu behaupten. Obwohl Arrigo Boito in seiner Kompositionstechnik sowohl von Verdi als auch von Wagner beeinflusst war, hat die „Nero“-Partitur nicht den musikdramatischen Fluss solcher Vorbilder, sondern setzt auf mosaikartige Collage. So bizarr die dämonischen Machtspiele Magos und Neros gezeichnet sind, was besonders im 2. Akt – in der Inszenierung durch eine Billardpartie und Hofschranzen in Faschingskostümen mit Adlerflügeln illustriert – so nazarenisch melodieselig sind die Chöre der Fanuèl-Jüngerinnen im Zypressenhain, von der Regie allesamt in Nonnengewänder und himbeerfarbene Beleuchtung getaucht. Es gelingt der Inszenierung nicht, die Gegensätze dieser beiden Welten – außer kitschigen Kostümierungen und halb ironischen Verfremdungen – in einem schlüssigen Konzept auf die Bühne zu bringen. 

 

Was durchaus im Blick auf Boitos brutalistische Cäsarenmusik mit Anklängen eines faschistoiden Imperialismus, der in den Aufmärschen und Fanfarenterror im Rücken des Publikums zu Beginn des Schlussaktes gipfelt, interessant wäre. Es gibt eine Szene - während sich Christentod im Circus Maximus und Brand von Rom allein in der vom Orchester filmisch grandios ausgeführten Musik vor geschlossenem Vorhang abspielen – wo der Bezug zum präfaschistischen Italien der 1920er Jahre angedeutet wird: Nero lehnt wie ein Mussolini im Hermelin im Sessel am Bühnenrand und beobachtet den Liebestod von Fanuèl und Rubria inmitten der blutbesudelten Leichen. Ansonsten herrscht blutiger Karneval zwischen Hell und Dunkel, Gut und Böse schillernder Musik.

 

22. Juli 2021